“和魂洋才”与“中体西用”——对中国、日本美术近代 化的思考

李兆忠

（中国社会科学院 文学研究所，北京 100732）

“和魂洋才”与“中体西用”
——对中国、日本美术近代 化的思考

李兆忠1

（中国社会科学院 文学研究所，北京 100732）

近代日本的“美术工艺”发展历史贯穿一条民族主义的红线。与之前日本传统的“工艺”相比，它失去了自在自为的原生态，成为日本现代民族主义的一种精神道具，“和魂洋才”的艺术载体，在日本的现代化的历史进程中发挥了重要的作用。中国美术的近代化则举步维艰，除帝国主义殖民侵略的外因之外，还有中国文化传统、艺术传统的根深蒂固。“中体西用”这个洋务运动中提出的口号，表面上似乎与“和魂洋才”相近，实际上反映了封建士大夫崇内鄙外的心态。在近代东亚，美术成为各国建构民族国家的工具，现在依然如此。佐藤信道先生提出广域东亚美术史的构想，我认为在现阶段不可能实现，将来也很难说。

和魂洋才；中体西用；中日近代美术

听了两位日本美术史家的学术报告，拜读了他们的文章，得益非浅，也产生一些想法。佐藤信道先生的研究偏重于“纯美术”，木田拓也先生的研究偏重于“实用美术”，两者合起来，真实地呈现了日本美术近代化的过程。

本次研讨会的论题定为“近代日本美术与近代中国”，然而在笔者看来，近代日本美术与近代中国其实并没有什么实质性的关系。明治维新之后，日本脱亚入欧，目光转向西方，对日本艺术家而言，此时的中国充其量不过是他们寄托文化乡愁、抒发思古之幽情的场所而已，其情形在木田拓也先生的《工艺家梦中的亚洲：在“东洋”与“日本”的峡谷间》一文中有充分的表述。而反过来看，近代中国美术与近代日本倒是有着极为密切的关系。中国现代美术史上许多举足轻重的人物，如陈师曾、李叔同、高剑父、高奇峰、张大千、傅抱石、关良、丰子恺、朱屺瞻、王式廓、卫天霖等都有留日的经历，与日本美术有着或深或浅的精神联系，这种联系以各种不同的方式作用于他们的艺术创作，影响着他们的艺术风格。中国第一个称得上“现代”绘画流派的“岭南画派”，就是在日本近代美术的直接影响之下产生，其风流遗韵，至今不散。通过日本的窗口，中国学子窥识了西方美术的庐山真面目，重新发现了中国的艺术传统，获得了中国美术未来发展方向的启示。

佐藤信道先生的《脱亚入欧的混血儿：“日本画”与“西洋画”、过去与现在》一文高屋建瓴，抓住历史大关节，梳理了日本近代美术的发展脉络：尊皇攘夷失败后，日本迅速改变方向，实施明治维新，走上脱亚入欧的道路，成为亚洲唯一的摆脱被殖民的悲惨命运、跻身西方列强的国家。日本能够成此伟业，得力于“和魂洋才”的文化策略。所谓“和魂”，指日本的宗教、文化、历史，其核心，当然是日本固有的宗教神道及其“万世一系”的天皇；所谓“洋才”，则是指西洋的科技、学术及其方法，这里最关键的一点是，日本在移植西方文化的时候，将其核心的“洋魂”（即基督教）作了剥离，置换上“和魂”。凭借“和魂”与“洋才”的优势组合，日本迅速崛起，先是击败了大清帝国的北洋水师，取得甲午战争胜利，十年后又重创强大的沙俄波罗的海舰队，取得日俄战争的胜利，“入欧”从此宣告成功。具体到美术领域，“和魂洋才”表现为几个方面：西洋写实主义绘画技法（如远近法、明暗法）的移植；欧洲十九世纪的历史画的引进，内容置换成日本的历史题材，诸如佛教故事、日本神话、民间传说、历代忠臣等；“日本画”与“西洋画”对峙互补的格局形成；西洋人物画、裸体画引进的同时，剥离基督神学思想的核心。

佐藤信道的论述显示，日本美术的近代化，经过“和魂洋才”的调合，前后只用二三十年，便大功告成，从世界美术史的角度看，堪称一个奇迹。那么其中有什么奥秘呢？作者这样阐述：近代日本美术在向西方化推进的时候，实际上是以整合日本与西方、东亚，过去与现在的“杂种式”存在方式为目标的，它看上去混合复杂，国际性与地域性，历史性与现实性互相交织，由此需要一套灵活柔软、各司其职的系统来应对，日本正好具备产生这种系统的风土，“于是，1890年以后的日本美术，日本与西洋，历史与现在，意识形态与富国，自立与他立的日本像，由文部省、农商务省、宫内省等机构的纵向行政指令，各司其职地承担起来，一个非常复合的系统应运而生。凭借这种复合性，一种能够应对各种不同的局面，同时能够将它们协调整合的具有柔软构造的系统终于完成。正如文章开头论述的那样，近代日本的诞生与其说是人为的规划，往大处看，不如说它在热衷于移植、加工外来文化的漫长的历史中早已扎下根，并且得到最大限度的发挥。这，也许就是近代的日本。”（佐藤信道，2015:37）

木田拓也先生的《近代日本“美术工艺”的成立》从另一个角度呼应了佐藤信道的观点。文章梳理了日本现代工艺美术发展的历史，以翔实的文献史料证明：“美术工艺”一词的出现，与明治中期日本人“日本国民”意识的确立刚好重叠，所谓“美术工艺”就是“日本独有的美术”。早在1881年，著名思想家、日本近代化的设计师福泽谕吉就看到了日本传统技艺对于统合“国民意识”、强化民族主义的作用，主张以皇室的名义对传统工艺实施保护。在《帝室论》里，作者这样写道：“作为日本固有文明的宝藏，这些技艺理应向世界弘扬，荣誉之源的皇室以勋章或年金予以奖励，不仅仅是为了防止它们的断绝，更是为了增进人们对皇室的敬畏之情。”（转自木田拓也，2015:58）并划定了具体的保护项目，其中有书画、雕刻、能乐、插花、漆器、茶道、染织、陶器、铜器、金工、木匠、园艺等等。1889年，宫内省建立“皇室技艺员”制度，这就是战后“人间国宝”制度的前身。之后半个多世纪里，日本出现过三次“美术工艺”的繁荣：第一次是1890年代万国博览会时期，与日本向世界弘扬国威，争取“一等国”的地位相对应；第二次是1920-30年代，帝国主义重新划分势力范围，与日本向世界宣示自己是“东洋的盟主”相对应；第三次是战后1950-60年代，日本人的生活发生了巨大变化，在一边倒的“美国化”潮流中，开始寻找失落的“传统工艺”。

以上的论述雄辩地证明：近代日本的“美术工艺”发展历史贯穿一条民族主义的红线，受到政治因素、宗教因素的双重制约。与之前日本传统的“工艺”相比，它失去了自在自为的原生态，成为日本现代民族主义的一种精神道具，“和魂洋才”的艺术载体，在日本的现代化的历史进程中，发挥了重要的作用。

由此反观中国美术的近代化，不能不令人感叹，令人深思。直到上世纪十年代，在五四新文化运动山雨欲来的先声中，它才拉开序幕，比日本晚了整整三十年。尽管中国美术的近代化，看上去与日本大同小异，如美术学校的建立，西方写实主义画法的导入，裸体画、人物画受到重视，“西洋画”与“中国画”二元并存，实质上却有很大的差异。这主要表现在，由于欧美列强的侵略尤其日军的侵略，极大的阻碍了中国现代化的进程，加上民智未开等其它因素，致使中国美术的近代化过程步履维艰，无论“西洋画”还是“中国画”，都没有得到正常的充分的发展。黄宾虹的山水画、齐白石的写意花卉借古开今，笔墨精妙绝伦，今人难以超越，终究曲高和寡，对那个时代的精神生活并未产生大的影响。徐悲鸿、林风眠的油画，虽得西方真传，影响力几乎不出美术学院。在这种背景下，漫画、木刻由于社会的需要而成为绘画的主流，深入千家万户，艺术上的影响力远远超过国画与油画。因此，如果讨论中国美术的现代化，首先不能不谈及漫画、木刻这些非主流的画种。

中国美术的近代化之所以步履蹒跚，除了外部的原因，还有一个重要的内在原因，就是中国的文化传统、艺术传统的根深蒂固。洋务运动时，张之洞提出一个著名的主张，叫“中体西用”。初一看，这个主张与“和魂洋才”近似，其实有很大差异。在张之洞的理解中，“中体”不仅指中国固有的文化思想体系，也包括政治体制，“西用”则仅仅是西方的船坚炮利，由此反映出传统的封建士大夫骨子里的崇内鄙外和对近代西方世界的昏昧。具有讽刺意味的是，不久“中体西用”一败涂地于“和魂洋才”。然而，从文化美学的角度看，“中体西用”并非没有道理，至少在维护文化自性、捍卫民族文化这一点上，它是可取的，也是非常重要的。事实上，直到今天，中国美术界的许多大家和文化界的有识之士都坚持这种看法。

从文化类型学的角度看，中国文化属于古老的原创性文化，早在三千年前孕育诞生，在漫长的演进过程中形成了一脉相承的道统和自给自足的超稳定结构，对外来文明一向采取“为我所化”的态度，在十九世纪后半遭遇西方强势文化时，派生出“中体西用”的文化逻辑是顺理成章的。而日本文化则是起步较晚的再创性文化，其土著文化尚未发育成形，就遭遇先进成熟的中国大唐文化，两者融合，形成一种非驴非马的“杂种文化”，时在公元七世纪左右。从那时起。日本就以“大和”自我命名直到今天。

日本的《广辞苑》这样解释“和”：1、温和，和平；2、和睦，团结；3、混合，调合，使一致；4、相加，总和；5、日本。比较中文中“和”的词义，《辞海》这样解释：1、温和，谦和；2、和谐，协调；3和解，讲和；4相加，总和。这表明：“和”传入东瀛后，在使用的过程中与汉语本家产生了微妙的差异，衍生出另一层意思：混合，调合，使一致。

细细考量这一差异，令人兴味无穷。遥想一千三百年前，日本大化革新的纲领性文件《十七条宪法》开宗明义的第一条，就是“以和为贵”。这句话出自孔子的《论语》，却与孔子的愿意有微妙的出入。这里的“和”指的是大和朝廷集团内部的团结，而不是“四海之内皆兄弟也”意义上的团结，集团内部的“和”此时已被赋以某种绝对的价值，唯其如此，《十七条宪法》中有四条都在强调它的重要性，而《论语》里另一句同样重要的话“君子和而不同”，却未被注意（加藤周一，1995:42）。

由此可见，日本文化的特征及运作机制，就在这个“混合，调合，使一致”的模式中，它包含三个层面：一、通过混合，容受比自己先进的、对我有用的文化；二、通过调合，使其与我保持一致，服从我的需要；三、将对立的因素调和起来，变成互补。一千多年前，它以“和魂汉才”的方式成功地“脱夷入华”，一千多年后，它又以“和魂洋才”的方式成功地“脱亚入欧”。佐藤信道先生的文章从日本美术近代化的角度，再一次令人信服地证明了这一点。

从艺术创作的角度看，“和”与“化”属于完全不同的路子。前者是将异质的东西调合到一起，这需要开放的心态、灵敏的感觉和调和对立的能力，可能在较短的时间里完成，对于一个离不开外来文明刺激、滋养的孤立岛国，这是文化发展的常态。后者是将异质的东西慢慢地消化吸收，直至化为自己的血肉，这需要持久的耐心、强大的定力和大器晚成的修炼，需要更长的时间。由于宿命性的文化风土的制约，日本擅长前者而中国擅长后者，由此造成两国美术家艺术趣味和品位上的差异与鸿沟。比如中国画家看日本同行的作品，总觉得浅薄，过于装饰，制作的成分多，缺乏生动的气韵和鲜明的个性。著名画家吴冠中甚至这样放言：“一石压五山”（“一石”指中国画家石鲁，“五山”指日本近代美术界泰斗式人物横山大观、东山魁夷、平山郁夫、高山辰雄、加山又造）。而据国画大师李可染的回忆，有一次他到东京开画展，东山魅夷应邀出席，会面时谈起中国画的笔墨问题，东山魁夷没有一点回应，令他感到诧异。在中国绘画界，“笔墨”既是常识，又是高深的艺术堂奥，对于中国画从业人员来说，它是中国画文化身份（identity）的象征，也是评判中国画艺术水准高低的一个重要标准，因此它是中国画创作必须坚守的一道底线（张仃，2000）。然而在日本，受中国南宗山水画影响而生的“南画”随着日本“脱亚入欧”，早已风流云散。皮之不存，毛将焉附？日本画艺术大师东山魁夷不知道中国的“笔墨”为何物，其实一点也不值得奇怪。同样，在日本画家看来，中国的现代绘画太固执于传统，缺乏创新能力，他们更愿意欣赏古代的中国绘画。关于这一点，傅抱石说得很彻底：“中国画在日本，除了死去两百年以上的作家，是看不起的。”（傅抱石，2011:130）

鉴于上述事实，笔者认为，佐藤信道先生在《近代的超克——东亚美术史是否可能？》一文提出的建立广域的东亚美术史的构想，在现阶段不可能实现，将来是否可能实现，也很难说。这将取决于东亚各国关系的改善，东西政治体制对立格局的终结，狭隘的民族国家意识的超越。这些都不是容易做到的。

行文至此，脑子里冒出两个问题，提出来求教于行家。第一，比起“留日派”文学在中国现代文学史上的巨大影响，“留日派”美术在中国现代绘画史上的影响要小很多，主导中国现代画坛的，是徐悲鸿、林风眠为首的“留欧派”。第二，当年那么多人到日本学习美术，但中国画坛除了“岭南画派”受到日本的主流美术——日本画的影响，其他画派及画家都与它保持距离，态度冷淡，而“岭南画派”在中国画坛并未得到太高的评价，画界一致推崇的，是黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、林风眠……，他们与日本美术几乎没有什么关系。其中傅抱石是一个特殊的个案，他与日本美术有微妙的艺术联系，但他绝对不喜欢日本的主流美术，对日本画的泰斗横山大观更是缺乏恭敬。这些都是为什么？

[1] 木田拓也.2015.近代日本における〈工芸〉ジャンルの成立：工芸家がめざしたもの[J].関口グローバル研究会講演，(72):50-62.

[2] 佐藤信道.2015.脱亜入欧のハイブリッド：「日本画」「西洋画」、過去・現在[J].関口グローバル研究会講演，(72):36-45.

[3] 傅抱石. 2011.傅抱石谈中国画[M].北京：中国青年出版社.

[4] 加藤周一.1995.日本文学史序说[M].北京:开明出版社.

[5] 张仃. 2000.守住中国画的底线[M].河北：河北教育出版社.

“Japanese Spirit and Western Techniques” and“Chinese Culture and Western Technology”—— Ref l ection on the Modernization of Chinese and Japanese Fine Arts

Nationalism goes through the history of modern Japanese arts and crafts. Different from traditional arts which enjoy much freedom, modern Japanese arts served as a spiritual tool and artistic carrier for Japanese-style westernization and played an important role in the Japanese modernization. However, the modernization of Chinese fine arts struggled with each step because of the imperialistcolonial aggression and the constraint of deep-rooted cultural and artistic traditions in China. The slogan “Chinese Culture and Western Technology” proposed by the Self-Strengthening Movement during the late Qing Dynasty bore superf i cial resemblance with the idea “Japanese Spirit and Western Techniques”. Deep down , the slogan ref l ected feudal literati and off i cialdom’s worship for Chinese system and their contempt for western civilization. In modern East Asia, art became a tool for each country to build its nationalism and it is still true today. The goal of constructing the Art History of East Asia proposed by Sato Doshin, in my opinion, can not be realized at present and it is also diff i cult to achieve in the future.

Japanese Spirit and Western Techniques; Chinese Culture and Western Technology; modern Japanese and Chinese fi ne arts

J1

A

2095-4948（2016）02-0023-03

李兆忠，男，中国社会科学院文学研究所研究员，研究方向为中国现当代文学、日本文化研究。