2015年电影学术类图书盘点

韩晓强+黄钟军

法国电影泰斗卡里埃尔和意大利符号学家艾柯的对谈录，用了一个意味深长的名字：别想摆脱书。影像唤起的通常是即时体验，但在飒飒的书页声中，我们抵达的是一种难以言说的怀旧和乡愁。对电影学者们来说，书和电影的意义同样重要且并行不悖，人们必须借由文字建构历史、占据理论阵地，即使图像学成为新世纪的核心学科，旧的媒介也不会死去，它仍然如同德勒兹的“根茎”一样，交错共生在新媒体之间。

总体来说，2015年的内地电影图书仍然回避着国外热点理论前沿，并呈现一种和电影市场并行的商业走向，图书的整体结构没有太大改观，美式实用主义工具书和迷影类传记丛书仍然占据了大多数，当然还有大量不能计算在内的商业电影的衍生读物。

一、挑战“波德维尔权威”

大卫·波德维尔和克莉丝汀·汤普森夫妇是电影图书市场恒久的宠儿。《世界电影史》去年刚刚修订了第2版，今年又出版了影印第3版，同时《电影艺术：形式与风格》的影印第10版也已经面市。此次的影印版是世界图书/后浪出版公司推出的英文原版，满足了很多迷影人士和学者对原文的渴望，并且质优价廉，当然这也会考验读者的外文水平。两本著作在二十年间一直享誉国际，前者是全球电影专业最普遍的一本电影史教科书，后者则是超强实用性的电影分析教程，几乎涉及所有电影学的切面，波德维尔夫妇以其庞杂的知识结构和视野对电影进行了全景式扫描。考虑到二人著作等身，仅中译本的理论读物就有7本之多，他们在学界的地位几乎是不可撼动的。

复旦大学出版社在今年则推出了由杰弗里·诺维尔·史密斯主编的三卷本《世界电影史》（牛津世界电影史），从篇幅上来说它多达1600页，近乎是波德维尔版的两倍。史密斯邀请了全球80多位学者参加内容编写，这些作者各自撰写自己擅长的内容：保罗·谢奇·乌赛写无声电影，裴开瑞（ChrisBerry）撰写民国时期的中国电影，小松弘负责日本经典影片，香港电影资料馆的李焯桃主笔香港电影。全书三卷本，以无声电影、有声电影和现代电影做了一个简单的时间划分，章节的分类方式偏于常规和机械性。本书最初出版于1996年，为纪念电影诞生百年而作。作为一个影史项目，它群策群力、博采众长，但在整体把控上又不免呈现出散篇论述的资料汇编倾向。从这个意义上说，这套电影史还不足以挑战波德维尔的权威，毕竟波德维尔的电影史取代格雷戈尔和萨杜尔的电影史并非靠量化的内容，而是系统的有机结构性。

波德维尔同样是牛津版《世界电影史》的作者之一，撰写了其中小津安二郎的部分。早在1988年他就出版了《小津安二郎和电影诗意》，对亚洲电影的深度钻研以及那种迅速把握本质的学术概括力让他在区域电影的研究中颇有建树，成为专业内极为稀有的百科全书式的电影学者。波德维尔的电影史写作范式没有脱离常规，但他追求一种深邃的表述，以求将其置于电影诗学的语言之中，在这一点上，似乎无人能出其右。2015年还有另一本世界电影史著作面市，大卫·帕金森的《电影的历史》（第2版），但这本书整体品质中庸，并没有在学术界产生影响力。

相较于上述三本通史，断代史和区域电影史研究才是众多学者现实关切的领域。波兰学者马特乌什·维尔纳主编的《波兰当代电影》以1989东欧剧变为分界线，管窥了近25年波兰电影的变迁，探讨了身份危机、性别、市场经济、独立制作和教育等多种话题。本书由11位电影学者的11篇长文构成，虽然内容参差不齐，但就当下来说，是华语界目前唯一一部波兰电影的专著。与前者的冷僻不同的是，日本电影在中文学界的研究相对成熟且不乏成果，佐藤忠男的《炮声中的电影》以重返历史的手段构成中日近代电影的背景；香港学者舒明的《平成年代的日本电影》是1989—2005年的135部影片和百位影人的概览；刘文兵的《日本电影在中国》资料性地考证了各个时期日本电影在中国的放映情况。三部作品虽然偏向专门研究，但并未以深度见长。电影史研究笼罩在资料汇编式的阴影下，恐怕也是当代学术界的一个普遍现象。

早年曾翻译过德勒兹的《时间-影像》的谢强在2015年出版了一部法国电影文化读物《漫不经心的传奇》，这是一部用轻松活泼的笔法完成的小资读本，全然有别于之前艰深晦涩的理论，正如书名一样，这种漫不经心代表的法国文化，就是本雅明笔下的波德莱尔式的“游手好闲”。整个法国电影史被贯穿在感性的文字中，这不是学院派的电影史写法，更像迷影读物，但这种情境式的植入，反而会让阅读者对法国电影有更直观的理解和想象。

二、理论批评的话语

北京大学仍然是国内电影文化批评的集中地，2015年北京大学出版社动作颇大，除了戴锦华所著的《电影批评》修订出版外，还有彭吉象的《银幕世界与艺术人生》、陈旭光的《存在与发言》以及张颐武的《跨世纪的中国想象》，这些作品收录他们各自的文章，基本勾勒出中国近20年的电影批评景观。对内地电影批评而言，集中于中国电影主体性、电影美学、数码技术、电影工业的话题屡见不鲜，却又是属于拼凑式而非构成性的。国内电影批评的困境之一是体系性的缺失，为此批评者不得不寻求于20世纪六七十年代的文艺理论，这种西学的粗暴套用造就了《电影批评》这部奇葩式的影片分析教案的诞生，一切如同戴锦华所强调的“重点不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代”，这种理论框架先行的倾向，束缚了电影批评的想象力，将电影批评变成了依靠修辞和话语的语言游戏。

电影批评的书写者通常包括电影专业学者和媒体影评人，前者遵守学术规范，后者从事感性写作，在此之外还有一种另类的评论，从专业性极强的个别入口打开新的通道，江晓原以科幻电影批评的诸多文章汇集成《江晓原科幻电影指南》成为其中一个典型案例。他十分准确地指出，科幻电影背后都有许多科学理论作为思想资源，而通常的影评文章无法揭示这些，电影专业的学者亦无法胜任这个任务。江晓原本人物理学和科学技术史的背景让其独辟蹊径，他在书中定义了科幻电影的七条标准，毅然抛弃了所有学院式影片分析方法，而只以影片的思想为研究对象。这种抛弃同时意味着填补空白，正是这种对科幻电影的科学史研究，将科幻作品纳入科学史的研究视野，同时将科学史研究方法应用到对科幻作品的分析之中，给电影批评带来了全新的思想深度和文本面貌。

科幻作品在中国的一个尴尬处境，是它被归属于儿童文学的分类之下，而从国际上来看，它早已脱离了传统商业文学的范畴，成为一种独立的文化样式。很多学者相信科幻将是电影和文学的未来，科幻电影是一种严肃的，建立在西方深厚的科学、工业、人文、宗教和哲学基础上的类型，它并不适合传统的学院派分析方法。这也意味着，电影文本分析的方法论不是独裁式的，它还有各种各样的可能性，人们可以从社会学、媒介学甚至人类学的维度出发，皆无可厚非。法国学者埃德加·莫兰曾经指出，电影艺术和电影工业只是浮现在我们意识中的局部现象，而我们的责任是要把握这一现象的全部。他所谓的全部，也就是人类精神和社会，英国学者莎拉·平克的《影视人类学的未来》这部写于2006年的著作，在2015年终于进入中国读者的视野，它的意义在于全景式的人类学演绎，它清晰地表明在埃德加·莫兰之后，电影人类学在与认知心理学和延展心灵探索的交互过程中已经完成了一种进化，这种进化以“运用感觉”为轨迹，而感觉曾经是电影理论初立时最重要的心理根基，它在符号学盛行的年代被驱逐到边缘，又在媒介时代被重构入主流视野。在莎拉·平克看来，新媒体产生了一种“表述的危机”，它必然导致视觉、感觉和应用人类学的重建，毕竟没有体验，科学符号就没有任何意义。毫无疑问，莎拉·平克站在前人的肩膀上进行着一种规模化的整理，也暴露出作者的野心，她在性别、感官、媒介等方面的研究给予她多元性的视野。但从整部书的结构来看，其体系化的过程不甚明朗，影视人类学在她的著作中更多作为“民族志”考量，也限制了一种向更深层还原的努力。至于影视人类学能否在电影专业拥有合法的立足之地，仍是一个亟待讨论的议题。

英美电影理论批评呈现其固有的实证态度和四平八稳的写作风格。汤姆·布朗和詹姆斯·沃尔特斯的《电影瞬间》虽然提出“片段分析法”，但并没有逃离传统符号学的操作模式。加拿大社会评论学家霍尔·涅兹维奇用《我爱偷窥》来披露当代社会的集体暴露症。他指出媒体的闪烁织造着一种时代谵妄，让世界进入一个偷窥别人，同时也被人偷窥的时代，人的生活已经被改写。这部作品并非纯粹的电影读物，而是融合媒介学、社会学和传播学的一个文化批评读本，电影仅仅在其中成为局部的分析材料。通常来说，英美作品以自身的实用性著称，而形而上的思辨更多是欧陆学者的专长。

众所周知法语电影批评或多或少沾染着哲学色彩，法国思想在二战后一枝独秀，对电影理论的贡献或许是决定性的，部分留法学者的写作风格也清晰地显现这种影响。台湾电影导演、学者陈传兴曾经是克里斯蒂安·麦茨的弟子，他的新作《银盐热》对电影摄影进行了哲学化的分析。银盐指胶片上起显影作用的卤化银，这个高度象征性的标题从本雅明“灵光逝去”的概念出发，捕捉到数码影像断裂的时刻，奠定了整部作品晦涩的理论阐释，其中包含安东尼奥尼、罗兰·巴特对“文革”的观感，台湾的乡土摄影，“美丽岛事件”摄影叙事。陈传兴继承的是拉康精神分析的路线，这种分析是隐喻式的，以神话式的图景解释台湾电影百年以及数码电影的本性。我们可以把它理解成影像本体论的一种追问，陈传兴的目的正在于借助这一系列问题，重新反思摄影美学的问题。在2015年重版的阮义忠的《摄影美学七问》中，陈传兴也是其中五问的回答者。

在晦涩难懂的程度上，法国学者奥利维耶·普里奥尔的《欲望的眩晕》当仁不让，整部书分为6章，每一章都与一个哲学家密切相关，分别是萨特、黑格尔、勒内·吉拉尔、柏拉图和德勒兹。普里奥尔的立足点是欲望，这通常是精神分析的范畴，但作者本能地拒绝了弗洛伊德和拉康，并在一个更开放的哲学语境中讨论这一概念。整部作品分析欲望的对象、认可的欲望、模仿的欲望、欲望的疯狂、欲望的时间，最后进入欲望的极致———爱欲。普里奥尔指出，我们所欲望的不是躯体，而是处在情境之中的躯体，处在对应情境中的姿态，这才是欲望发生的地方。对情境的强调证明他受到法国现象学的影响，但整部作品的章节之间，更是充满一种哲学史的对话。换句话说，这部作品延续着阿兰·巴迪欧和雅克·朗西埃等人典型的哲学化电影批评写作，充满高冷的理性阐释，却也无疑是法语学界的一大特色。

三、实用指南与迷影读物

电影创作常常被认为可以借助某些读物无师自通，其中最受欢迎的是电影剧作指南。罗伯特·麦基的《故事》与悉！·菲尔德的三卷本剧作教程的畅销证明读者们跻身实践的渴望，而它们的存在也限制了其他同类书籍的市场。2015年温迪·简·汉森的《编剧：步步为营》和尼尔·D.克思的《编剧的核心技巧》都推出修订版，柯伦·伯纳德的《纪录片也要讲故事》与琳达·西格《编剧点金术》第3版也已经上市，同类型的书目还包括彭小莲的《不要给我讲故事，我需要的是人物》、罗伯特·格兰特的《科幻电影写作》。琳琅满目的编剧书证明了市场需求，同时也让读者们面临选择困难，但从内容上来看，这些读物皆从个人经验出发，提供一套机械的写作模板，对读者有吸引力，但可模仿性不高。

这些读物常常不会被列入学院教程，大部分只适合业余读者。2015年的实践类指南同样包括导演、表演、摄影、剪辑等各个工种的读本，《场面调度：影像的运动》和《电影镜头入门》各自推出了第2版，《表演训练手册》是托尼奖得主大卫·马梅在《导演功课》后推出的又一个重要实践教程，此外聂春辉、朱苏宁合著的《电影机械模型制作》作为一本学院新教材，意图填补现代电影美术的一个空白。通常来说这些读物虽定位于教授单纯的技巧，但对理论学者进行影片分析也不无帮助，电影本体论意味着要从制作中理解电影的机制，实用技术指南通常为之提供一个经验性的捷径。

迷影读物则介于学术和畅销书之间，这类读物包含访谈录、创作手记、影人传记在内。2015年最重要的几部电影都推出了创作手记，《行云记》和《刺客聂隐娘》分别是编剧谢海盟和美术指导黄文英从各自视角对《刺客聂隐娘》的总结；《导演的控制》和《薄薄的故乡》是两位第六代导演曹保平和王小帅新片（《烈日灼心》与《闯入者》）的衍生品；徐皓峰从武术设计上阐释《师父》的《坐看重围》更是别具一格，在某种意义上，它们丰富着电影文本，在一种交互补充中拓展着原初意义。

2015年出版的影人传记和访谈录多达数十本，其中白睿文（MichaelBerry）的《煮海时光》可以视为詹姆斯·乌登的《无人是岛屿》之后最重要的侯孝贤研究著作。这部作品和之前的《光影言语》一样让人领悟到一种深层对话存在的可能性。《胡金铨武侠电影作法》在内容成色上要高于胡维尧（胡金铨之女）之前编写的两本胡金铨研究作品，并且这本书还是出自两位日本作者山田宏一和宇田川幸洋之手。当然，这不是一个偶然现象，部分范畴的华语电影研究在国内国际间已经出现了某种微妙的差距，这种自身优势的丧失，恐怕是华语电影学者们亟待反思的根本问题。