傣族孔雀舞由民间走向舞台的人类学思考

●张迪

傣族孔雀舞由民间走向舞台的人类学思考

●张迪

孔雀舞是极具代表性的傣族舞蹈，纵观孔雀舞的发展历程，专业舞蹈编创将其带向舞台促成它的繁荣。在这一重构过程中舞蹈基本元素与傣族文化内涵发生变化，民族结晶化、本质化现象凸显，这种趋势更是在旅游业、艺术市场影响下愈演愈烈。通过文化人类学视角，借用文化层次分析法、舞蹈生态学相关理论窥探傣族孔雀舞由民间走向舞台的变迁过程，对于探寻民间舞蹈发展历程，以及民间舞蹈的保护与传承具有重要意义。

傣族；孔雀舞；民间舞蹈；舞台创作；舞蹈生态学；旅游业

孔雀舞是大众印象深刻的傣族舞蹈，以其柔美清新、潇洒飘逸的艺术特色征服了亿万观众。伴随优秀舞蹈编创对孔雀舞元素的吸收融合乃至创新，孔雀舞几乎已经成为傣族舞蹈的代名词，甚至走向国际舞台被世界认可。在舞台影响力的推动下，孔雀舞社会化“形象”发生变化，它给大众的民族印象以及反馈给傣族民间的已是另一番景象。“孔雀舞”所隐含的文化内涵值得我们深思，我们需要在这一特殊变迁过程中有些许思考。

一、由民间向舞台转变的孔雀舞

孔雀舞从原生态的傣族民间舞到毛相的《双人孔雀舞》，从刀美兰的《金色孔雀》到杨丽萍的《雀之灵》，一步步从傣族民间走向舞台，从舞台走向世界，走进课堂也走进了人们心灵。但民间孔雀舞与舞台上所展示的毕竟有所差别。从字面意思来看，似乎仅仅是空间上的变化。然而，在文化学层面上两者相差甚远。民间的孔雀舞是傣族文化的意象表现，它的表演形式、风格特色及其内容所折射的文化内涵，涉及民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、审美情趣等各个方面。可以说，民间孔雀舞是傣族社会文化交织融合的总汇演，用人自身的形体动作和思想情感表现社会生活，传情达意。舞台上的孔雀舞，由于其表演属性必然要求舞蹈的艺术性。吕艺生老师就认为民间自娱性舞蹈与表演性的民间舞特别是利用民间舞元素编创的民间舞应当有所区别，应当把它们看作不同的舞蹈类型予以区分。

因此，我们有必要先对民间舞蹈的定义有一个深入认识，在此借用舞蹈生态学的观点会得到一些启发。舞蹈生态学将民间舞蹈划分成极为细致的三部分：民族民间自然舞蹈、民族民间的“准自然舞蹈”以及创作舞蹈三类。原初的舞蹈具有某些功利性的目的，随着历史发展，舞蹈的那些实用功能虽有一部分逐渐减弱或消失，但它已形成了自身形态，转化为一种社会习俗，为聚居的各民族长期据有，并竭力保存和提高了它的审美价值，这就形成了民族民间自然舞蹈。①资华筠、王宁、资民筠、高春林：《舞蹈生态学导论》，北京：文化艺术出版社，1991年，第3页。传统的孔雀舞表演形式只限男子，没有音乐伴奏，只有象脚鼓、锣、镲等打击乐器。舞蹈服饰复杂，身穿形似孔雀的装饰，肩披莲花瓣形云肩，脸戴面具。腰套篾编孔雀架，舞者跳时用线牵着孔雀羽毛，模仿孔雀神态和生活常态翩翩起舞。不过这种舞蹈经过长时期的流传，受到自然与社会诸因素变化影响，到了近现代，交通的便利与信息工具的进步又促使他们在与外界的交流中吸收了不同程度的滋养，接受了专业舞者在采取素材进行加工时给予它的影响，这些不再是纯而又纯的原貌。因此，我们现在所看到的农村和牧区的民间舞和少数民族聚居地区流传着的舞蹈，虽属自然范畴舞蹈，我们只称它们为民族民间的“准自然舞蹈”。②资华筠、王宁、资民筠、高春林：《舞蹈生态学导论》，北京：文化艺术出版社，1991年，第3页。本文所论述的民间的孔雀舞，则指民族民间自然舞蹈与民族民间“准自然舞蹈”。

用文化层次分析法来解读民间与舞台孔雀舞的差异，能使我们更为准确地解释其全貌和特质。首先，民间舞蹈具有时间性，它展现民间舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”。从时间文化层来分析舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”两种形式。两种形式都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民间舞蹈群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。①纪兰慰：《社会转型期民间舞蹈文化的发展态势》，载《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2000年第3期，第90页、91页。“原生形态”的孔雀舞起源于傣族先民的狩猎生活，作为一种宣泄自身情绪的写实舞蹈，以模拟孔雀行为姿态的逼真程度为审美依据,属自娱性原始舞蹈。随着社会生产方式由游猎采集转为定居农耕之后，人们出于对自然界神秘力量的无知而产生了畏惧崇拜心理，为祈求平安，人们以娱神的方式谋求神的欢心而赐福庇佑。因此，民间的孔雀舞具有某种功利目的，是为满足人类生存的需要而产生的，与人类的生存联系在一起。“变异形态”的孔雀舞伴随交通的便利以及信息技术等现代化工具的产生而出现，舞台创作舞蹈的艺术特性要求其从民间某一具体形式要素入手，运用强有力的手段加强突出这一具体形式，并将这一形式抽象出来给观众呈现一个虚幻的空间形象，将关注点放在情感上并融入编导自己的情感。其次，民间舞蹈具有空间性，它展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的宗教信仰、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。②纪兰慰：《社会转型期民间舞蹈文化的发展态势》，载《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2000年第3期，第90页、91页。傣族色彩斑斓的民族文化艺术凝聚着傣家人对自然事物的深刻认识，是人与自然和谐相处的生命意识的表现。

从孔雀舞的表层结构来看，孔雀舞是傣族的传统舞蹈，在民间傣家人以孔雀翎献佛，跳孔雀舞求吉祥。如西双版纳的孔雀舞就多在节庆、宗教祭祀场合表演以祈求人神同乐。这一时期的孔雀舞由具象的单纯模仿发展为抽象的象征和寓意，其舞蹈形态与孔雀静态的娴雅温顺和动态的优美灵动不谋而合。从深层结构来看，傣族是贝叶文化的代表，从傣家人宁静、祥和的生活环境可以体味到傣文化的佛家思想内涵，具有浓浓的禅学和佛学气息，孔雀舞中亦有闻听佛经、开屏见佛的舞蹈动作及涵义，加深了信仰小乘佛教的傣族人民对孔雀的喜爱。过去在宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗活动中跳孔雀舞，所呈现出的浓郁地域特色是傣族审美意识的自然流露。舞台上的孔雀舞以及旅游景点的孔雀舞则打破了原时节性和空间性的局限，只要有需要就表演孔雀舞供观众娱乐，孔雀舞舞者与观众分离的状况日渐明显，观众成了舞蹈的环境与背景，舞者、观众与组织者成为相互制约的力量，共同决定了舞业的兴衰，这样就使其内容逐渐的远离了原有的含义。

因此，我们应当将民间的孔雀舞与舞台上的孔雀舞分开来看，民间的孔雀舞更多的是一种文化范畴，我们可以透过舞蹈形象再现傣族的社会风貌、生活环境、思维习惯、审美规律。而搬上舞台的孔雀舞并非与傣家人的生活密切相关，作品的艺术性已经无法将其与纯粹的民间舞蹈联系在一起。

二、舞台创作及旅游业重新定义下的孔雀舞

傣族文化的博大精深带给舞蹈编创者、表演者无穷的震撼力，为艺术家提供了丰富的创作素材，可以说，傣族孔雀舞的舞台实践是很成功的。有几位关键性人物对于孔雀舞在舞台上的发展有标志性作用，他们展示了孔雀舞由“原生”到“变异”，由民间走向舞台的过程。

毛相第一个在传统孔雀架子舞基础上开创了徒手孔雀舞，将孔雀舞搬上了舞台，是对传统傣族舞蹈继承基础上的创新。他改变了传统的孔雀舞表演模式，把仪式性和表演性同时融入到近代孔雀舞中，创造了男女混合孔雀舞。刀美兰完全抛弃了沉重的道具，开创了女子孔雀舞的先河，还对表演形式做了革新，去掉了面具显出了“公主”美丽的真容，其阴柔优美的孔雀舞符合时代的审美趋势。杨丽萍的舞蹈讲求灵性，是孔雀舞的当代形态，倾倒了亿万观众，将孔雀舞带到国际舞台。现如今舞台上那纯洁神圣、温柔美丽的穿筒裙的女子舞蹈深得人心，几乎已经占据了大众印象的全部。

三位舞蹈家对孔雀舞的舞台创作起到了关键性的作用，他们让观众认识了孔雀舞认识了傣族。但同时舞台创作的成功使得大众的孔雀舞印象固定化，很多观众认为杨丽萍所跳的舞蹈就是傣族的孔雀舞，民族结晶化、本质化现象突出，这样就忽视了孔雀舞的多元形态。傣族是一个具有悠久文化历史的民族，孔雀舞并非千篇一律，不仅每个地区不同，每一村寨都各有特色，不同地区的舞蹈形态、文化构造都不同：西双版纳的孔雀舞比较古朴；景谷、沧源等地的孔雀舞因受内地文化艺术影响较深趋于歌舞剧雏形或持扇、手帕等道具进行表演的歌舞形式；瑞丽、孟定、孟连的孔雀舞由于半职业艺人的出现，其表演手法丰富，形成了具有较高审美价值的孔雀舞。

不仅如此，过去的孔雀舞一直都是男性的舞蹈，毛相老师的孔雀舞是典型的男子孔雀舞形象代表，是在自然民间舞蹈基础上的创作，舞蹈动作素材多取自德宏地区的孔雀舞，以传统走步为主，并在此基础上将蒙古族的抖肩融入到孔雀舞中，用以表现孔雀抖颤羽毛高傲欢快的神态，同时吸收戏曲舞蹈中的射雁、卧鱼，使孔雀舞的舞蹈形态丰富而又完整，注重孔雀形象的塑造，具有艺术性。新时期孔雀舞的代表是杨丽萍那样的身穿白色长裙头戴孔雀羽毛的美丽姑娘，这展示了对傣族传统孔雀舞蹈男性艺术的颠覆。当今舞台上的孔雀形象几乎都是以女性来诠释，事实是只有公孔雀才会开屏，自然界可不存在“孔雀公主”。在孔雀公主的影响下将傣族归结于一个母族社会，如今男子孔雀舞在舞台上是少见的，大众竟然都不适应傣族男子跳孔雀舞，认为男子舞蹈如果过于阴柔难以接受，这颠覆了大众心目中的傣族印象。因此，专业舞蹈编创的力量是无可估量的，在艺术市场这一催化剂的作用下，造成了对当地民族文化的冲击，我们应该用该文化自身的眼光去了解才能掌握文化真正的意义所在。

从社会发展的环境来讲，傣族地区在发展富有民族特色的旅游业、商业贸易等地方经济中，丰富了傣族人民的精神文化生活，开阔了人们的视野，也改变着他们的思维方式、生产生活方式，传统民间舞蹈不再仅仅是群众的娱乐形式。孔雀舞在旅游景点或民族节日中展示风土民情，渲染节日气氛，加强与游客的交流与互动以带动地方的经济。但在诸多经济利益驱使下孔雀舞的发展呈现许多问题，旅游业在促使人们对于傣族舞蹈挖掘和开发的同时，其商业性质令相关旅游企业为追逐商业利益，盲目迎合游客需要，从而使得一些民俗改造或夸张、扭曲了傣族民间舞蹈艺术的本来面目。在商业化过程中，舞蹈作为文化商品流通而被消费，既然是消费就必然要给游客呈现民族最有特色的部分，表演者以游客的审美观为标准，迎合游客的需求，他们远离了原本自然的民间生活以便有充足时间专心为旅游业表演富有特色的孔雀舞，而这种特色是观众眼中需求的特色，并非真正的傣族民间特色。这使得民间舞蹈艺术越来越脱离当地的社会环境，舞蹈越来越粗糙、没意味而缺失了自我，使古老的民间舞蹈文化发生不同程度的变化。尤其在电视、演出等传播途径普及化的背景下，舞台上的孔雀舞在观众视野里占据了主要地位，汉族主流文化和价值体系在傣族舞蹈文化变迁中扮演了重要角色。在舞台创作及旅游业进入民族社会的同时，商业化、媒体重塑着我们的社会文化，也重塑着我们所关注的艺术，它给大众的民族印象以及反馈给傣族民间的已是另外一番景象。

舞台上的繁荣，舞台创作的成功反馈给民间的信息自然而然地成为一种强势力量，如今傣族旅游景区完全按舞台创作的孔雀舞标准表演，孔雀舞的社会化“形象”已经发生变化。在欣赏孔雀舞美丽外表的背后，也许我们应该更多地发掘民间舞蹈的历史背景与文化内涵，加强观众的理解与包容，宣扬民族文化的博大精深。

三、返璞归真的孔雀舞

从孔雀舞的舞台创作现状来看，傣族孔雀舞尚处在改良阶段，柔美的孔雀舞似乎已经给人们带来了一些审美疲劳，以求创新。舞台上的一些斑斓实例可以看出当今舞台已有些许改良的影子，这些创新又回归到傣族孔雀舞原来的“舞蹈形态”，“原生态”男子形态的孔雀舞重新登上舞台。在第三届全国少数民族文艺汇演上，壮族青年杨洲表演的《孔雀舞》以传统的男性架子孔雀舞为基础，用“女孔雀舞”和“孔雀手”这虚与实、柔与刚的对比艺术手法传承与发展传统的“男子架子孔雀舞”，实现了人与自然的结合。杨洲创造的初衷，就是为了让外界知道，最早的“孔雀舞”是男性跳的。在2009年10月的第五届舞蹈大赛中，《孔雀》《吉祥树》《孔雀部落》都以男子孔雀舞的形式出现在舞台上，凸显了男性孔雀的阳刚之美，让观众感受到了男性孔雀舞蹈的独特魅力。2011年由武帅表演的《孔雀森林》以及2012年央视春晚《雀之恋》等预示着男性孔雀舞的回归。这些作品的成功实践也证明着民间舞蹈的返璞归真有其意义所在。原生态是艺术之根，若原生态的舞蹈一成不变也是没有意义的。

综上所述，可以看出民间的孔雀舞与舞台上的孔雀舞的关系。我们应当将两者区分开来，以不同的文化视角去看待它们，却不可忽视两者之间的相互影响：民间舞蹈文化的丰富多彩为舞台提供素材与灵感，加工后的民间舞又回到民间，带动着民间舞蹈形态由原生或半原生形态向变异的形态转变，在旅游及艺术市场的作用下反作用于民间。但无论如何，民间舞蹈的编创都应当秉持一条信念，那就是全身心的深入了解傣族文化历史，对傣族舞蹈传统精髓融会贯通，并经过取舍浓缩、提炼升华，充分发挥艺术家创造力，如此才能创造出符合时代精神的舞蹈精品。作为年轻一代的我们有责任坚守勤于思考的信念，时刻感知时代发展的脉搏，理性判断，以期贡献自己的一份微薄之力。

［1］资华筠，王宁，资民筠，高春林.舞蹈生态学导论［M］.北京：文化艺术出版社，1991.

［2］纪兰慰.社会转型期民间舞蹈文化的发展态势［J］.中央民族大学学报（哲学社会科学版），2000（3）.

张迪，女，山东理工大学音乐学院助教。