张爱玲的女性主义与“异相”审美

潘 莉

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)



张爱玲的女性主义与“异相”审美

潘 莉

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

在张爱玲的创作中，对女性的生存体验及精神意识的观照，是其重要旨归之一。张爱玲的女性主义温和立场不是中庸，而是对女性生存状态哀叹的同时，表达同情，重视内省。在张爱玲看来，女性身上具有生生不息的生命力与创造力，这在那些“异相”女性身上，有着更为直接且突出的体现。

张爱玲；女性主义；末日审判；生命力；“异相”女性

一、温和的女性主义立场

在散文《有女同车》中，张爱玲记录了在电车上见到的两对女性的对话，不是谈论恋人便是儿子，似乎话题总离不开男性，继而发出感慨道：“电车上的女人使我悲怆。女人……女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”[1]87这声为“为男人而生活的女人”而发出的喟叹，表明了张爱玲清醒的女性意识。童年经历及教育背景与这种女性立场有紧密关系。据张爱玲回忆披露，自小她在旧家庭生活中便受到重男轻女的不公平对待，因而“很早地想到男女平等的问题”，发出“要锐意图强，务必要胜过我弟弟”的志愿。[1]116同时，西式教育也使她很早追求自主，培养独立人格。在创作中，张爱玲主要是通过对男性的否定与对女性的关怀这两个方面来表明她对女性亚文化群体的关注，理解与同情不同角色女性的处境及其争取自主性的过程，由此思考女性生命的本真存在。

首先，是对男性角色的丑化与否定。张爱玲笔下的男性较少有完整的、正面的、肯定的形象展示。这一否定包括外在与内在两个面向。外在指男性角色的外形面貌。张爱玲小说中的男主角有一部分在外形上就是孱弱病态、丑陋甚至猥琐的。譬如《怨女》中的姚二爷是个外形丑陋、身体残废的人：“前鸡胸后驼背，张着嘴，像有气喘病，……人缩成一团，一张脸显得太大。眼睛倒也看不大出，眯着一双吊梢眼，时而眨巴眨巴往上瞄着，可以瞥见两眼空空，有点像洋人奇异的浅色眼睛。”[2]116不能自己走路，出行由仆人背着，平日里只能躺下。或是《金锁记》里的姜二爷也如此。如果说这是极端的个案，那么稍微正常的男性人物也多长得苍白，或是带女气的，而不是想象中的健康男子应有的健硕伟岸。像《第一炉香》中的乔琪乔就生得“连嘴唇都是苍白的，和石膏像一般”[1]26；《茉莉香片》中的聂传庆也是“很有几分女性美”[1]91。值得注意的是，这些孱弱的男性在张爱玲的小说设置中，似乎往往具有一种特殊的魅力，吸引女性，引起她们强烈的保护欲或“母性爱”，心甘情愿为其筹钱(《第一炉香》)，或者当作蓝颜知己来保护、对待(《茉莉香片》)。在这里，男性的伟大、超人性消失得无影无踪，反而是女性承担起了男性的某些责任。男性与女性地位的翻转形成反讽，表明了张爱玲对于女性能力的肯定。

在丑化与女性化男性外形的同时，张爱玲也揭示出男性人格品德的畸形或不健全。例如《茉莉花片》中的聂传庆，在他亲生父亲的眼中就是一个“三分像人，七分像鬼”的“畏葸的阴沉的白痴似的孩子”[1]96-97。《第一炉香》中展示了乔琪乔的懦弱与无能。他游手好闲，不负责任，喜欢葛薇龙，却要为自己的“不负责”辩护：“薇龙，我不能答应你结婚，我也不能答应你爱，我只能答应你快乐。”[3]36为了钱，不惜成为梁太太的情人；也因为薇龙能够养得起他，才与薇龙结婚。再如《金锁记》中的姜三爷和《半生缘》里的祝鸿才，都是不务正业、吃喝嫖赌的高手。《创世纪》中的匡霆谷则是个毫无作为、仰靠妻子生活的“老小孩”。这些男性完全不具备在社会中进行竞争的能力，承担不起男性应该承担的家庭责任，更别说社会责任。

由此，张爱玲以其女性的立场对男性进行了身心双重的批判，外形的丑化更是为了揭露男性精神人格中的无能与虚伪，实现对父权社会中男性权力的否定，解构男权社会中以男性为中心的社会基石。但是，批判男性并不是张爱玲最重要的创作意图，对女性的生存体验及精神意识的观照才是其创作旨归。写男性是为了写好女性。张爱玲的小说以女性视角叙事，从女性的生存环境、生存状态以及生存意识出发，塑造形态各异的女性形象，揭露出时代中生活的女性在“宗法父权”文化长期控制与压迫下，生活的卑微不自主以及具有的封闭性、依附性、失语沉默等深层心理特征。

传统的父权文化标榜“女正乎内，男正乎外”，正如波伏娃在被奉为“女人的圣经”的《第二性》中指出，传统社会的男性在父权制中是“超越”或“先验性”的化身，他们与社会相连，超越家庭的利益，面向社会利益；而女人的功能则是“内囿”或“内在性”的，注定承担延续物种和料理家务的职责。[4]204女性忙碌于家庭各角落，狭小的家庭便是女人们生活的全部世界，家庭像牢笼一样圈禁着她们。张爱玲清晰地看到了这种虽然“天下人风俗习惯职业环境各不相同，而女人大半总是在户内持家看孩子”[1]63的女性封闭性的生存状态。在张爱玲的笔下，家庭总是被女性热闹地拥簇着，有长辈也不乏晚生：老太太们在床榻边指手画脚，媳妇们在厨房里辛劳操刀，孙女们在闺阁间絮絮叨叨。小说《创世纪》里，就有主持大家庭、家族败落不惜变卖自己衣饰维持家用开销的匡老太太；有长年累月在厨房“忙得披头散发”，“年纪不到四十岁，因为操劳忧愁，看上去像个淡白眼睛的小母鸡”[5]185、189的全少奶奶；也有宁愿呆在家里吃祖宗老本而不出去工作做事的潆珠的姐妹们。张爱玲描绘的祖孙三代女性人物聚集一堂，说明家庭成为女性的拥有物，女性成为家庭的束缚者。正如有学者总结的：“某种意义上说，女人的历史就是一部陷入家庭的历史。……女人获得的却是一块狭窄的天地。”[6]171这块“狭窄的天地”在无形中形成了“铁闺阁”[7]68文化机制，将女性内囿其中。

“幼从父兄，嫁从夫，夫死从子”的“三从”古训，女人们遵循久了，便形成了既定思维，将自己的一切维系在男人身上，服从男性，久而久之，女性心中便形成了根深蒂固的男性崇拜意识和依附心理，进而影响她们的思维，制约她们的行动。在张爱玲的小说中，这样的例子不胜枚举：有为了取悦、挽留丈夫不惜牺牲亲妹妹贞洁的顾曼璐(《半生缘》)；有被席老爷抛弃在家不闻不问，像弃妇又像寡妇却毫不抱怨的席五太太(《小艾》)；有忠心耿耿大半辈子，到头发都秃了还在等待丈夫回心转意的奚太太(《等》)；还有死心塌地爱着振保，丈夫就是天的白玫瑰孟烟鹂(《红玫瑰与白玫瑰》)。悲哀的是，即使是会交际，爱电影、喜跳舞、会谈西式恋爱的新式女性，恋爱与其说是为了“谋爱”，不如说更是为了“谋生”，而以攀上一门优质婚姻当作人生的最大成就，迫不及待的主动攀附，希望与男性结合。譬如《沉香屑 第一炉香》中的葛薇龙，又或者《倾城之恋》里的白流苏和宝络。张爱玲对女性将自己依附于男性、变相自我禁锢的行为有着深刻的理解，一方面虽然“哀其不幸”，另一方面还是宽容与同情。

女性对男性不合理的依赖与容忍膨胀了男性在女性面前的形象，恶性循环，女性在家中的地位就越处于被动与服从，加上生活空间的狭小，生存模式的单一，社会参与的有限，缺少能安身立命的文化知识与技能本领等等，造成了女性亚文化群体的集体“沉默”及话语权的缺失。“沉默”不是仅指字面上的不说话的意思，而是即使发声也完全没有意义。例如，《红玫瑰与白玫瑰》中的孟烟鹂便是典型的“沉默”一员。她在家里没有话语权，大事小事上都是由佟振保做主，振保说怎样便怎样，振保说什么都对，她只是重复振保说的。做家务也是笨手笨脚，包扎东西也做不像样，面对振保的指责，“脸上掠过她的婢妾的怨愤，随即又微笑，自己笑着，又看看笃保可笑了没有，怕他没听懂她丈夫说的笑话”[5]86。再如《鸿鸾禧》中的娄太太在发家兴盛后被子女“一次又一次发现她的不够”：不仅社交时行为不妥贴，如还未走出人家客厅就撑起雨伞；也不能在家里重大事情上做出恰当的选择，如儿子结婚筹备时尽操作些无关紧要的过时活计。娄太太只能也只会当一个呆板迟缓的复制机器：丈夫说了笑话，一屋子人都笑了，她“只知道丈夫说了笑话，而没听清楚，因此笑得最响”[5]50。“宗法父权”社会提倡“阳以刚为德，阴以柔为用，男以强为贵，女以弱为美”，在这里，娄太太与孟烟鹂的“柔”与“弱”，完全置于娄老爷与振保的“刚”与“强”之下，位居从属的边缘地位，展示着自身的“不够”与“无能”，在家中丧失话语权，只能以悲戚的“笑”来填补失语的尴尬“沉默”。

可以说，张爱玲小说中的女性塑造生动地诠释了波伏娃提出的“女性后天形成论”：“女人不是天生的，而是后天形成的……是整个文明设计出这种介于男性和被去势者之间的、被称为女性的中介产物。”[4]9张爱玲以女性特有的观照方式敏感地切入了新旧转型时代中男性与女性生活的不同情境，刻画出了在男权社会中作为主体的男性的丑态与衰败，以及作为亚文化群体存在的女性卑微无奈的尴尬的生存处境，其表露的对父系制度控诉的女性主义立场与其说是强烈的，不如更确切的说是温和的、内省式的，对应了她对女性命运的深切关怀与对女性自甘堕落的“哀其不幸”。在张爱玲看来，女性具有的“妾妇之道”的“劣根性”虽是自古以来便由环境“一手造成”，女性自身也脱不了干系；换句话说，是女性自身的未觉醒使得女性被男性、被男权社会掌控。因此，女性若要独立要个性，更需自我检视、培养，毕竟，“单怪别人是不行的”[1]65。

二、“荡妇”：末日审判后的女性存在

《圣经》的《启示录》中，基督耶稣的使徒约翰记录了世界终结前上帝对人间的末日审判情景。世界末日来临之际，大地、天空、海洋与人类受尽折磨。“冰雹和火搀杂着血从天上倾盆而下。地的三分之一、树木的三分之一和一切的青草都被烧毁了。”“海洋的三分之一变成了血，海中的活物死了三分之一，船只也被毁了三分之一。”“三分之一的水都变苦了，许多人因为喝了这种苦水而死去。”“太阳、月亮和星辰的三分之一都受到重击，以致失去了光辉，于是日间的三分之一黯淡无光，夜间也是如此。”漫天蝗虫折磨人类；人类将被杀掉三分之一。[8]整个人间世界将成为一片废墟。

张爱玲自小接受西式教育，对《圣经》自是熟悉的，胡兰成在其回忆录中详细记述了张爱玲阅读《圣经》后的感悟：“爱玲看到传道书，非常惊动，说是从来厌世最彻底的文辞。她念给我听：‘金练折断，银罐破裂，日色淡薄，磨坊的声音稀少，人畏高处，路上有惊慌。’又道：‘太阳之下无新事。’以色列亡于埃及四百年，又亡于巴比伦，最后被罗马所灭，而传道书则尚在这之前已深感人世的飘忽无常，除了投向上帝归宿，人再也没有力气了。”[9]256张爱玲也非常喜欢看英国科幻作家赫伯特·乔治·威尔斯的科幻小说，威尔斯对末日预言情景的设想她记得颇为清楚，对照着现实，张爱玲内心震动，总有着世界末日即将到来的“惘惘威胁”之感，发出了“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去”[1]163的忧惧。

张爱玲也想象了世界末日后文明绝灭之下的蛮荒世界的景象：“拉胡琴的一开始调弦子，听着就有一种奇异的惨伤，风急天高的调子，夹着嘶嘶的嘎声。天地玄黄，宇宙洪荒，塞上的风，尖叫着为空虚所追赶，无处可停留。”[1]163-164蛮荒世界中人的生存恢复简陋与寒碜，去掉了文明的约束，退化为原始血缘的基本联结：“黄土窑里住着，外面永远是飞沙走石的黄昏，寒缩的生存也只限于这一点；父母是什么人，母亲是什么人，哥哥，嫂嫂……可记的很少，所以记得牢牢的。”[1]164在记录港战经历的散文《烬余录》里，她清晰地认识到对于人类最珍贵的其实是最基本的生存保障与繁衍能力：“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要跳出单纯的兽性的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神吗？”得出的结论是“事实如此”[1]58。在张爱玲看来，越是拥有最单纯的原始生存能力的人越能够在末日世界中生存下去。蹦蹦戏中谋杀亲夫的“荡妇”最合她对末日世界人的想象。戏中的“荡妇”拥有强壮的体格，容貌似兽：“阔大的脸上塌着极大的两片胭脂，连鼻翼都搽红了，只留下极窄的一条粉白的鼻子，这样装出来的希腊风的高而细的鼻梁与她宽阔的脸很不相称，水汪汪的眼睛仿佛生在脸的两边，近耳朵，像一头兽。她嘴里有金牙齿，脑后油腻的两缕青丝一直垂到腿弯，妃红袖衫里露出一截子黄黑，滚圆的肥手臂。”[1]164-165这样的描述实在算不上美女，但是她天真自然、精力旺盛。在面对官员的审判时,她为自己不屈不挠的极力辩护表露着一个人近乎兽的对求生的渴望与挣扎，这种潜意识的生命本能来自自身，不假外求，因此永不枯竭。由此，在张爱玲看来，荡妇“兽性”的形象与其充满原始生命力的泼辣足以支撑她在文明毁灭之后的蛮荒世界中生存下去：“将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够依然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家。”[1]165生存与“文明”无关，生存成为“反文明”。

有趣的是，《圣经》《启示录》中也有被审判的女性。《启示录》里的大淫妇，“身穿紫色和朱红色的袍子，用黄金、宝石及珍珠装扮自己。她手中拿着金杯，里面盛满了她淫乱的污秽、可憎之物”。接受上帝审判之后，她将受到严酷的惩罚：她的肉将被吃掉，她的身体将被大火烧尽，“焚烧大淫妇的烟不断上腾，直到永远永远”[8]。在上帝面前，淫荡是罪大恶极的行为，大淫妇因此不能被归入善的一类，与上帝和基督同在，在末日审判后继续生存。“谋杀亲夫”的罪名虽不能与“淫乱”等同，但在上帝面前，同是被判入恶的行列。但张爱玲却认为，在末日审判到来，文明终结之后，蹦蹦戏中的“荡妇”却能够继续地在蛮荒世界中存活，并且成为唯一的存活者。《圣经》和张爱玲对“罪”的不同态度，颇有意味。与基督宗教观念的差别表明张爱玲的现代的末日意识观，及其对女性生存能力与创造价值的肯定。

《圣经》认为，人带着原罪生活在世，亚当与夏娃受了蛇(撒旦)的诱惑，偷吃禁果。大淫妇即是这种原罪的集中体现，与撒旦同列。上帝审判人类，凡信仰上帝，与基督耶稣同行者，皆可得到救赎，其他“拜兽、兽像和接受了兽名印记的人”[8]被归入恶之列，将接受惩罚。上文胡兰成提到的《传道书》中的“厌世”文字，在圣徒心中，虽是传递了此世的虚空与绝望，但对彼世寄予了坚定的希望，或者说正是因为人间的一切是虚妄的，所以才需要、才应该信仰上帝、相信基督。《启示录》中描述的时间终结、文明毁灭的末日世界景象，刺激起了一种宗教慰藉的心理。张爱玲不相信上帝，她心中“未来”是模糊的，也不重视彼岸世界，更不希求来世幸福；如果说张爱玲有精神寄托，那么这种寄托只会背向未来，面向过去，由此不断穿梭在交织着的往下沉的“现在”与承载人类一切历史的“过去”之间。由此，在张爱玲，去除上帝的道与宗教精神的安慰作用之后，世界与人生的虚妄便成了纯粹的虚妄，成为了没有办法填补的空虚。因而，张爱玲的人生空虚之感是如此地赤裸裸，充斥着原始的恐惧、颤栗与绝望；同时，她的末日意识更是现代的，消退了宗教信仰的神学意义。[10]2-18

现在我们就可以理解，张爱玲为什么能够接受会被《圣经》强烈排斥的“淫妇”或“荡妇”，即使背负着谋杀亲夫的罪名，也认为只有她才是世界末日后的生者。原因即是，上帝认为“大淫妇”代表的含义是不耻的淫荡，是纵欲的享乐，是原罪的集中表现；而张爱玲看的不是“荡妇”“谋杀亲夫”的身份，而是“荡妇”所代表的原始生命力与创造性。她原谅了“荡妇”形象中的放荡，她的可能的杀夫的嫌疑，她看到了敞露其中的生存渴望，蕴藏着男权社会与文明无法规训的力量，有了这股源自生命本能的对生的渴求与坚韧的生命力，就可以在世界末日中怡然生存。

张爱玲不仅对女性的生存能力表示肯定，还对其创造价值寄予厚望，她甚至认为女性或许可以代替男性来管理整个社会：“叫女子来治国平天下，虽然是‘做戏无法，请个菩萨’，这荒唐的建议却也有它的科学上的根据。”这科学的依据一方面是科学上的进化论——历史证明文明的发展由白种人、黄种人、黑种人接替，那么，按理来说，这个世界已经历女权社会、男权社会，下一轮应该回到目前处于弱势的女性手中了；另一方面，张爱玲认为，女性比男性在选择伴侣时更注重对方的内在品质，这样培育出来的下一代更有希望成为更优秀强大的民族。[1]66由此，张爱玲把女性所具有的最基本的生育繁衍下一代的创造能力无形中提升到了可以影响整个民族、攸关社会发展的强大力量。这里无意中渗透出一个女性作为现存压抑社会的解放者与新世界的创造者的美好新形象：“夫权社会创造女性形象，造就了一种女性的反作用力；而这种女性形象、女性反作用力又成了夫权社会的掘墓人。也正是在这个意义上，妇女执掌着解放的命运。”[11]137-138虽然在当今的社会，无论资本主义还是社会主义制度，由纯粹女性来治国平天下仍是遥远，但是这里至少可以感受到张爱玲对女性的本能解放与创造潜力寄予希望。

三、“异相”女性：生命力与爱

张爱玲不信宗教，也自陈没有宗教信仰，但她也说，若是有一天获得了信仰，她会信“奥涅尔《大神勃朗》一剧中的地母娘娘”[1]67。“地母娘娘”在奥涅尔的戏剧中只是一个妓女。但在张爱玲眼里，却是女神。

有趣的是，蹦蹦戏中的荡妇与奥涅尔《大神勃朗》中的地母娘娘形象至少在外型上非常相似。那么，“地母娘娘”与谋杀亲夫的“荡妇”有什么联系吗？

为了便于比较，本文再次引用张爱玲对蹦蹦戏女人“荡妇”外观的描述：

荡妇阔大的脸上塌着极大的两片胭脂，连鼻翼都搽红了，只留下极窄的一条粉白的鼻子，这样装出来的希腊风的高而细的鼻梁与她宽阔的脸很不相称，水汪汪的眼睛仿佛生在脸的两边，近耳朵，像一头兽。她嘴里有金牙齿，脑后油腻的两缕青丝一直垂到腿弯，妃红袖衫里露出一截子黄黑，滚圆的肥手臂。[1]164

地母娘娘则是：

一个强壮、安静、肉感，黄头发的女人，二十岁左右，皮肤鲜洁健康，乳房丰满，胯骨宽大。她的动作迟慢，踏实，懒洋洋地一头兽。她的大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动。她嚼着口香糖，像一条神圣的牛，忘却了时间，有它自身的永生的目的。[1]67-68

首先，两人都像“一头兽”，都是“肉感”的，“强壮”的。这里，可以感受到张爱玲对生命力的赞美。不同的是，“荡妇”的生命力给人的感觉是沾有浓重泥土气，是粗暴的，更具有爆发力，因而可以作为在绝望深处的重生的力量。而“地母娘娘”的生命力则是“深沉”的，无时间性的，因而是“永生”的，象征着世世代代的延续。其次，两人的行为与其象征意义也不相同。荡妇被捕，跪着向官员解释丈夫是病死的，“百般譬喻”，官员仍不明白，最后实在无奈，只得从源头上辩解，那个丈夫的鬼魂其实只是我家烟囱里冒出的一股烟啊，不是我丈夫的鬼魂，也没有冤鬼，丈夫的死更与我没有关系。如此的玩笑似的辩解是荡妇酸楚地表白：我实在是一个生火做饭、本本分分、踏踏实实在家过日子的良家妇女啊。这里，“荡妇”是被动的受审判受压迫的对象，被刻画成一个被欺侮与被凌辱的形象。“地母娘娘”则不同，她是主动向四方施予爱的创造者，温暖、强大、宽容，象征着“自身的永生的目的”，以爱代替审判，忙碌地奉献关怀：“安慰垂死者”，“替垂死者除下面具”……。[1]68她留下爱。因此，张爱玲虽然肯定“荡妇”坚韧顽强的生命力，但是“荡妇”不可能成为神，因为“神是广大的同情，慈悲，了解，安息。”也因此，“地母娘娘”虽然是个妓女，她是神，她有着最广博的爱，“止有爱”。

如果说生存能力是张爱玲对生活在世的女性的最看重的品质，那么，爱便是张爱玲心目中女神应具有的品德。张爱玲创造的小说世界可以说是一个阴暗病态、缺失爱的破碎的女性世界，女性在这样的社会中为了生存或好的生存尽力挣扎，屈服于男性，反抗着男性，但最后却不得不因男权社会强大的压力而失败，或牺牲。“荡妇”在这种男权社会中着力的抗辩，虽然难免仍旧遭受着男权的欺压，但她身上展露的强大生的愿望与意志使她能在文明毁灭(男权社会倒塌)后继续生存。现实社会中缺失的爱(不仅是男女之爱，也包括家人、社会人之间)，难以实现的爱，只能寄存于希望之中，“地母娘娘”展露的母性般的博爱，正是对破碎的女性世界的弥补与拯救，为灰冷阴暗的男权秩序下的社会投下光明、带来温暖。

若是全面地看张爱玲喜欢的女性形象，我们便更加能够体会到她的“女性审美”的独特性。张爱玲欣赏赞美的女性不是一般人惊羡赞叹的“洛神”、“观音”、“希腊石像”、或“圣母”，却是常人认为粗俗的，不美的，甚至带有“异相”的女性。譬如，在散文《忘不了的画》中提到的高更画作《永远不再》中的夏威夷女人以及日本画《山姥与金太郎》中的山姥。夏威夷女人的“脸大而粗俗，单眼皮”，“身子是木头的金棕色”；山姥的长相甚至是有点吓人的，“披着一头乱蓬蓬的黑发，丰肥的长脸，眼睛是妖淫的，……她的乳在颈项底下就开始了，长长地下垂，是所谓的‘口袋奶’……”[1]156在夏威夷女人身上张爱玲看见了微笑：“没有一点渣滓的悲哀，因为明净，心平气和，那木木的棕黄脸上带着点不相干的微笑。”[1]159在山姥的图画里她感受到“一种开天辟地之处的气魄”。[1]160包括上文提到的“荡妇”和“地母娘娘”在内，这些“异相”女性最直接的特点是突出了身体：踏实的肉体，她们的形象使我们不禁联想到法国格里马洞中发现的旧石器时代的有着大腹、豪乳与巨臀的圆雕原始裸女。这里，肉体的实在导向的是张爱玲对女性生存的总宣言：“女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。”[1]67一方面，在女性粗俗的外貌下，凝聚着强大的生命韧性；另一方面，张爱玲也从“俗”中见到女性“内在性”中蕴含的广博、厚大的“神”气。这种独特的审美源自其细致的女性观照，对女性深切的理解与认可，也反映了张爱玲对当下“压抑”文明的反思。

总体来讲，张爱玲对充满原始气息的“异相”女性形象的欣赏，对“荡妇”的同情，对“地母娘娘”的信仰，表明了她对前历史、前文明时代人类集体具有的生命本能(爱欲)的肯定，同时也是对现代文明社会中个体人遭遇压抑的反思——女性在其中尤其遭遇着“双重压抑”——一方面，女性遭受着现实“操作原则”的压抑；另一方面，女性也遭受来自传统男权社会的压迫。虽然张爱玲对未来没有一个“非压抑性文明”的乌托邦式的社会构想，但她在原始气息浓郁的“异相”女性形象中感受到了女性的内在价值，身体的、欲望的、感性的生命本能(爱欲)的能量，她的独特“女性审美”蕴含着对人类原始“非压抑”本性的“民族记忆”。所谓“非压抑性文明”，是法兰克福学派哲学家赫伯特·马尔库塞针对现社会文明的“压抑”性质而提出的关于未来自由社会的构想。马尔库塞认为，在“非压抑性文明”社会中，人的本能将不再受压抑，相反，压抑将被消除，生命本能(爱欲)得到解放，人将完整而自由发展。[12]所不同者，张爱玲揭露文明对人的压抑实质，虽然表现了一种反文明的姿态，但她并没有期望一个新的“非压抑性文明”社会，或者说，她对人的原始生命本能(爱欲)的赞礼更倾向于是一种对贮存在历史中的女性自我形象的记忆与寻找，是面向“过去”，背向未来，是对父制文明之前的母系社会中妇女具有的生命与创造能力的重新发掘，是原始之歌的回响。

要而言之，在大多数小说作品中，张爱玲描述了女性在男性“宗法父权”包围与控制下的不自主生存状态与卑微精神意识，由此表达其“哀其不幸”的喟叹与同情，并呼吁内省的自我检视。另一方面，在张爱玲看来，女性内在具有的源自生命本能的不竭生命力与创造力，可以承受末日审判之后满世界的荒凉与虚无，在绝望中生出一道生命之光。“荡妇”的顽强生命力，“地母娘娘”的博爱神性，弥补与拯救着破碎的女性世界。“异相”女性容貌异端，然而正是这些女性，消解现代男权社会“压抑”，拨除专制附加，召示纯粹生命本能，显示女性真正的内在价值。

[1] 张爱玲.张爱玲全集·流言[M].北京:北京十月文艺出版社,2012.

[2] 张爱玲.张爱玲全集·怨女[M].北京:北京十月文艺出版社,2012.

[3] 张爱玲.张爱玲全集·倾城之恋[M].北京:北京十月文艺出版社,2012.

[4] [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁，译.上海:上海译文出版社,2011.

[5] 张爱玲.张爱玲全集·红玫瑰与白玫瑰[M].北京:北京十月文艺出版社,2012.

[6] 陈晓兰.女性主义批评与文学诠释[M].兰州:敦煌文艺出版社,1999.

[7] 林幸谦.荒野中的女体[M].桂林:广西师范大学出版社,2003.

[8] 圣经[M].南京:南京爱德印刷有限公司,2008.

[9] 胡兰成.今生今世[M].北京:中国长安出版社,2013.

[10] 刘志荣.张爱玲·鲁迅·沈从文——中国现代三作家论集[M].上海:复旦大学出版社,2013.

[11] [美]赫伯特·马尔库塞.审美之维[M].李小兵，译.桂林:广西师范大学出版社,2001.

[12] [美]赫伯特·马尔库塞.爱欲与文明[M].黄勇,薛民，译.上海:上海译文出版社,2012.

(责任编辑 何旺生)

EileenCHANG’s Feminism and Her Appreciation for “Singular Appearance” Female

PAN Li

(SchoolofHumanities,SoochowUniversity,Suzhou215123,China)

n Eileen CHANG's works, the female characters are depicted with different appearance and posture. Women’s life experiences and their spiritual awareness constitute one of the most important elements in her literary creation. Analyzing Eileen CHANG’s feminist point of view, it is necessary to point out that her moderate stance is not a doctrine of the mean, but the expression of sympathy and her attention to sincere introspection, while she is literally lamenting the living conditions of women. On the other hand, in Eileen CHANG’s opinion, endless vitality and creativity are the most original and most powerful ability for women to survive, which embodies their real intrinsic value. In those women with “singular appearance”, it has a more direct and prominent manifestation.

Eileen CHANG; feminism; Last Judgment; vitality; “singular appearance” female

2016-07-22

潘 莉(1990-)，女，江苏苏州人，苏州大学文学院现当代文学博士研究生。

I206.6

A

1674-2273(2016)05-0018-06