山水实景演出的概念界定

●黎学锐



山水实景演出的概念界定

●黎学锐

［摘要］山水实景演出是中国文化产业的一个新兴行业，近年来一直为业界人士所津津乐道。然而迄今为止，还没有人对山水实景演出的外延和内涵作出确切的界定。通过分析比较几个与山水实景演出相关的概念，探讨归纳山水实景演出的基本要素，把握厘清山水实景演出的外延和内涵，可以为现阶段的山水实景演出做一个初步的概念界定。

［关键词］山水实景演出；基本要素；概念界定

2004年，随着大型山水实景演出《印象·刘三姐》在桂林阳朔横空出世，标志着中国文化产业的一个新兴行业诞生了。尽管十多年来山水实景演出一直为业界人士所津津乐道，但是迄今为止却尚未有人能够对其下一个准确的定义。毕竟这是一个刚刚兴起的行业，还处于快速的发展变化之中，它的概念边界仍过于模糊与不确定。过短的发展时间使山水实景演出还未能沉淀下足够的信息，让人们得以看清其面貌，当人们认为它是这个样子的时候，它又生发出了新的样式。研究历史的人都知道，当某一段历史还没有“沉淀”到一定程度的时候，最好是不要碰它，因为历史的审视，必须要有足够的时间深度和心理距离，而审视的清晰度往往是与这种深度与距离成正比的。因此，现在对山水实景演出做一个概念界定似乎有点为时过早、操之过急，但这并不意味着山水实景演出仍然是一个混沌之物，让人摸不着北。经过十多年的发展，山水实景演出已经呈现出了自己的一套美学风格和艺术法则，我们可以从中对其进行一个整体上的把握。

一、几个与山水实景演出相关的概念

先来看几个与山水实景演出相关的概念：商业演出、旅游演艺、实景演出。这几个概念是一层套一层的。

商业演出是指以营利为目的、通过售票或者包场的方式支付演出单位或者个人报酬的，以演出为媒介进行娱乐活动、广告宣传或者产品促销的演出活动。

商业演出概念非常大，不仅包括旅游演艺，其他诸如戏曲戏剧演出、音乐舞蹈演出以及明星演唱会等，只要是以营利为目的的演出都涵盖在内。

旅游演艺是指以游客为主要受众，依托当地的旅游文化资源，运用各种表演艺术形式吸引游客消费的演出活动。旅游演艺包括实景旅游演出、主题公园旅游演出、剧场旅游演出、巡回旅游演出等。

旅游演艺按演出场所分，可以分为“室外实景演出”、“室内剧场演出”、“巡游演出”等；按依托因素分，可以分为“景区依托式演出”、“主题公园依托式演出”、“城市依托式演出”等。

实景演出与山水实景演出长期以来一直被很多学者混为一谈，但是细究起来它们又是不同的概念，所涵盖的范围不一样，山水实景演出是在实景演出基础之上的又一次细分。

二、实景演出与山水实景演出的区别

目前实景演出主要是指旅游地包括山水实景演出在内的所有室外景观演出。但是近年来又出现了室内实景演出的说法，主要是指在室内搭建实景，也就是在室内搭建当地有代表性的文化景观进行演出，这一提法能否立得住脚目前尚存疑。

室内实景演出又被称为室内实景剧，比如王潮歌“印象”团队近期做的《又见平遥》《又见五台山》等就被称为室内情境体验剧，之前梅帅元“山水”团队做的《文成公主》也有室内音乐剧版和室外实景演出版两个版本，而像广西三江侗族自治县的《三江·坐妹》等各地的小型实景演出也多是室内实景演出。此外，因为北方的天气冷，一到冬天室外实景演出就没办法演了，演员和观众都受不了，所以北方有些室外实景演出就打算搞冬季版的室内实景演出，像《禅宗少林·音乐大典》就打算搞一个冬季舞台版本的室内实景演出。不过，王潮歌“印象”团队的《印象国乐》（包括最近的续集《又见国乐》）以及梅帅元“山水”团队的《锦宴》则不能算实景演出，因为它们连室内实景都没有搭建起来，和一般的室内演出没太多区别。《印象国乐》《锦宴》都是借助大型LED背景板做视频布景，前者靠中央民族乐团的高水平演奏来吸引观众，后者则是靠广西12个世居民族的风情歌舞秀来吸引观众。

室内实景演出这一说法如果能立得住脚的话，那么它也只是最近几年才被提出的概念，而室外演出的渊源则可以追溯到远古时代。远古时期人们的祭祀活动、娱乐活动等大都是在室外举行，这种既是娱神又是娱人的半祭祀半演出活动尽管不是实景演出，但是却开创了室外演出的先河。

在西方，室外演出早在3000多年前就已盛行，目前仍保存完好的古希腊剧场是最好的佐证。比如古希腊雅典酒神剧场，也就是狄俄尼索斯剧场，建于公元前6世纪；还有一个埃庇道鲁斯剧场，则建于公元前4世纪，是目前保存得最好的古希腊剧场，1988年被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》。从这两个剧场的遗迹可以看出，古希腊剧场的基本造型都是利用山坡地势来建造，山坡下面的平地是演出场所，沿着山坡坡度逐级而上的是观众席，全场可容纳一万多名观众，规模非常宏大。这些剧场除了用来演出古希腊剧作家的剧作之外，还用于节日欢庆与民众集会等。

在这里，我们可以发现，古希腊剧场只是提供了演出场地，剧场周围的自然景观还没有进入到演出中，所以它只是纯粹意义上的室外演出剧场，而不是实景演出剧场。当然，中国的室外演出肯定也已经存在几千年了，因为中国古代同样也有室外祭祀歌舞、傩戏等活动，发展到后面也逐渐出现了室外戏台演出，可以从现今仍保存完好的许多明清时期村落露天古戏台加以印证，这些都可以算是中国室外演出的源流。

3.2 人类感染曼氏裂头蚴病的途径主要有2种，即裂头蚴或原尾蚴经皮肤或黏膜侵入或误食裂头蚴或原尾蚴。具体方式可归纳为3种，其中局部敷贴生蛙肉、蛙皮为主要感染方式，约占患者半数以上;其次为生食或半生食蛙、鱼、虾、蛇、鸡、猪肉等和误食感染的剑水蚤［5］。

那么，自然景观是什么时候开始进入西方艺术家的视野呢？西方学者认为，艺术家们从中世纪开始探索，试图与环境建立和谐关系，但是一直到文艺复兴时期才有了实际进展。文艺复兴时期，随着中世纪宗教神权的削弱和人文精神的高扬，艺术家在讴歌人性、表现日常生活的同时，也将审美的目光投向大自然。这一时期真正具有独立美学意义的风景画萌芽，标志着自然景观开始进入西方艺术家的视野。用英国学者肯尼斯·克拉克的话说就是“风景进入艺术”，1949年他出版的一本艺术史名著《Landscape into Art》就是以此为书名的。后来美国学者米切尔出版的《风景与权力》以及英国学者马尔科姆·安德鲁斯出版的《风景与西方艺术》等书都反映出了人类对自然风景体验的复杂内涵。当然，西方学者把风景画萌芽看成是“风景进入艺术”的开始只是针对西方的艺术发展史而言的，因为当他们接触到中国的传统山水画之后，才发现早在文艺复兴时期之前，中国的艺术家们就已经对自然风景进行了细腻的描摹与深刻的反映。

在西方，将自然景观与戏剧艺术结合起来表现则是到了20世纪之后才开始出现。20世纪20年代初，西方艺术家开始对室外实景演出进行探索。1920年11月7日，在15万观众的见证下，俄国艺术家安宁科夫在彼得堡的冬宫广场上重新导演了三年前“攻克冬宫”的场景。同样在20世纪20年代，意大利作曲家威尔第的大型歌剧《阿依达》曾在埃及金字塔下演出过。①韩生：《大型景观歌剧<阿依达>的设计及其戏剧空间观念》，载《戏剧艺术》2001年第1期。发展到20世纪30年代，西方开始出现一种新的戏剧形式——环境戏剧。西方的环境戏剧最早由俄国导演梅耶荷德和他的弟子奥赫洛普科夫等倡导并实践，他们突破了传统的戏剧舞台空间，拉近了舞台与观众的距离。1934年，奥赫洛普科夫导演的《铁流》全面实践了环境戏剧的构想，观众所进入的剧场正是剧情中的军营。二战结束后，西方环境戏剧得以快速发展。不过，“环境戏剧”这个术语一直到1968年才由美国戏剧理论家理查·谢克纳在当年的春季《戏剧评论》上正式提出。1971年，英国戏剧导演彼得·布鲁克在一年一度的伊朗设拉子艺术节中推出了一部惊世之作《奥格哈斯特》，它的“剧场”设在伊朗波斯波利斯废墟顶处的慈悲山上，阿尔塔薛西斯三世的坟墓之前。开演前，演员们静坐如练瑜伽。他们穿的都是自己的服装，像美国人的牛仔裤、波斯人的长袍、非洲人的断袖套衫等，一起参与演出。①刘恩平：《彼得·布鲁克:最具东方情结的导演大师》，载《艺海》2010年第11期。环境戏剧发展到后面又出现了景观戏剧，20世纪末，西方景观戏剧进入中国。1998年，张艺谋改编执导的意大利作曲家普契尼的《图兰朵》在北京太庙演出，当时就有人称之为大型实景歌剧。②赵世民：《看了遗憾不看更遗憾！--评大型实景歌剧<图兰朵>》，载《国际音乐交流》1998年第4期。2000年，大型景观歌剧《阿依达》来到中国上海演出，以其阵容之大、造景之奢，成为当时世界上最辉煌、最壮观的大型室外景观剧。

综上所述可见，以西方环境戏剧为代表的西方室外实景演出已有近百年的历史，那么中国室外实景演出源于何时呢？

中国室外实景演出的源头似乎可以追溯到街头剧的萌芽。现有资料表明，早在清光绪年间就已经出现了宣传反清和倡导社会变革的街头剧，一直到抗日战争时期，街头剧发展到了顶峰阶段，抗日战争结束后逐渐衰落。20世纪30年代最著名的一出街头剧是《放下你的鞭子》。为了让读者更直观地感受这部街头剧当年的演出状况，笔者在这里直接摘录一位亲历者的一段回忆：

山脚下，一个绿荫覆盖着的场地上，传来声声锣鸣：哐、哐、哐！惊奇的人群，循声来到这里。只见一位老人，嘴上满是胡子，头上戴着秃毡帽，手上拿着铜锣，边敲打着、边引导着人们围成一个大圆场。他口里琅琅说着那时代卖艺人常要说的开场套话：“老少爷们！有钱的，帮个钱场子，没钱的，帮个人场子。”哐、哐、哐！……老人一再呵斥，他怒了，拿起长长皮鞭将女儿狠狠抽打。女儿柔弱不支，躺倒在地。……忽听一声断喝：“住手！放下你的鞭子！”只见观众中，有二三个爱国青年，由于正义的热血全身涌动，愤慨地站起来，冲向场内，冲向老人，护住姑娘。全场惊呆！姑娘边哭边诉，边护住老父，她说：“我们东北叫鬼子占领之后，可叫凄惨哪！无法生活，只有流浪、逃亡，无处安身，没有饭吃，过着饥寒交迫的日子……”一时间，全场青年情绪鼎沸，像开了锅，激荡不已。不由得高呼起来：“我们不当亡国奴！”“打回老家去！”“打倒日本帝国主义！”口号声、高吼声，震动群山，回荡高空。有如向苍天大地长吼！我们根本不知道这是一出戏，始终以为是刚刚发生的一幕真人实事。无不心潮澎湃，义愤填膺！后来，才发觉这乃是一出广场话剧……③何启君：《初看<放下你的鞭子>》，1995年7月3日《人民日报》。

这样的一个场景其实就是真人实景演出的场景，观众开始的时候并不知道这是在演戏，以为是真实生活场景，所有演员都是本色演出。可见，中国的街头剧与西方的环境戏剧有异曲同工之妙，所以也可以纳入实景演出的范畴。

一直到20世纪80年代，随着中国大陆改革开放的推进，一些旅游景区开始出现零星的小型室外实景演出，但都不是很引人注目。1982年，西安唐乐宫推出了常态性演出《仿唐乐舞》，它属于剧场式的室内宴舞类演出，演出中实景再现了唐朝宫中的场景，似乎可以算作是开了室内实景演出的先河。1997年，杭州宋城集团推出了巡游类的立体全景式大型歌舞《宋城千古情》，既有室外的实景演出，也有室内的剧场演出，可以算是开了旅游景区室外大型实景演出的先河。而真正意义上的室外大型山水实景演出的出现，还是以2004年桂林阳朔《印象·刘三姐》的横空出世为代表。

我们之所以费这么大力气来梳理中西方实景演出或者说景观演出的源流，主要目的就是为了分析实景演出与山水实景演出是否可以混为一谈，如果这两个概念可以互用，那么山水实景演出就不是中国人首创了，梅帅元的“山水实景演出创始人”头衔也就没办法戴下去了，因为实景演出老早就有人做过尝试了。

所以我们说，不是所有的实景演出都可以称为山水实景演出，山水实景演出有自己与众不同的基本要素。

三、山水实景演出的基本要素

山水实景演出与其他演出最重要的不同，主要体现在两方面：一是“山水”；二是“常态”。

（一）山水实景演出的第一要素是“山水”

梅帅元在描述山水实景演出的特点时，认为山水实景演出最核心的要素就是“此山、此水、此人”。后来有些学者说成是“真山、真水、真人”，这个提法看似更好，但是限定性太强了，如果用这个表述，一切都是“真山真水”，那么当下能纳入山水实景演出范畴的就没有多少部了。

如前文所述，中国古代山水画与西方风景画都是人类认知自然的努力和尝试，尽管目标都是一样的，都是探寻人和自然的关系，但两者的认知方式和途径却大不一样。因为中西方传统文化的差异，中国的“山水”观念与西方的“风景”观念发展到今天，形成了两套完全不同的审美价值体系。中国的“山水”观念深深植根于中国传统的儒家、道家和禅宗三大思想体系，追求的是一种人文精神与人文关怀，体现的是个体对外在自然山水的独特感受和认知，以及个体对生命的追问和对人生的探求，带有一种诗性思维，所以中国的“山水”观念孕育出了山水诗和山水画，而中国古代的山水诗和山水画都是以“写意”为主。西方的“风景”观念植根于古希腊文明与基督教文明之中，尤其是以文艺复兴时期的科学理性精神为依托，追求描摹自然，讲究严格技法，强调“风景如画”，以“写实”为主。当然，西方风景画里面也有创作者个人情感的表达，但是这种“情景交融”与中国山水画的“情景交融”是有区别的。西方风景画的“情景交融”讲究“入乎其内”，追求构图与色彩；中国山水画的“情景交融”讲究“出乎其外”，追求超脱与空灵。

尽管今天人们的生活水平与生活环境已经发生了翻天覆地的变化，但中国传统的“山水”观念却依然深入人心，人们仍然在追求着一种人与自然和谐共处的境界。在山水诗与山水画日渐式微的今天，山水实景演出的诞生可谓生正逢时。“山水实景演出可以理解为是中国山水诗和山水画之后，山水艺术的又一个创造，它同样将形成其完整的美学思想和艺术法则”①黄伟林：《此山此水此人——山水实景演出的艺术法则与核心价值》，载《南方文坛》2014年第6期。，可以说，山水实景演出是传统“山水”观念的现代性传承。在山水实景演出中，既有现实中的山水，又有理念上的“山水”。在现实中，山水实景演出剧场是直接置身于山水之中的；在理念上，山水实景演出是以儒家的“天人合一”观、道家的“道法自然”观以及历代中国文人的“寄情山水”观为哲学基础的。在山水实景演出中，不仅是观众寄情山水，所有创作者及演艺人员都是寄情山水之中，是带有回归自然的情感在里面的，和孔子所说的“仁者乐山、智者乐水”是如出一辙的。

（二）山水实景演出的第二要素是“常态”

和其他实景演出一样，山水实景演出也讲究“实景”，即“此山、此水、此人”，为什么不说成是“真山、真水、真人”呢？因为中国不是每个地方都有桂林那样的喀斯特地貌，要山有山，要水有水，如果是在平原地区，极目千里不见一座山，那岂不是就不能做山水实景演出了？所以说，平原地区的山水实景演出大都是通过“造山、造水、造景”来获得“山水”理念的。像梅帅元“山水”团队2015年最新的一个山水实景演出项目——咸宁的大型实景神话音乐剧《嫦娥》，就是通过“造山、造水、造景”来达到寄情山水的境界的。

此外，山水实景演出是常态演出。常态演出就是要常年演出，不是只演出几场或几十场就完事的。常态演出是山水实景演出非常重要的一个要素，即使是一些赔钱的山水实景演出项目，也得硬撑下去，因为如果一旦停演，这个项目就完完全全失败了，投资商之前的所有投入就全都打水漂了，比如已经停演近两年的《印象·海南岛》就基本不可能再复活了。所以像20世纪20年代威尔第的大型歌剧《阿依达》曾在埃及金字塔下演出过几次，1998年张艺谋执导的《图兰朵》在太庙演出过几次，和我们今天所说的山水实景演出是不能等同的，因为它们不是常态演出。

四、山水实景演出概念的初步界定

厘清了山水实景演出的概念边界，我们就可以试着给山水实景演出做个界定了：以中国传统的“天人合一”、“道法自然”、“寄情山水”理念为哲学基础，以“此山、此水、此人”艺术原则为核心要素，以当地自然、历史、民俗等旅游文化资源为主要内容，融合演艺界、商业界大师为创作团队，通过各种表演艺术形式展现当地文化特色及文化精神的演出活动。

以上只是现阶段我们对山水实景演出所作的一个初步界定，以后随着形式的发展及研究的深入，这一概念也许还会有所变更。

作者简介：黎学锐，仫佬族，华中师范大学国家文化产业研究中心2015级博士研究生，广西民族文化艺术研究院副研究员。