王阳明的艺术美论

陆永胜，刘小伟

(1.贵阳学院 阳明学与黔学研究院，贵州 贵阳 550005；2.贵州大学 哲学系，贵州 贵阳 550025)



王阳明的艺术美论

陆永胜1，刘小伟2

(1.贵阳学院 阳明学与黔学研究院，贵州 贵阳 550005；2.贵州大学 哲学系，贵州 贵阳 550025)

“艺道合一”是王阳明艺术美论的中心思想和价值诉求，“以心释艺”是其诠释方法、心学立场的体现。目标、方法、立场的辩证统一使阳明的道艺观富于辩证性：心的本体性在某种意义上强化了艺的精神附属性，取消了艺的自在独立性；心(道)作为游于艺的内在价值依据，使艺成为道的承载者或呈显为道的外化形态；由此，艺不但是对道的把握方式之一，而且透显出主体的生命意识，最终又和道圆融为一。王阳明的艺术美论既有对中国传统艺术美论的继承，也有对宋代“道”抑制“艺”的理论的突破，并因生命意识、情感的参与而具有浓郁的审美意趣。王阳明的音乐美论和书画美论集中体现了上述思想，并在心学衍化史的观照下而呈现出开新的价值意义。

王阳明；艺道合一；以心释艺

文能载道，艺亦能载道，研究王阳明的美学思想不能不关注他的艺术美学思想。王阳明是一个在哲学、政治、军事等领域取得了不朽功绩的“圣人”，然而，在本质上他依然是一个古代的士人。琴、棋、书、画、诗、赋、茶、酒是一个古代的读书人必备的修身养德之方，阳明自然也精通此道。据阳明年谱，我们知道阳明对于一般意义上的六艺：礼、乐、射、御、书、数也是样样娴熟。但因为历史久远、文献不足和当时的记录条件有限，有些方面的具体详情已无从考证。笔者拟据现有资料从阳明的音乐美学、书画美学两个方面对其艺术美学思想稍作展开讨论，从中探讨阳明之艺与道的关系。王阳明不以艺术家著称于世，但他是真正的儒家，他没有专门的艺术理论，但他以心释艺，体现出其独特的思想光辉。

一、王阳明的音乐美论

现有资料表明，王阳明是精于音律和地方戏曲的，并对之有独到的见解。这为我们讨论阳明的音乐美学思想提供了事实依据。阳明从其“心”(良知)出发，认为“艺”(包括音乐)，乃至“六经”都是达于道的途径和手段。这种道高于艺，但又不离于艺的思想表明了阳明的理学家和传统士人身份。阳明的音乐美学思想主要体现在三个方面：心为乐体的音乐本质观、体用合一的乐教思想和乐(yuè)道合一的乐(le)境观。阳明的音乐美学思想突显出其鲜明的心学立场、道统立场和乐教思想，其中浸润着浓郁的艺术精神和审美意识。

1.王阳明的音乐实践

音乐是最接近心灵的艺术，因此也成为教化人心的最佳途径。据钱明先生考证，自幼生活于富有戏剧传统的浙东宁绍地区的王阳明具有多样的艺术天赋，八岁即作《象棋诗》，并擅长“歌演剧戏”。在少年时，则经历了从“戏游”到“立志”的转变。在阳明的一生中，歌诗、戏剧不离其左右，身边也聚集了一些极富音乐才能的人，如钱德洪的父亲钱蒙，弟子魏良辅、舒芬、季本、唐顺之等人。钱先生由此认为王阳明是精通音律，具有一定的音乐才能的。[1]190-215钱先生的推论入情入理，但因为当时音声记录技术的限制，其实并无音声资料可作直接的证据。不过从现有的文字资料记载来看，阳明是善于歌诗的。如在阳明《年谱》中多处记载阳明讲会时师生“歌诗”的情景，如嘉靖三年八月，“中秋月白如昼，先生命侍者设席于碧霞池上，门人在侍者百余人。酒半酣，歌声渐动。久之，或投壶聚算，或击鼓，或泛舟。先生见诸生兴剧，退而作诗，有‘铿然舍瑟春风里，点也虽狂得我情’之句。”[2]阳明高弟钱德洪对此歌诗细节有更详细的描述：“酒半行，先生命歌诗。诸弟子比音而作，翕然如协金石。少间，能琴者理丝，善箫者吹竹，或投壶聚算，或鼓棹而歌，远近相答。”[3]此外阳明还有许多诗作也记录了其歌诗的能力和才华，如《与诸生歌于天泉桥》《醉后歌用燕思亭韵》《守文弟归省携其手歌以别之》《登云峰二三子咏歌以从欣然成谣二首》等。也许对于当时的读书人来说，歌诗诵唱，伴以古琴，可能根本算不上艺术才能，它们仅仅是读书人学习古文韵律的习常方法。甚至古代的士人精通音律也不足为奇，如《虞山书院志》中就记载了阳明的“九声四气歌法”，并对其做了详细阐释，阳明高弟王畿和明末心学殿军刘宗周亦都曾对之做过高度评价。[1]202-203其实阳明不但能歌诗，精通音律，还创作有散曲。《年谱》记载阳明初到龙场，跟随他的两个童子生病，阳明“恐其怀抑郁，则与歌诗；又不悦，复调越曲，杂以诙笑，始能忘其为疾病夷狄患难也。”[4]1234阳明当时曾作有《套数·恬退》五阕：

【南仙吕·甘州歌】归来未晚，两扇门儿，虽设常关。无萦无绊，直睡到晓日三竿。情知广寒无桂攀，不如向绿野前学种兰。从人笑，贫似丹，黄金难买此身闲，村庄学，一味懒。清风明月不须钱。

【前腔】携筇傍水边，叹人生翻覆，一似波澜。不贪不爱，只守着暗中流年。虀盐岁月一日两餐，茅舍疏离三四间。田园少，心底宽，从来不会皱眉端。居颜巷，人到罕，闭门终日枕书眠。

【解三酲犯】把黄粮懒炊香饭，恁教他恣游邯郸，假饶位至三公显，怎如我野人闲。朝思暮想人情一似掌样翻，试听得狂士接舆歌未阑，连云栈，乱石滩，烟波名利大家难，收冯铁，筑傅版，尽教三箭定天山。

【前腔】叹浮生总成虚幻，又何须苦自熬煎。今朝快乐今朝宴，明日事且休管。无心老翁一任蓬松两鬓斑。直吃到绿酒床头磁瓮干。妻随唱，子戏斑，弟酬兄劝共团圆。兴和废，长共短，梅花窗外冷相看。

【尾声】叹目前机关汉，色声香味任他瞒，长笑一声天地宽①*①束景南：《阳明轶文辑考编年》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第283页。另阳明还作有散曲《套数·归隐》十一阕，考之于内容，表达出对权阉的愤怒和隐逸思想，可能作于正德元年至正德二年。正德元年，阳明因上疏救戴铣等而逆刘瑾受廷杖下狱，正德二年，阳明赴谪至钱塘遇曾识于铁柱宫的道士，“与论出处，且将远遁”。在道人的劝说下，“遂决策返”，赴谪龙场。该散曲应作于此期间。参见[明]王阳明：《套数·归隐》，《王阳明全集(新编本)》，杭州：浙江古籍出版社，2010年版，第1919页。。

“南仙吕甘州歌”“解三酲犯”是曲牌*所谓“前腔”即指重复使用同一曲牌时，从第二首开始即叫“前腔”，故第二阕的曲牌为“南仙吕甘州歌”，第四阕的曲牌为“解三酲犯”。，至今犹存。从曲词内容看，该曲模拟“野人”的口气，极尽诙谐戏谑，描画出了山林野老恬退的欢愉之情，丝毫没有贬谪之苦。这正和阳明“复调越曲，杂以诙笑”，以疏解童子之抑郁的情景相符合。由此可见，阳明是有一定的音乐才能和音乐实践的。但笔者的着眼点不是发现阳明的音乐才华，而是探讨阳明的音乐美学思想。笔者认为，即使阳明不是一个音乐家，也不能否定他对于音乐的本质和教化功能的认识和推广实践。阳明对于音乐的认识正是从其心学立场出发，由乐体——乐教(乐化、乐学)——乐道，最终指向乐境。

2.心为乐体的音乐本质观

阳明对于音乐本质的认识，主要还是从心学出发“以心释艺”。首先，阳明认为心体才是音律的标准：

问《律吕新书》，先生曰：“学者当务为急，算得此数熟，亦恐未有用，必须心中先具礼乐之本方可。且如其书说多用管以候气，然至冬至那一刻时，管灰之飞,或有先后，须臾之间，焉知那管正值冬至之刻？须自中心先晓得冬至之刻始得。此便有不通处。学者须先从礼乐本原上用功。”[5]

《律吕新书》是朱熹的弟子蔡元定所著，其中分析了音律与节气的关系。书中介绍了古人用律管测定冬至的方法，即把芦苇灰放进律管内，当冬至来临时，阳气上升，律管中的芦苇灰就会随着气流而飞扬出来。这种测定节气的方法体现出“气”在万物中的主宰作用，因为不管是芦苇灰、律管还是节气变化都是“气”的流动使然，体现出气本体的思想。另一方面，物(律管、芦苇灰)的变化反映出自然规律的变化，其中蕴含着“格物致知”的思想，因此，《律吕新书》的观点受到了王廷相和朱熹的赞许。但阳明却不以为然，他从实际经验出发，认为管灰之飞有先后，冬至之刻是确定的，如何能以不确定的管灰之飞来确定冬至之刻呢？所以，阳明认为学者为乐，应从“心中先具礼乐之本”上用功，只有把握了礼乐的本原，才能对音律有本质的把握。由此我们可以看出，阳明是把音乐和音声相区别的，他所关注的是乐的本质，而不是声的本质。在这一点上，阳明的观点明显区别于汉斯立克的声本体，而和嵇康的乐本体思想有较大的相似之处。嵇康提出“声无哀乐”论，认为“声无哀乐”不是没有情，而是没有哀乐之情，它所表现的是一种“平淡”“无为”“无欲”“应物而不累于物”的超脱的情感。这种超脱情感的本源则是心体之和。所以，嵇康提出“乐之为体，以心为主”。只有心体的清静平和才能有乐之无情之情。而嵇康的融合儒道两家的“和”所追求的是声和—心和—人和—政和的社会功能。[6]嵇康的音乐美学思想对于我们理解王阳明的音乐思想具有很大的启发之处，特别是他的以心体(和)为乐之本体的思想及其音乐的社会功能思想。事实上，在某种意义上，儒家包括王阳明在内，正是按照这样的思维逻辑认识音乐的。

其次，阳明认为乐之本体即是心体之和。《传习录》载：

先生曰：“你说元声在何处求？”对曰：“古人制管候气，恐是求元声之法。”先生曰：“若要去葭灰黍粒中求元声，却如水底捞月，如何可得？元声只在你心上求。”曰：“心如何求？”先生曰：“古人为治，先养得人心和平，然后作乐。比如在此歌诗，你的心气和平，听者自然悦怿兴起。只此便是元声之始。《书》云‘诗言志’，志便是乐的本。‘歌永言’，歌便是作乐的本。‘声依永，律和声’，律只要和声，和声便是制律的本。何尝求之于外？”曰：“古人制候气法，是意何取？”先生曰：“古人具中和之体以作乐。我的中和，原与天地之气相应；候天地之气，协凤凰之音，不过去验我的气果和否。此是成律已后事，非必待此以成律也。今要候灰管，先须定至日。然至日子时，恐又不准，又何处取得准来？”[7]124-125

元者，始也，善之长也。元声就是音乐的最根本的音律，是音乐创作的基础。求元声是音乐创作的第一步，也是关键的一步。阳明在这里再次否定了古人的制管候气的求元声之法，明确表明“元声只在你心上求”。为什么要在心上求？因为人心和平处才是元声之始，只有心气和平时作乐，才能让人悦怿兴起。之所以能产生这样的效果，在于每一个人的中和心体是与天地之气相应的，这也成为阳明提倡乐教的前提。古人制管候气之法不过是验证自己的气是否平和，所以在根本上，元声之确定还在于心，因此说乐之本体即是心体之和。阳明的这一观点在接纳弟子舒芬时曾再次表达过：“元声岂得之管灰黍石间哉？心得养则气自和，元气所由出也。《书》云‘诗言志’，志即是乐之本；‘歌永言’，歌即是制律之本。永言和声，俱本于歌。歌本于心，故心也者，中和之极也。”[8]正因为乐本于心之中和，因此“制礼作乐，必具中和之德，声为律而身为度者，然后可以语此”[9]57。在这里，阳明又进一步对制乐之人的养心修德提出了要求，这也是从侧面对乐的内容提出了要求，但他基于的原则是一贯的。

3.体用合一的乐教思想

在阳明良知学的观照下，良知心体无执无碍，中和自若，且人人同具。但心体容易被恶的欲望所遮蔽，因此在某种意义上，纯化外在环境和影响也是进行教化的途径。这就为进行音乐教化提供了前提。因为心体至善，人心向善，只要施以好的影响，便能导民化俗，起到修齐治平的社会效果。因此，对于音乐的教化作用，王阳明首先强调的是音乐本身的“善”：

先生曰：“古乐不作久矣。今之戏子，尚与古乐意思相近。”未达，请问。先生曰：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子。《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中。所以有德者闻之，便知他尽善尽美与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。然后古乐渐次可复矣。”[7]124

“戏子”本是阳明所反对的，因为在阳明看来，戏子违反了知行合一的真知真行原则，如他说：“若只是那些仪节求得是当，便谓至善，即如今扮戏子，扮得许多温凊奉养的仪节是当，亦可谓之至善矣。”[10]4但这里，阳明则又肯定戏子与古乐相近，显然是从艺术形态的角度肯定戏曲这一艺术形式的。这说明戏曲在当时民间是很普遍的，而且具有很大的感染力。因此，阳明认为要使民俗反朴还淳就必须去掉后世那些于民俗风化绝无关涉的妖淫词调，代之以《韶》、《武》之类的忠臣孝子故事，辅以通俗易懂的戏曲形式，百姓人人易晓，良知才能被激发起来，达到移风易俗的作用。阳明这种基于致良知思想，以戏曲的艺术形式“格民心之非”“助益社会风化”的戏曲音乐理论，对后世具有很大的影响力，也是他极力推广乐教的理论前提。

正是在这一思想指导之下，阳明极力为孔门家法辩护，反对郑卫之音，强调雅乐对社会的教化作用：

先生曰：“《诗》非孔门之旧本矣。孔子云：‘放郑声，郑声淫。’又曰：‘恶郑声之乱雅乐也。郑、卫之音，亡国之音也。’此是孔门家法。孔子所定三百篇，皆所谓雅乐，皆可奏之郊庙，奏之乡党，皆所以宣畅和平，涵泳德性，移风易俗，安得有此？是长淫导奸矣。此必秦火之后，世儒附会，以足三百篇之数。盖淫逸之词，世俗多所喜传，如今闾巷皆然。‘恶者可以惩创人之逸志’，是求其说而不得，从而为之辞。”[10]

在阳明看来，只有孔子删定的雅乐，才可以奏之郊庙，奏之乡党，从而起到宣畅和平，涵泳德性，移风易俗的社会教化作用。而像郑、卫之音的淫逸之词只能败坏风俗，导致亡国。阳明认为，不但一般的民众适合雅乐教化，音乐教育在儿童时期就应该进行了：

今教童子，惟当以孝、弟、忠、信、礼、义、廉、耻为专务。其栽培涵养之方，则宜诱之歌诗以发其志意，导之习礼以肃其威仪，讽之读书以开其知觉。今人往往以歌诗习礼为不切时务，此皆末俗庸鄙之见，乌足以知古人立教之意哉！…… 故凡诱之歌诗者，非但发其志意而已，亦以泄其跳号呼啸于咏歌，宣其幽抑结滞于音节也；……凡此皆所以顺导其志意，调理其性情，潜消其鄙吝，默化其粗顽，日使之渐于礼义而不苦其难，入于中和而不知其故。[9]95-96

凡歌诗，须要整容定气，清朗其声音，均审其节调；毋躁而急，毋荡而嚣，毋馁而慑；久则精神宣畅，心气和平矣。……凡习礼歌诗之数，皆所以常存童子之心，使其乐习不倦，而无暇及于邪僻。教者如此，则知所施矣。虽然，此其大略也；神而明之，则存乎其人。[9]97

阳明认为对于童子的教育要以孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻为内容，以歌诗的形式进行，这样不但可以顺应小孩子的性情，还可以在跳号呼啸中宣泄其幽抑结滞，从而发其意志，获得潜移默化的教育作用。对于读书的小孩子，歌《诗》可以使其无瑕及于邪僻，乐学向善，时间长了就可以达到精神宣畅，心气平和的效果。

不但儿童教育需要音乐，老年人亦一样需要音乐的熏陶，调养身心。王阳明在家书中多次告诫家人劝慰他的父亲要多戏游，以快适性情，调养天和。

老年之人，只宜以宴乐戏游为事，一切家务皆当屏置，亦望时时以此开劝，家门之幸也。……时尝游嬉宴乐，快适性情，以调养天和。[11]

王阳明的音乐教育不是知识技能的教育，而是一种情感生命的教育。王阳明从良知本体出发，认为乐之本体是心体之和。同时，音乐也是达于心体之和的途径和手段，这和“《六经》者，吾心之记籍也”，“《六经》者非他，吾心之常道也”，“万理由来吾具足，《六经》原只是阶梯”具有异曲同工之妙。而且在事实上，阳明也确实认为：“《易》也者，志吾心之阴阳消息者也；《书》也者，志吾心之纪纲政事者也；《诗》也者，志吾心之歌咏性情者也；《礼》也者，志吾心之条理节文者也；《乐》也者，志吾心之欣喜和平者也；《春秋》也者，志吾心之诚伪邪正者也。”[12]乐不但是心之欣喜和平的体现，而且还能够使人达到欣喜和平的心态，乐的本质和乐的效用是一致的，这样的乐才是阳明提倡的乐，这才是阳明提倡乐教的出发点和目的。心和才能乐和，乐和才能人和，人和才能民和，民和才能政和。音乐的教化作用最终是和政治、伦理道德联系在一起的。

4.乐(yuè)道合一的乐(lè)境

王阳明的乐教中其实包含着一体两面：乐化和乐学，二者是同一过程的两个层面。从乐教的对象来讲，侧重于教化，以化民善俗，激发良知为目的；从乐教的主体来讲，侧重于学习，所学者道也，也就是通过做乐之事的磨炼，达到对道(良知、天理)的把握。

先生曰：“只‘志道’一句，便含下面数句功夫，自住不得。譬如做此屋，‘志于道’是念念要去择地鸠材，经营成个区宅。‘据德’却是经画已成，有可据矣；‘依仁’却是常常住在区宅内，更不离去。‘游艺’却是加些画采，美此区宅。艺者，义也，理之所宜者也，如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟于道也。苟不‘志道’而‘游艺’，却如无状小子；不先去置造区宅，只管要去买画挂做门面，不知将挂在何处？”[7]109-110

在阳明看来，艺是以道为统率的，艺要在理之所宜的范围内，才是符合道义的。一个人“游于艺”必然要以“志于道”为前提，这样才有为学的方向，才能明道，否则便是为学方向不明。乐作为艺的一种，亦是如此。只要立志于道，游于乐不但不会迷乱身心，反而能够“调习此心，使之熟于道”。这种乐学的方法就是致良知的方法，“致吾心之良知于事事物物也。吾心之良知，即所谓天理也。致吾心良知之天理于事事物物，则事事物物皆得其理矣。”[13]49良知先具，立志于良知，则念念不忘致良知，事事为为致良知，乐学也就自然转化为乐道了。所以当黄以方问阳明“博学于文”和“行有余力，则以学文”的关系时，阳明说：

《诗》、《书》、六艺皆是天理之发见，文字都包在其中。考之《诗》、《书》、六艺，皆所以学存此天理也。不特发见于事为者方为文耳。“余力学文”，亦只“博学于文”中事。[7]130

六艺既是“天理之发见”，也是“学存此天理”。音乐作为六艺的一种，自然也是如此，所以乐学就是学存此天理，这既是乐教的目的，也是良知的内在要求。当主体顺应良知而为，追求音乐中的天理时，游于艺的游就不再是简单的吹拉弹唱，而是满足人的道德情感需要、生命需要的游。在道德理性和生命的光辉下，乐(yuè)学转化为了乐(lè)学、乐(lè)道。这是良知毫无亏欠，圆满自足状态的呈现。在这种状态下，乐不仅仅是一个表达情感的词汇，而且转化为了一种状态。这种状态是良知主体道德理性得以满足的状态，心安的状态，也是心体“和”的状态。阳明认为这种心体之乐正如良知一样，人人具有。它不同于七情之乐，但也不外于七情之乐：

乐是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐。虽则圣贤别有真乐，而亦常人之所同有。但常人有之而不自知，反自求许多忧苦，自加迷弃。虽在忧苦迷弃之中，而此乐又未尝不存，但一念开明，反身而诚，则即此而在矣。[13]76

作为心之本体的乐是超越一切有情的，相对于七情之乐，它是“无情”之乐。只有当主体反身而诚，证得良知圆满自足，由潜在良知呈现为显在良知时，主体才能够把握到这种心体之乐。这种乐在某种意义上可以说就是“心安理得”，良知本体未发即中，已发即和，从心所欲不逾矩，处于中和之乐的境界。“此心安处即是乐也”[7]122，人之大喜或大悲都不能否定此乐的存在。如果说“乐道”时还存在着主体和道有隔，那么当主体把握了良知自在，无时不乐时，就进至于道德和审美圆融合一的最高境界了。

王阳明的音乐美学思想是在其良知思想的范导下建构起来的，音乐以良知为本体，同时也是致良知的方式途径之一。良知是判断乐之善恶的标准，同时也是音乐教化的追求目标。只有致得良知，才能化民善俗，发挥良知学的社会改良作用，个体才能不断提高德性修养，臻至乐的境界。

二、书画美论

书画艺术不同于音乐艺术之处在于其成果形式的可视性，从保留至今的大量书法艺术作品和少量绘画作品来看，阳明先生也是精于此道的。但正如音乐艺术一样，书画艺术在王阳明的思想世界中也不是居主要地位的，它们和音乐一样都是修身养性的手段之一。我们给予阳明书画艺术这样的地位，并不是因为阳明的有关言论，而是相对于阳明的良知而言的。毋庸置疑的是，在阳明的书画作品中，充盈着他对良知的体悟，而作品本身就是道体的呈现。这也是我们依据阳明的书画艺术讨论其美学思想的依据和必要性，抑或说是我们讨论阳明书画艺术美学思想的前提。在阳明心学视阈中，艺术不但透显出主体的生命意识，而且也是对道的把握方式之一，最终又和道圆融为一。在道—艺的模式中，阳明的书画艺术，特别是其书法艺术是对宋代“道”抑制“艺”的书法理论的突破，而达到了道艺合一的境界。在阳明后学高扬良知主体的思想背景下，阳明的道艺合一的书画艺术不可避免的被推向个性的极端建构，艺的呈现形态超越了道的范导。正是在这样的意义上，阳明的书画艺术在中国艺术思想史上是重要的转折点，具有重要的承上启下的作用。

1.书画遗存

阳明的遗墨留存至今的数量还是比较丰富的。据计文渊先生的统计，阳明的书法作品约有100件，保存于国内及海外，特别是日本的众多博物馆和私人收藏者皆持有之。据钱明先生的整理统计，阳明先生的绝大部分书法真迹被收入计文渊编著的《王阳明法书集》《吉光片羽弥足珍——新发现的王阳明诗文墨迹十种》启功主编的《中国书法大全》、楚默主编的《中国书法全集》和白鹿洞书院印行的《白鹿洞书院名碑法帖》等作品中。另外，贵州人民出版社出版的《王阳明谪黔遗迹》(1999年版)和《贵阳阳明祠·阳明洞碑刻拓片集》(2002年版)等作品中也有部分书法墨迹。同时，钱明先生还特别提到了在江西、安徽、河北、河南、浙江发现的五处没有刊出的墨迹。[1]216-218另外，香港的张克伟先生在《王阳明江西遗存考略》[14]和《王阳明浙省遗迹遗墨叙录》[15]两篇文章中也记述了10余处阳明遗墨手迹。

在绘画方面，阳明遗留下来的墨迹相对较少。据现有的记载可知有三幅：《云山遐祝》、《行乐图》和一幅山水画，而只有其山水画尚保存于台北故宫博物院。另外，阳明还为浙派画家吴伟的《文会赠言图》和吴派画家唐寅的画作分别作有题画诗①*①前诗参见钱明：《王阳明及其学派论考》，第234页；后诗载于三处，且文本有所不同。一处名为《题唐寅山静日长图册》，载《王阳明全集(新编本)》卷四十五，第1830页；另两处名为《题唐寅画册》，分别载于《王阳明谪黔遗迹》，贵州人民出版社，1999年版，第97页和《贵阳阳明祠·阳明洞碑刻拓片集》，贵州人民出版社，2002年版，第17页。，另有《题雁啣芦图》[16]和其山水画自题一首[17]1830，这些题诗体现出阳明较高的艺术修养和艺术鉴赏能力。但值得惋惜的是，阳明的题画诗基本是就画作的内容和意境而作，鲜有画论。而在现有的文献中，阳明专门的画论和对阳明画作的评论也几乎是没有的。文献的匮乏使我们很难深入了解阳明的绘画成就和其书画美学思想。

对于阳明先生的书画艺术历程，计文渊先生曾有过详细的阐述：

王阳明幼承庭训，书法自开蒙之际便从楷书打下了扎实的基底，早年曾受过虞世南、颜真卿的影响，同时又汲取了欧阳询、柳公权的峭拔劲利的风骨，行笔深著稳健，结体端庄清劲。传世如《时雨堂记》、《纪功碑》等正书作品，显得风神高华，蔚然庄严，深具大家风范。王阳明在三十岁前后，对于艺术、释道一度爱好。目前还能欣赏到他创作的山水立轴，其闲情逸趣跃然纸上；书风又不同程度受到李东阳等人的影响，意态安详，整体风格工稳劲健，已初露其个性风貌。特别在贬谪龙场期间，对人生感受的彻悟，以狷介超脱的人生态度，在书法上表现得淋漓尽致。其草书《何陋轩记》、《象祠记》等，行笔疾如风雨，矫若龙蛇，纵横跌宕，变化万端，能另辟蹊径，挥洒出神韵超逸，气势豪迈得佳作，具有明显的创新精神。中后期所作的《龙江留别诗卷》、《回军上杭诗轴》等，随意自然，又用笔精湛，不失法度，结体向背互参，笔法藏露得体，不难发现,他对《十七帖》研习得深厚功力。其他行书代表作有《矫亭记》、《四箴卷》、《纪梦诗题壁》等作品，深得李北海(邕)、黄山谷(庭坚)笔意，蕴藉而隽逸，豪放而舒展。王阳明直到去世前所作得书札，依然是雅静洒脱，从容平和。[18]

计文渊先生是国内搜集和研究阳明书法艺术的知名学者，他根据阳明的人生经历，将之分为四个阶段，在每一阶段中把阳明的人生体验、学说思想与他的书画艺术密切结合，意在给人以人书合一的印象。事实上，不管是从“字如其人”的书法理论，还是阳明心学出发，计先生的评价都是很恰切的。他注意到了阳明思想发展历程对其书法的影响，特别是以龙场悟道为标志分为前后风格迥异的两个阶段，前期以稳健而又不失规矩为特点，后期豪迈舒展而又不失雅静平和。何以至此？阳明说：

我在南都已前，尚有些子乡愿的意思在。我今信得这良知真是真非，信手行去，更不着些覆藏。我今才做得个狂者的胸次，使天下之人都说我行不掩言也罢。[19]127

“南都已前”当为正德五年阳明升南京刑部主事以前，作为阳明十几年后的回忆，此和龙场悟道的时间基本一致。而“今”指阳明平定“宸濠之乱”，经历“张许之难”之后，此时的阳明终于拈出了“良知”二字，自龙场之后的胸意终于得以明确。也就是说，在龙场悟道之后，阳明已找到了良知主宰，精神面貌因之大变，生死即可不记挂于心，何况人间桎梏。可见，阳明的艺术世界和他的精神世界是谐和一致的。认识到这一点很关键，它是我们理解阳明书法艺术精神的钥匙。

2.艺道合一

阳明对于书法的态度也许并不像他的弟子及后人那样狂热。如胡宗宪在嘉靖二十年编撰《阳明先生批武经序》中说：“一日购求先生遗书，犹二千石，龙川公出《武经》一编相示，以为此先生手泽存焉。启而视之，丹铅若新，在先生不过一时涉猎以为游艺之资，在我辈可想见先生矣。”[20]阳明之书法作品在当时已是被高价收藏的珍品，当然也是王门后学对先生思念之情的寄托物。但在阳明，仅仅是“一时涉猎以为游艺之资”，这和阳明早年“泛滥辞章”，“出入二氏”的经历是一致的。所以，阳明一生对于书法理论所谈甚少，且以举例说理为主。如阳明十七岁时迎娶诸氏于江西时，曾在其外舅府中学书。“吾始学书，对模古帖，止得字形。后举笔不轻落纸，凝思静虑，拟形于心，久之始通其法。既后读明道先生书曰：‘吾作字甚敬，非是要字好，只此是学。’既非要字好，又何学也？乃知古人随时随事只在心上学，此心精明，字好亦在其中矣。’”[4]1227阳明这里讲书法，重在心而不在书。学书只是为学的一方面，为学要在心上做。只有心存诚敬，拟形于心，心通其法，才能最终超越字形，弃绝对古贴的形似，而达到与主体精神一致的神似。阳明此时对于心学显然已是有所感悟的。阳明后来志于道，“吾焉能以有限精神为无用之虚文也”[4]1231，尽弃辞章之学，但并没有弃绝书法，如阳明高足王畿曾说：“先师尝论运笔之法，运肘为上，运腕次之，运指又次之。以虚为用，虚始能运，实则不能运也。”[21]这是阳明唯一明确讨论书法的表述。王畿是阳明正德十六年归越后拜入门下的，因此，此语录当在阳明晚年，这说明阳明一生都和书法艺术不离不弃的。这其实正好解释了阳明为什么有这么多的书法作品遗留于世，而且和计文渊先生的表述相印证。其实，作为心学集大成者的儒家士人的王阳明，从良知出发，以心体涵摄万物是其理论逻辑的必然。但古代士人基于修身、养性、为德、成圣的需要，是不可能真正摈弃文学艺术的，这同时也是传统儒家诗教和乐教的要求。

虽然王阳明不以书法为志，但在“无意”中成就了极高的书法成就。如明代陈继儒在《湖海阁藏贴》所录阳明《与德润克明手札》下附有题跋一则：“文成先生立德、立言、立功，华夷所震，不知其书法直入右军、太令(王献之)之室，至人如海，不可思议也。”[22]将阳明的书法和王羲之、王献之相提并论，可见时人对阳明书法的评价之高。万历《绍兴府志》亦有类似的评价：“新建善行书，出自《圣教序》，得右军骨，第波坚微不脱张南安(弼)、李文正(东阳)法耳，然清劲绝伦。”[23]时人对于阳明书法的评价固然很高，但阳明弟子及其后学则不以为然。如徐渭曾说：

古人论右军以书掩其人，新建先生乃不然，以人掩其书。今睹兹墨迹，非不翩翩然凤翥而龙蟠也。使其人少亚于书，则书且传矣；而今重其人，不翅于镒，称其书仅得于铢，书之遇不遇，固如此哉！然而犹得号于人曰：此新建王先生书也，亦幸矣。马君博古君子也，裒先生之书如此其多，将重先生之书耶？抑重先生之人耶？[24]

书与人，孰重孰轻，世人皆是从价值功利的角度看的。人亚于书，书则传。右军就是这样。人胜于书，书随人显，阳明即是这样。这种世俗的观点往往掩盖了书法的真正价值。王畿曾引用阳明的观点，对这种现象进行讥评：

右军履历卓然，载在《晋史》，识见才望，系晋室安危者三十余年。观其永和气象，怀抱超然，齐彭殇、一得丧，盖几于道者。惟其精于墨妙，世人止以绝技称之，掩其平生。阳明先师尝戏言曰：“富人用金作酒器，嫌其太质，以五采点饰之，人但称其为采妆器皿，而亡其金体之贵。”右军之谓也。[25]

五采掩盖了酒器的美质，犹如书法掩盖了右军其人。这在世俗的观点看来是正常的。但在阳明看来，却是道的被遮掩。甚至阳明弟子董榖批判某些学者对于阳明手墨“不窥其志气之所在，而徒翰墨玩焉，亦横目耳，未可夸于贾胡也”[26]，可以说都是基于这样的立场的。

阳明从心学出发，让艺术随心性而流出，自然，舒展，呈现出主体的真性情。正如余秋雨所评说的：

王阳明书法无疑是以王羲之为根基的，其中以得力于《圣教序》为最多，但他又多方汲取宋代书家直到李东阳的笔意，更把自己在精神领域所达到的境界浸润到字里行间，一派高贵，一派自由，一派儒雅，一派放逸。人生的感悟、思维的解脱，全部化作了笔墨风度。我想，在书法中寻找王阳明的生命信号，应该是特别准确和亲切的。[27]

高贵、自由、儒雅、放逸，这是阳明的笔墨风度，也是阳明的气质，更是良知的品格。书法中有阳明的生命信号，也有良知的主体精神。可以说，阳明的书法真正达到了艺与道的统一。明末学者归庄曾说：“阳明先生一代儒宗，而亦工于书法如此，岂非艺即道耶？”[28]艺与道的统一，使阳明的书法艺术冲破了道对于艺的禁锢，得到了精神的升华。清儒彭绍升在《明两大儒手贴跋》中对王阳明的书法和高景逸的书法做了对比，从中我们可以看到阳明其书、其学、其人格和精神气象：

王先生书，如踞太上之顶，挹东海之波，蘸墨于太虚空中，掷笔于阎浮界外，一戈一磔，具有化机。高先生书，周规折矩，中流自在，往往得钟太傅遗意。其生平论学也亦然。从自己胸中流出，盖天盖地去，其王先生之谓欤！非先王之法服不敢服，非先王之法言不敢道，口无择言，身无择行，其高先生之谓欤！… …不知两先生之学者，不可与论两先生之书。[29]

高景逸周规折矩，中流自在，其书如此，其学如此，其人亦如此。阳明之书豪迈洒脱，其学源自胸中，铺天盖地，一如其良知精神。阳明之书与道的圆融使之升华为超越艺术，也超越道德的审美境界。

王阳明书法艺术对艺与道的圆融，在中国书法美学史上具有重要的地位。正如沈语冰所说：“自此以往，中国古典书法美学不再以尽善尽美的儒学道统为念，也不再以温柔敦厚的儒家中和之美为尚，书法艺术的道-艺模式一旦打破，铺张扬厉、抒情写意的艺术才得到了用武之地。”[30]阳明书法艺术的道艺合一是其致良知思想在书法艺术上的落实，其对个体精神的高扬，在某种程度上又为王门后学彻底打破道艺平衡创造了条件。特别是在泰州王门、李贽等人的推动下，中国的美学史、艺术史都面临着冲破传统的阵痛和重构的艰难。正如《四库全书总目》评价阳明后学中的著名书法家徐渭所言：“盖渭本俊才，又受业于季本，传姚江纵恣之派，不幸而学问未充，声名太早，一为权贵所知，遂侈然不复检束。及乎时移事易，侘傺穷愁，自知决不见用于时，益愤激无聊，放言高论，不复问古人法度为何物。”[31]徐渭的恣肆扬厉，正是对阳明道义合一的书法理念的突破。

王阳明以“心”为理论基石和诠释立场的艺术美学思想的突出特征在于审美向度的内向性、审美标准的内在性和审美境界的内生性，具有超功利的审美意趣，其音乐美学思想和书画美学思想都体现出了这一特点。作为一个思想家，而非艺术家，王阳明的艺术美论属于美学思想史的范围，而非美学理论的领域。因此，在儒家思想史的视阈中，王阳明的艺术美论对传统儒家美学中重美育、德育的思想有继承，然亦有创见——这突出表现在其将理、德、美合一于心，建构起理美、德美、艺美合一的美学思想。

[1]钱明.王阳明及其学派论考[M].北京：人民出版社，2009.

[2]王阳明.年谱三[M]//王阳明全集(新编本):卷三十四.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010：300.

[3]王阳明.刻文录叙说[M]//王阳明全集(新编本):卷五十二.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010：2089.

[4]王阳明.年谱一[M]//王阳明全集(新编本)：卷三十二.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010：21-22.

[5]王阳明.传习录(上)[M]//王阳明全集(新编本):卷一.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010：21-22.

[6]陆永胜.橘积之辨——嵇康与汉斯立克的音乐美学思想比较[J].安顺学院学报，2007(2).

[7]王阳明.传习录(下)[M]//王阳明全集(新编本):卷三.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010.

[8]王阳明.年谱二[M]//王阳明全集(新编本)：卷三十三.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010：1286.

[9]王阳明.传习录(中)[M]//王阳明全集(新编本):卷三.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010.

[10]王阳明.传习录(上)[M]//王阳明全集(新编本):卷三.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010：11.

[11]王阳明.又与克彰太叔[M]//王阳明全集(新编本):卷二十六.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010:1037.

[12]王阳明.稽山书院尊经阁记[M]//王阳明全集(新编本):卷七.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010:271.

[13]王阳明.传习录(中)[M]//王阳明全集(新编本):卷二.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010.

[14]张克伟.王阳明江西遗存考略[M]//王学研究.赵平略，编.成都：西南交通大学出版社，2011(2).

[15]张克伟.王阳明浙省遗迹遗墨叙录[M]//王学研究.赵平略，编.成都：西南交通大学出版社，2013(1).

[16]王阳明.题雁啣芦图[M]//王阳明全集(新编本):卷四十三.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010:1749.

[17]王阳明.山水画自题[M]//王阳明全集(新编本):卷四十五.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010:1830.

[18]计文渊.王阳明书法评传[M]//王阳明法书集:卷首.北京：西泠印社，1996.

[19]王阳明.语录三[M]//王阳明全集(新编本):卷三.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010:127.

[20]王阳明.附录二[M]//王阳明全集(新编本):卷五十二.钱德洪,编述.王畿,补辑.罗洪先，制删正.胡松,等,校正.吴光、钱明、董平、姚延福,编校.杭州：浙江古籍出版社，2010:2122.

[21]王畿.跋名贤遗墨漫语[M]//王畿集:卷十五.吴震,编校整理.南京：凤凰出版社，2007:411.

[22]计文渊.吉光片羽弥足珍——新发现王阳明诗文墨迹十种[M]//王阳明的世界.钱明,叶树望,主编.杭州：浙江古籍出版社，2009.

[23]绍兴府志[M].张元忭、孙鑛,撰.万历刻本.

[24]徐渭.书马君所藏王新建公遗墨[M]//徐渭集(第二册).北京：中华书局，1983:576.

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[26]董榖.跋许杞人翁所藏阳明手墨卷[M]//碧里后集·达存下.明嘉靖四十四年董鲲刻本.

[27]余秋雨.王阳明书法集序[M]//王阳明法书集:卷首.计文渊，编著.北京：西泠印社，1996.

[28]归庄.跋阳明先生书[M]//续修四库全书(第1401册).上海:上海古籍出版社，2002.

[29]彭累轩.姚江杂纂[M]//阳明学(第59号).大正二年十月一日刊.

[30]沈语冰.历代名帖风格赏析[M].杭州：中国美术学院出版社，1999：63.

[31]永瑢、纪昀.四库全书总目[M].北京：中华书局，1965.

责任编辑 何志玉

Wang Yangming's Artistic Aesthetics

LU Yong-sheng1, LIU Xiao-wei2

(1.Research Center for Yangming Doctrine and Local Culture, Guiyang University, Guiyang 550005, Guizhou, China; 2.School of Philosophy, Guizhou University, Guiyang 550025, Guizhou, China)

“Fusion of art and Taoism” is the main idea and value appeal of Wang Yangming’s artistic aesthetics and “interpreting art by mind” is the embodiment of interpretation method and Wang Yangming’s standpoint. The dialectical unity among goal, method and standpoint makes Wang Yangming’s idea of art and Taoism rich in dialecticity. The noumenon of mind to some extent intensify the attached nature of art and eliminate the independence of art. Mind, as the internal value basis, makes art become the carrier of Taoism or the categorization form of Taoism.Therefore, art is not only the form of Taoism but also the embodiment of life consciousness of subject and in this way art and Taoism fuse into each other. Wang Yangming’s artistic aesthetics not only inherit the Chinese traditional artistic aesthetics but also break through the restrain of Taoism to art; meanwhile, owing to the involvement of life consciousness and emotion, his artistic aesthetics has deep aesthetic interest. Because of the embodiment of these ideas, Wang Yangming’s musical and painting aesthetics will have the new valuable meaning in the history.

Wang Yangming; fusion of art and Taoism; interpreting art by mind

2016-06-21

教育部人文社科基金项目：“王阳明美学思想研究”(项目编号：12XJC720001)，贵州省教育厅人文社科基地项目：“当代语境中良知话语结构图式研究”(项目编号：2016JD104)阶段性成果。

陆永胜(1978-)，男，河南南阳人，贵州省高校人文社科研究基地—贵阳学院阳明学与黔学研究院副教授；北京大学哲学系“西部之光”访问学者、博士。主要研究方向：中国哲学、美学。刘小伟(1990-)，男，河南南阳人，贵州大学硕士研究生。主要研究方向：美学。

B248.2；B248.4

A

1673-6133(2016)04-0020-09