从尘埃里开出花来——张爱玲“市民叙事”的文学正义阐释

刘锋杰

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)



从尘埃里开出花来
——张爱玲“市民叙事”的文学正义阐释

刘锋杰

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

张爱玲成功地塑造了市民形象，纠正了“五四”以来启蒙话语与革命话语对于市民阶层的压抑与遮蔽。这缘自她形成了“哀矜而勿喜”的创作观，以爱人的态度去观察人生与世界，从而将市民笼罩在爱的光辉之下，予以人性的证明与表现。由于张爱玲的创作执行了弱者优先原则，获得了充分的正义性，而中国传统的儒家思想与西方的基督教思想则是支撑张爱玲的两大资源。

张爱玲；市民叙事；文学正义；儒家；基督教

尽管文学是以表现人间正义著称的，可是，在历来的文论研究中，却少见文学正义的专门论题，这当然也反映在张爱玲研究中。所以，在评述张爱玲的优点时，人们仅仅夸赞作家对于人性的深刻洞察与表现，承认作家艺术技巧的高超与新颖，感叹作品拥有特别的隽永意味等，都没有正式地讨论并肯定正是凭借着对于文学正义的不懈诉求，张爱玲才获得了长久的艺术影响力。与她同时代的一些女作家们，为何过去的声望比她高，而到今天相对比她低，原因恐怕就在于人们终于认识到张爱玲在文学正义的创造上更鲜明、更强烈、更独特，从而以个人之力创新性地丰富了中国现代文学的正义母题。鉴于此，本文从文学正义的角度分析张爱玲的市民叙事与人物形象创造，揭示张爱玲所显示的文学正义内涵，以弥补相关研究之不足与缺憾。

一

成功的作家都拥有自己的题材领域，并深耕其中而有所创获。鲁迅写鲁镇而成功，茅盾写市镇商业者而成功，沈从文写湘西而成功，贾平凹写商洛而成功，莫言写高密而成功。张爱玲则是因写现代都市的小市民而成功，她刻画了多样的市民形象，表现了繁复的城市声音，展示了各色城市意象，叙述市民的日常生活及其心理活动。

不少研究者看到了这一点，却没有给出正面评价。如傅雷高度评价《金锁记》是“我们文坛的最美收获之一”，然而不能认同《倾城之恋》这类小说，因为斗争写得少了，写的尽是遗老遗少或小资产阶级，这样“疲乏，厚倦，苟且，浑身小智小慧的人，担当不了悲剧的角色”[1]412。说白了，傅雷不满于张爱玲描写小市民，因为他认为小市民无法承担历史大任，不能成为悲剧主人公，以演绎出一场又一场的轰轰烈烈的故事。到头来，傅雷还是忍不住地回到了他在评论开始时就反对的题材决定论，善意地劝告张爱玲转换创作方向，亮出了自己作为一位古典悲剧理论赞成者的意见：“我不认为作者的题材只限于男女问题，但除了男女以外，世界究竟还辽阔得很。人类的情欲也不仅仅限于一种。假如作者的视线改换一下角度的话，也许会摆脱那种淡漠的贫血的感伤情调；或者痛快成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来。”[1]419傅雷强调“把人生剥出一个血淋淋的面目来”，就是认为唯有描写了激烈的社会冲突或性格冲突，才能取得杰出的艺术效果，否则，表现小市民的感伤、忧郁、患得患失，是无法取得更加伟大的艺术成就的。在傅雷的人物谱系中，没有多少市民的地位。他之所以肯定曹七巧，并非因为曹七巧是个市民而成为了英雄，而是因为曹七巧充满情欲，敢爱敢恨，虽然爱错了，恨错了，葬送了自己，却符合性格悲剧的一般要求，才成为悲剧主人公，故此受到傅雷的青睐。

又如唐文标认为，张爱玲描写了“租界旧家庭”的“一代不如一代”的衰败现象，但所写不过是一个垂死挣扎的旧世界、死世界，“她的故事没有爱、没有温暖、甚至没有人间的味道”。在唐文标眼中，张爱玲成为旧世界与死世界的“代言人”，宣扬悲观主义，不能予人以积极向上的鼓励。唐文标质疑张爱玲表现“平凡”的主张是自相矛盾的，她所写这些“租界旧家庭”的各色人等，根本算不上是平凡人。唐文标认为真正的平凡人是“农人、城市工人、公务员、商店职员、知识分子或教职员”[2]43，强调文学创作应当表现这些更有希望的阶层，才能发挥更加积极的社会作用，“帮助社会向进步的路上走”[2]49。唐文标坚持的是社会学分析方法，一切以作品是否满足了社会直线进步的标准作为定性依据。可是，社会到底该如何发展，并非能够轻易地给出确切方案，比如一些浪漫主义的社会发展规划，看似美好，却往往领着人们去碰壁，且碰得头破血流。文学也是如此。到底是直接描写所谓的社会进步好呢，还是深入表现人性好呢，则要看从哪个角度出发来看问题。至少在张爱玲这里，她不以“进步作家”自居，也不想去直接寻找社会发展的方向，并开出自己的文学药方，她只愿将创作重点放在人性的刻画上。这时候，若还以是否进步来评价她，而且又以描写了什么类型的人物为标准来予以判断，那就必然文不对题，不仅不能准确揭示张爱玲的创作特长，而且也因立错了批评标准，衡量不了作家的创作实绩。其实，如果文学只是真实地写出了人性面目，虽然没有直接描写社会的进步与落后的斗争，也同样有价值，甚至更有价值。社会的进步要以认识人性、校正人性、提升人性为基础，说到底，在文学用自己的艺术方式写出人性以引起人们的深思之际，它所产生的社会影响已经是正面、积极的。只因其间的内在关联性，长期以来，被社会学批评所否定，才使这个原本属于文学自身的问题，变得与文学有些不相干了。

至陈思和，才深刻揭示了张爱玲与市民阶层的关联性。他认为：“张爱玲对现代都市民间文学的贡献是她把虚拟的都市民间场景：衰败的旧家族、没落的贵族女人、小奸小坏的小市民日常生活，与新文学传统中作家对人性的深切关注和对时代变动中道德精神的准确把握，成功地结合起来，再现出都市民间文化精神。因此她的作品在精神内涵和审美情趣上都是旧派小说不可望其肩项的。她不是直接描写都市市民的生活细节而是抓住了社会大变动给一部分市民阶层带来的精神惶恐，提升了一个时代的特征：乱世。那些乱世男女的故事，深深打动了都市动荡不安环境下的市民们。”* 陈思和《民间和现代都市文化——兼论张爱玲现象》，《陈思和自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1997年。本文中陈思和评张爱玲，凡未注出处者，均见此文。可是，当陈思和将张爱玲的市民叙事与赵树理的农民叙事相比较时，他认为都市民间的“藏污纳垢”显然要比乡村民间多得多，于是，都市民间的正当性显然也就要比乡村民间的正当性少得多。简化地看，就是一个农民，显然要比一个小市民更正派，更纯朴，更积极，更受欢迎。受此影响，在分析张爱玲的思想心态时，陈思和每每用“庸俗”来定性，也就再自然不过了。而张爱玲受此定义以后成为小市民的代表者，也就不如成为农民的代表者那样光明与健康了。小市民似乎带有了天然的“原罪”，而农民似乎带有了天然的“原善”。如陈思和说：“由于都市民间价值的虚拟，它不像农村民间文化具有相对稳定的价值取向和较为长远的历史传统，也不像农村题材创作中的民间隐形结构那样，以生动泼辣的生命力和自由自在的美学风格与主流意识形态相抗衡，所以，50年代以来的大陆文学创作中，都市文学是最薄弱的环节。”此一论断的大意是说，由于乡村民间具有较为长久的文化传统支撑，因而可以抵抗不良意识形态的介入。而都市民间则因没有什么传统与根基，只能随时浮沉了。所以，赵树理属于乡村民间，他获得了“生动泼辣的生命力和自由自在的美学风格”，即使主流意识形态试图扭曲人性，介入他的创作，赵树理也能借助“民间隐形结构”超越意识形态，保持了文学的审美特性。可是，对于都市文学来说，就没有那么幸运了。张爱玲当年因为没有“民间隐形结构”的支撑，迎合了当时的意识形态，不仅没有必要的抵抗力，而且体现了市民的庸俗性。1950年代的城市描写，也因没有这个“民间隐形结构”的支撑而显示不出独特的艺术生命力。这一抬高乡村民间而贬低都市民间的说法，在揭示特定时期内乡村民间的审美影响力方面，不无深入细腻之处。可是，这一定性是反历史的。随着乡村民间的缩小与都市民间的扩大，乡村民间终究要被都市民间所取代。若乡村民间真的完全消失了，或者已经不再是民间的主导形态了，而都市民间的价值还是负面的，还不能成为民间价值的真正负荷者，那么这就意味着整个民间价值的终将消失而不复存在，而这是不可能的。合理的解释应当是，承认都市民间是乡村民间的价值继承者，虽然它有可能对乡村民间的价值进行某种程度上的转换，却能够保持它的基本内核，即对人的尊重，对人的生活的世俗化肯定，对生命、爱、安全、秩序的自觉追求。陈思和对立了乡村民间与都市民间，结果是付出了低评都市文学与张爱玲的代价。

当然，也有一些学者肯定了张爱玲的市民叙事。夏志清指出：“对于普通人的错误弱点，张爱玲有极大的容忍。她从不拉起清教徒的长脸来责人伪善，她的同情心是无所不包的。”“她深深知道人总是人，一切虚张声势的姿态总归无用。她所记录下来的小人物，不可避免地做些有失高贵的事情；这些小故事读来叫人悲哀，不由得使人对于道德问题加以思索。”[3]272夏志清承认张爱玲是一位“记录近代中国都市生活的一个忠实而又宽厚的历史家”[3]272，赞扬了她将市民情趣的表现与对人性的老练洞察结合在一起。许纪霖认为，如果“八十年代上海文化传统的人格符号是鲁迅、巴金的话，那么到九十年代他们已经为张爱玲所替代。一个在混混沌沌、纸醉金迷的沦陷气氛下横空出世的天才，一个仅仅表现市民趣味、都市情怀的女作家，竟然成为上海文化精神传统的最新象征”。许纪霖从这一转变中看到的不是倒退，而是“一个时代的更替”，是“对上海文化精神象征的颠覆性重构”[4]348。许纪霖的豁达之处是没有因为社会普遍看重鲁迅、巴金就转而轻视张爱玲，而是肯定了张爱玲的独有价值，所担心的是当代作家没有能够继承与超越张爱玲，再次创新性地丰富上海文化的符号系统。

比较而言，否定张爱玲的市民叙事的是主流，这事出有因。其一，中国是个传统的农业大国，在“士农工商”的排名中“农”排第二，仅次于“万般皆下品，唯有读书高”的“士”，而“士”又是官员的后备队，农民是排在官员之后的，可见全社会都是重视农民的。在中国，农民成为勤劳、朴实、纯洁的代名词，集生产能手、道德典范、生活标兵为一身，具有天然的正义性。其二，中国兴起革命之后，“工农”成为革命的主力军，农民的地位不降反升。与工人相比，市民的经济、政治、文化背景都要复杂得多，他们可能更加关注生活本身的质量，而没有太多的政治与文化诉求。与农民相比，市民的城市特性，使得他们更加关注利益的获取，不免斤斤计较，个人主义色彩要浓得多。在中国革命的主体结构之中，找不到市民的合适位置。其三，亦与革命领袖的批判不无关系。恩格斯就曾认为歌德的市民身份损害了他的文学成就，“在他心中经常地进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协、迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人”[5]234。恩格斯的全文论述都与小市民习性的讨论相关，此处说歌德是“庸人”而具有“鄙俗气”，其实是说当歌德成为一个小市民时，极大地削弱了诗人的伟大性。随着马列文论思想全面占领中国文论界，恩格斯的观点为研究作家的身份与创作内容树立了一条批评标准，使得文学上的市民话语受到更进一步的挤压。

综合地看，在中国现代文学研究中轻视市民话语，不仅是传统文化造成的，也是革命政治造成的，还是相关理论规范造成的。人们从政治上的不够革命、经济上的自私自利、文化上的庸俗可鄙等方面否定市民生活的正当性。“是小资产阶级”、“没有是非观念”、“为生活而生活”、“缺乏斗争性”、“没有理想追求”等负面性词语，都会用来评价市民，他们被描写成为一个没有前途、没有鲜明的阶级归属、注定要被历史淘汰的阶层。结果，他们的心声得不到充分的展示，他们的命运不受人们的关注，他们的形象是模糊不清的，他们的价值观总是被否定的，他们在意识形态的沉沙中痛苦呻吟，无法浮出历史地表。

轻视市民的文化心理结构一旦形成，又加上革命意识形态的洗礼，要冲破它，绝非易事。但张爱玲却背道而驰，以市民自居而成为市民的代言人，不免开拓了一片新的文学天地，为中国现代文学中的市民正义提供了第一华章——既是写实的，宽容的，也是赞美的。

二

如果说五四的启蒙者往往认为市民过于庸俗而不值得启蒙的话，左翼革命者认为市民太消极而难以成为革命的力量，那么，张爱玲既没有启蒙的意图，更没有革命的意图，她愿意甚至有些炫耀地承认自己的市民身份，公开自己的市民趣味，不以为耻，反以为荣。她与启蒙作家与革命作家的最大不同之处在于：她把市民当作凡夫俗子看，认同他们首先必须吃、穿、住、行，除此而外的一切都是等而下之的。如其所说，她曾为自己立下这样的警告：“设法除去一般知书识字的人咬书嚼字的积习，从柴米油盐，肥皂，水和太阳之中去找寻实际的人生。”[6]51如此一来，非张爱玲不能成为市民的代表，非张爱玲不能写出生活在上海这座现代都市里市民的悲欢离合。

张爱玲曾为上海市民进行过公开辩护。她坦承上海人身上可能有某些不健康的东西：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化各种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[7]20既然已经解释了形成上海人的不健康原因，就等于原谅了上海人。又说：“谁都说上海人坏，可是坏得有分寸。上海人会奉承，会趋炎附势，会浑水摸鱼，然而因为他们有处世的艺术，他们演得不过火。”[7]20正因为她是上海人，才知道上海人有它的好，也有它的坏，可是它的坏，不是强盗的危害，只是生活上的狡黠，那又有什么大不了的罪恶呢。

张爱玲为什么能够这样平静、大度、宽容地看待上海人呢？这并非出于私心，或是地方主义在作怪，而是出于公心、爱心，即出于对于人的普遍的理解与同情。张爱玲以广大的同情作为自己的创作观，使她能够以平常心见出市民的本来面目，并且肯定这个本来面目，写活了市民生活的各色形态，将一个被主流话语尽力遮蔽的群体，带上了文学舞台，让人们面对、领略、思索，使他们可以与工农形象、知识分子形象、士兵形象、学生形象相媲美。世界本来就是各色人等构成的，这各色人等本来就是平等的，写之于文学中，当然也应该是人人平等的。所以，当文学史不重视工农之际，那些将工农写之于文学之中的，就是突破与贡献。当工农形象广为人知，知识分子形象充塞文坛，英雄也有了用武之地与形象创造，这时候，文学中若是不见或少见了市民形象，那些将市民形象满满地写于文学之中的，同样是突破与贡献。

具体地说，张爱玲形成了以“哀矜而勿喜”为核心的创作观，所执行的不是启蒙话语，更不是革命话语，而是爱的话语——即爱一切人的话语，从而能够将市民笼罩在爱的光辉之下，予以人性的证明与表现。但张爱玲的悲悯情怀在奠定了伦理根基以后，又上升到存在之思的高度，完成了一个思考上的循环，从而使其更加牢固地与生活打成一片，引导她进入极具世俗特色、极富人性张力的创作境界。

张爱玲曾引用过“哀矜而勿喜”这句话，说过：“我希望读者看这本书的时候，也说不定会联想到他自己认识的人，或是见到听到的事情。不记得是不是《论语》上有这样两句话：‘如得其情，哀矜而勿喜。’这两句话给我的印象很深刻。我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折，我们也都‘哀矜而勿喜’了吧。”[8]265这句话原指一个主事者不应表面地看待对方，对方做过贼，就全以贼人看之，对方曾抢劫，就全以强盗看之，这样太简单，而应同情地看出对方的言行之中可能藏着不为人知的苦衷，有不得不如此的原因。如此一来，对于对方的理解带来了对于对方的同情，继之，对于对方的同情加深了对于对方的理解，这就能够真正把握事实的真相。若以为张爱玲只是偶尔说了这样一句富有同情心的话，那就错了，张爱玲在其他地方解释自己的创作时，总是不时回应着这句话，说明她的立场前后一贯。她说：“因为是写小说的人，我想这是我的本分，把人生的来龙去脉看得很清楚。如果原先有憎恶的心，看明白之后，也只有哀矜。眼中所见，有些天资很高的人，分明在哪里走错了一步，后来怎么样也不行了，因为整个的人生态度的关系，就坏也坏得鬼鬼祟祟。有的也不是坏，只是没出息，不干净，不愉快。我书里多的这等人，因为他们最能够代表社会的空气，同时也比较容易写。”[9]228这是认为一些人之所以走上不如意、不正确的人生道路，并非如一些本质预设论者所认定的那样，是这些人的本质坏了，所以言行也必坏，且说出的话句句都错，做出的行为事事都坏，事实上，却极有可能是这些人往往处于不能自主的环境与心态之中才落入了人生路途的尴尬与窘迫。

我发现，张爱玲与流行话语相对抗。流行的创作观从阶级上对人进行定位，一旦某人被定义为某个阶级的成员，这个人物就只能具有某个阶级的属性。若这个阶级是上升的，这个人物的思想意识必定是上升的；若这个阶级是下降的，这个人物的思想意识必定是下降的。所以在创作之前，作家已经预设了笔下人物的政治属性与叙事策略，具体的创作过程，只不过是按照已预设的上升或下降的定性来描写人物的一言一行，创作是在爱憎分明的状态下进行的。所写好人，当然不应有任何的瑕疵；所写坏人，当然不应有任何的优点。无论是写好人或坏人，他们都是对立思维的产物，黑白分明，好人就应符合好人的样子，坏人就应符合坏人的样子。如此创造的人物形象，没有表里不一的复杂性，没有思想情感的曲折变化，让人一眼就能看穿，不需思索，没有回味。而张爱玲的人物形象中之所以没有非常“彻底的人”，而是亦好亦坏，好中有坏，坏中有好，就是因为这些人物的某些决定与选择违背了人们通常推崇的理想标准，所以世俗了，不那么虚伪，也不那么黑白分明。张爱玲承认“我写到的那些人，他们有什么不好我都能够原谅，有时候还有喜爱，就因为他们存在，他们是真的。”[9]228在张爱玲这里，真实重要，而非预设的本质重要；理解与同情重要，而非彻底地批判与否定重要；使人物首先具有个性重要，而非使人物首先成为某个阶级的类型重要。

张爱玲后来用“恋爱心理”来讨论创作，颇有趣味而深切，能反映她的创作观没有什么属性的变化。她说：“所爱之人每显得比实际有深度，看对方如水面添阳光闪闪，增加了深度——也许别人真有深度。但不爱时，则一切都以心理学简化方式看待。而文学者对世界所有事物皆以爱人观点出之。”[10]66这段话是说，人在恋爱时会美化对方，而一旦恋爱终结就会简化对方。美化对方是指看出对方的深度，即看到对方的各种言行时，都会向好的与更深入的方面去联想，所以对方在自己的眼中就如水面添上了阳光，金光闪闪的一片，美极了，甚至美得有些惑人。简化对方是指尽量将对方向不好的、不深入的方面去联想，所以对方在自己的眼中就什么都不是了。张爱玲此话有两点值得关注：其一，她不认为恋爱时的看好对方是完全的错觉，所以才有“也许别人真有深度”这样的补充评价，表明了在任何情况下都一定要尊重对方，对方有自己的好、自己的深度，这是她一贯地持有理解与同情思想的自然流露。其二，张爱玲主张用恋爱的方式来进行创作，排斥了用不爱的方式或恨的方式来进行创作，就是认为任何不悦都有可能减少对于对方的理解与同情，从而进入对抗状态，难免抹杀了对方的合理存在。

张爱玲曾在小说《多少恨》中写过一句话：“真正的了解一定是从爱而来的，但是恨也有它的一种奇异的彻底的了解。”这是对小说人物特定心理状态的呈现，不可直接视为张爱玲的创作观。此处恨所达到的“奇异的彻底的了解”是用来表现一个女儿对于抛妻弃子的父亲的认识，由于父亲性格的极端性，用恨来了解他，也许不失为一种特殊方式。但张爱玲在这句话中已经预告了爱才是真正了解的第一位力量，所以她自己是相信爱人才是了解人的基本方式，尤其是作为小说家，她要描写各色人等，更加需要在爱的状态中去深入体认各色人物。何况《多少恨》中的这句话写在1947年，而“以爱人眼光出之”这句话写在1950年代中期，从时间上推论，后者比前者更能反映张爱玲的心中所想；从关乎创作宗旨上推论，前者只是揣摩人物心理时的一句议论，后者才是作家经过深思熟虑用来明确表达自己的创作观，后者比前者更能代表张爱玲的观点。

这里的恋爱说与一般所说的体验对象说是否一致呢？并不完全相同。体验说仅是在心理联想的层面上来认识对象与把握对象，此时极有可能在所谓的大是大非面前有意识地与对象保持距离甚或对立，这一理性上的自我设防，会导致作家不能全身心地与对象处于交流状态，可造成缩小、曲解、抹杀对象特殊性的结果，有时，这甚至是有意进行的。体验说可能会包含了主体放大这样一种倾向，因为体验总是主体的体验。但恋爱说则不同，它用爱的闪闪发光状态，把对象照亮了——若面对的是一个崇高的对象，爱的眼光能够帮其恢复到平常状态，使其充分地人性化；若面对的是一个通常被视为渺小的对象，爱的眼光也能帮其恢复应有的尊严。恋爱说特别适合于观察与表现那些日常生活的人与事，帮助人们认识到那些世俗、平凡、日常生活的美好精妙。恋爱说中包含了主体丧失这样一种倾向，这特别有利于投入对象去体认对象。张爱玲主张用恋爱态度进行创作，与其“哀矜而勿喜”的创作宗旨一脉相承，但又有所升华，即把“哀矜而勿喜”的伦理基础充分地揭示出来了——“哀矜而勿喜”不仅是一种相应的创作心理活动，更是一种相应的创作伦理态度。伦理态度之所以比心理活动更重要，是因为只有拥有了一定的伦理态度，才能产生相应的心理活动。“哀矜而勿喜”是恋爱说的自然开花结果，即为：有了爱，才有哀矜。

张爱玲后期结合西方作家的相关论述思考“哀矜而勿喜”的悲悯情怀问题时，已经将其提升到人生哲学的高度来予以解释。她曾反复申述：

马克·吐温说：“真事比小说还要奇怪，是因为小说只能用有限的几种可能性。”这话似是而非。可能性不多，是因为我们对这件事的内情知道得不多。任何情况都有许多因素在内，最熟悉内情的也至多知道几个因素，不熟悉的当然看法更简单，所以替别人出主意最容易。各种因素又常有时候互为因果，都可能“有变”，因此千变万化无法逆料。

无穷尽的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在，我想这就是西谚所谓the ring of truth——“事实的金石声”。

我们不知道的内情太多，决定性的因素几乎永远是我们不知道的，所以事情每每出人意料之外。即使是意中事，效果也往往意外。“不如意事常八九”，就连意外之喜，也不大有白日梦的感觉，总稍微有点不对劲，错了半个音符，刺耳、粗糙、咽不下。这意外加上真实感——也就是那铮然的“金石声”——造成一种复杂的况味，很难分析而容易辨认。[11]297

张爱玲的上述论述包括以下三点重要认识：其一，事实本身极其复杂，受到因果网络的制约，不知道哪是因，哪是果。所谓“许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度”，就是强调事实本身不是由某一种要素构成，而是由多种要素构成，因而这多种要素相互作用相互影响时，事物就错综复杂，非平面构成而有深度，非狭窄单调而有阔度。正是事物的这一复杂性，构成了认识事物的困难，决定了不可能简单地就能确证自己是真理在握的，可认清所有事物，轻轻松松地给出评判结论，为某事某物贴上某些本质的标签。其二，既然事物本身具有“复杂的况味”，那么，事物本身就是极其丰富的存在，所以，张爱玲承认“真事比小说还要奇怪”这句话是对的，这也是张爱玲一直在琢磨、体味的一个问题，她就一直致力于在平淡的生活中发现传奇。张爱玲说：“生命也是这样的罢——它有它的图案，我们惟有临摹。”[12]135强调以临摹的心态进行创作，说明张爱玲极度尊重生活本身，认为写出了生活，写出了生命，文学就自然而然地鲜活生动与感人动人。故对于高明的作家而言，传奇不是编出来的，而是生活本身就拥有的，作家只是敏锐地发现了而已。张爱玲将创作拉回到生活本身，是地道的生活源泉说，但给出了创造性的解释，挡住了那些想当然的创作设想。其三，鉴于生活的复杂性，作家难以识破生活的真相，寻找生活的“内情”成为创作宗旨。所以，惟有那些找过“内情”，特别是找到了“内情”的作家，才算走在创作的正途上。张爱玲敬畏生活，在生活面前甚至有些畏首畏尾，恰恰成为她努力走向对象的内在隐曲的重要契机。张爱玲在处理主题与故事的关系时选择故事，其理由就是要尊重这个“内情”。她说：“我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶、灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明。但我以为，文学的主题或者可以改进一下。写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。”[13]176主题与故事的区别在于：主题抛弃甚至否定了“内情”，而故事肯定与包含了“内情”。当张爱玲将寻找“内情”作为创作的最高目标来对待时，找不到生活的“内情”，或根本不愿去寻找这个“内情”，是创作不成功的原因之一。

就张爱玲对于创作心理、作家心态与生活本身等创作要素的理解来看，她是一位前后一致、认知态度高度统一的作家。她把生活、事物、存在当作敬畏的而非简单的分析对象，所以在写生活、事物与存在时，才显得极其严肃认真，一丝不苟。也因为她总是强调生活本身的复杂性及存在的合理性，所以在写生活时，才敢于不避庸俗等指斥，写出时论并不看重的一些人群。她抱着理解与同情的态度去看待一切人，尤其是那些被忽略的人，使她不仅成为一位勇于探索人的心灵世界的作家，也成为一位极富同情心的作家。由这样的作家去从事创作，难道不正是对于人类正义的一份践履吗？所以，我想说，如果同情心是作家走向人类正义的必要基础，那么，张爱玲确切地拥有这样一份基础，即使她的创作遭遇非议，她也没有放弃这份基础。

三

实际上这已经接近另一个话题了，即从文学正义的角度来评价张爱玲。文学正义并非一个明晰的概念，相关论述较少。前几年引进的美国学者努斯鲍姆的《诗性正义论》可以一读。稍后徐岱出版的《审美正义论》也可作参考。此处以努斯鲍姆为例，先看文学正义的定义及内涵，再论张爱玲的市民叙事的正义性。

像很多西方学者一样，努斯鲍姆用“诗”来称呼文学，所讨论的诗性正义正是我们所说的文学正义。她认为，诗性正义“是亲密的和公正的，她的爱没有偏见；她以一种顾全大局的方式去思考，而不是像某些特殊群体或派系拥趸那样去思考；她在‘畅想’中了解每一个公民的内心世界的丰富性和复杂性；这个文学裁判就像惠特曼的诗人，在草叶中看到了所有公民的平等尊严——以及在更为神秘的图景中，看到了情欲的渴望和个人的自由”[14]171。努斯鲍姆的定义活动带有美国文化的底色，但它仍然是普遍性的，其中提出的用爱去超越政治偏见，用畅想去理解公民的内心世界，承认一切公民的平等与自由，反对物质、利益、统一所建立的人性禁锢，揭示了诗性正义的应有内涵。文学是不拒绝的，它应接纳所有人。如努斯鲍姆指出：“大多数社会仇恨都包含了一种拒绝，拒绝在思想上走进他人的生活，拒绝把他人看做一个有着独特故事内涵的独特个人，拒绝承认自己也可能就是他。”[14]70不拒绝，代表了人与人之间的思想情感交流，这会加强人与人之间的全面联系与相互理解。而各种仇恨，就缘于斩断这种交流，加深了人与人之间的隔阂。

由努斯鲍姆的诗性正义观可引伸出文学正义观。文学的正义就是倡导由自我走向他人，由他人走向群体，由群体走向整个世界，在整个世界的连接中，不让任何个体遭受委屈，而公民可以平等而自由地交往与生活。当回到生命个体层面来看文学正义的话，就是让每一个生命像花朵那样自由绽放，不受强权的限制，不受经济的胁迫，也不受理论的蛊惑。我尝说，文学的正义是内置的，它缘于文学对于生命的热爱。所以，只要文学真正地热爱生命，它就走向了正义。一切以否定生命的方式来展开权利的追逐、功利的谋求与胜利的获得，其实已经离开了正义诉求。一切以肯定生命的方式来展开自己的想象、实践与创造，其实正沿着正义之孤画出了一条美丽的正义之虹。

就文学正义的应有维度来看，它应当体现弱者优先原则，否则，文学正义就有可能转向非正义的一面。守住弱者优先原则，就守住了文学正义的底线。罗尔斯的正义观可证弱者优先原则的合理性。

罗尔斯提出了整体的正义设想：

正义是社会制度的首要价值，正像真理是思想体系的首要价值一样。一种理论，无论它多么精致和简洁，只要它不真实，就必须加以拒绝或修正；同样，某些法律和制度，不管它们如何有效率和有条理，只要它们不正义，就必须加以改造或废除。每个人都拥有一种基于正义的不可侵犯性，这种不可侵犯性即使以社会整体利益之名也不能逾越。因此，正义否认为了一些人分享更大利益而剥夺另一些人的自由是正当的，不承认许多人享受的较大利益能绰绰有余地补偿强加于少数人的牺牲。所以，在一个正义的社会里，平等的公民自由是确定不移的，由正义所保障的权利决不受制于政治的交易或社会利益的权衡。[15]3-4

罗尔斯又提出了正义的两条基本原则：

处在原初状态中的人们将选择两个相当不同的原则：第一个原则要求平等地分配基本的权利和义务；第二个原则则认为社会和经济的不平等(例如财富和权力的不平等)只要其结果能给每一个人，尤其是那些最少受惠的社会成员带来补偿利益，它们就是正义的。[15]14

罗尔斯的正义论确定了三个要点：其一，自由是优先的，它是正义的内核，这与西方民主自由思想传统一脉相承；其二，正义是平等与相互合作的，意味着推行这样的正义，人人都将受到公平的对待，享受同等的权利与义务；其三，正义应当保护“最少受惠者的利益”，表明正义是特别关心弱者的。中国学者何怀宏就认为：“罗尔斯实际上总是从最少受惠者的地位来看待和衡量任何一种不平等，换言之，他的理论反映了一种对最少受惠者的偏爱，一种尽力想通过某种补偿或再分配使一个社会的所有成员都处于一种平等的地位的愿望。”[16]8就第三点而言，说明任何正义论若不关心“最少受惠者”即弱者的利益，其实是无法建立正当的论述框架的。失去对弱者的关心，肯定不是一个正义的社会，无论这个社会是如何富有、强大、欣欣向荣。所以，关心弱者的程度，是检视一个社会是否正义的重要标尺。相反，如果将强者问题放在正义论的最高位置上来加以评价，则无论是赞扬强者还是批评强者，都会损害正义的普遍性。这形成了正义论的一个特别的理论选择问题，即正义是建立在强者逻辑的基础之上呢，还是建立在弱者境遇的基础之上呢。建立在强者逻辑基础之上的正义是不完全的，只有建立在弱者境遇基础上的正义才可能是完全的。

从文学上来实践正义问题，同样会产生这样的原则甄别问题。如果文学正义建立在对于强者的歌颂之上，那么，这时的文学正义就是不完全的，因为它忽略抒发更广大弱者的心声。如果文学正义建立在对于弱者心声的释放上，那么，这时的文学正义总是具有打动人心、且能导向社会公平的力量。文学的艺术性，并非只是艺术技巧造成的令人叹为观止，而且更是正义产生了深刻而广大的感染力。在中外文学中，我们见惯了失意者的歌咏、贫贱者的唉叹、弱小者的呼吁。文学如果不关心弱者，文学就无法建立自己的正义观。

如此看来，张爱玲建立在“哀矜而勿喜”悲悯情怀上的市民叙事充分体现了这一弱者优先原则，即在自己的创作中总是首先表现那些被社会也被文学所忽略、甚至所歪曲的群体，叙述他们的人生故事，表现他们的内心世界，承认他们的生活诉求，揭示他们的生存状态，让他们的人性呱呱叫地唱响世界——即他们是一群真实的人，有合理的生活价值，值得别人的承认与赞扬，虽然自身渺小(其实算不上)，但应当被尊重，也应当自重。

有人希望张爱玲改变自己的创作选择，她回绝了。她说：“有个朋友问我：‘无产阶级的故事你会写么？’我想了一想，说：‘不会。要末只有阿妈她们的事，我稍微知道一点。’后来从别处打听到，原来阿妈她们不算无产阶级。幸而我并没有改变作风的计划，否则要大为失望了。”[17]133这一回绝，正表明张爱玲要首先表现市民生活，而不论市民的生活状态是否被承认是有价值的。由于张爱玲实施了弱者优先策略，她的市民叙事倒成为正义的恰当之举。

至此，可能会引起这样的误会，肯定张爱玲的市民叙事体现了弱者优先原则，也就意味着与其相对立的革命文学叙事不代表文学正义。或者，若革命文学叙事代表了文学正义，而张爱玲拒绝了它，也就意味着张爱玲不能代表文学正义。这需要结合语境进行分析，而非仅从二元对立就能轻易下结论。我认为，问题的关键在于，要厘清到底是从哪个层面上来讨论张爱玲的市民叙事与革命文学叙事的正义性问题。就革命文学叙事所体现的弱者优先原则来看，它代表了正义。如毛泽东所说，过去的戏剧舞台由帝王将相统治着，革命文艺就是要把这个颠倒的历史颠倒过来，所以倡导表现工农，一开始就具有弱者优先性，体现了正义原则。可是，这并不意味着表现工农就可以终结文学正义的发展。当表现工农形成一种规范而排斥市民叙事时，市民成为实际上的弱者，这时候，张爱玲开始表现市民，就代表了另一种文学正义诉求。拘守工农描写而不允许其他题材的创造，实际上是文学的一种审美欺凌。从这个层面来看张爱玲的市民叙事，尽管它充满了对于左翼的革命题材的某种有意的反拨，却是实实在在地代表了文学正义的发展方向。

在张爱玲那个时代，在文学上清晰地区分出谁是弱者，谁是强者，并不困难。工农与市民相比，工农是强者形象，市民是弱者形象；男人与女人相比，男人是强者形象，女人是弱者形象；革命与非革命相比，革命是强者形象，非革命是弱者形象。也能清晰地区分出哪位作家执行的是强者优先原则，哪位作家执行的是弱者优先原则。如丁玲等革命作家执行的是强者优先原则，因为他们认为工农代表了历史发展的方向，工农最强大、最有前途，故工农应当获得最大程度的表现与肯定。相反，那些非工农的形象，由于自身被贴上庸俗性、落后性、腐朽性等标签，属于没有希望的一群，故他们只能成为文学上的配角，在文学中了无生气，甚至被完全忽略与抹杀掉。如张爱玲、张恨水等作家执行的是弱者优先原则，因为他们认为只要是人，无论其政治、经济地位是多么低下，都有是人就有的生存资格与理由，即使他们庸俗、落后、腐朽，也是值得同情的一群，值得作家去叙写。虽然在表现他们时，写不出什么惊天动地的大事业，但只要能够写出他们日常生活的诸多烦恼，肯定他们生活的正当性，也就足够观照他们的人性、生活方式、梦想与意愿。把一群被忽略的人，呈现在文学中，不仅是向整个社会做出关于这群人物的客观说明，而且也是向整个社会价值挑战，寄望于社会不再忽略与否定这群人的价值观，可丰富社会的多元发展，使社会更加透明、开放与平衡。

张爱玲曾将文学题材区分为两种状态：人生的飞扬与人生的安稳，将前者视为男人的状态，后者视为女人的状态，并立志要去表现人生的安稳状态，正是对于弱者优先原则的一种阐释与坚持，由此产生的当然是文学正义的“润物细无声”。我认为，如果说张爱玲代表着现代文学的某种转型的话，其实也代表着现代文学的某种正义转型，即在某一形态的文学正义面临板滞、衰减、蜕变之际，开辟了另一形态文学正义的生长之源。启蒙文学与革命文学创造了自己的文学正义，张爱玲的市民叙事创造了另一种文学正义，它不必符合启蒙逻辑与革命逻辑就能获得自己的正义性，因为它践履了弱者优先原则——有哪一种思想与实践能够比关心弱者更加具有正义性呢？

四

何以张爱玲能够在启蒙与革命之后形成自己的市民叙事的正义观呢？我认为，这可从中西两种文化的交融中找缘起。

从张爱玲引用《论语》的观点可知她受到儒家思想的影响，这一点也不奇怪，一个中国作家接受中国传统思想是天然的。张爱玲从小接受私塾教育，熟悉中国典籍。儒家思想的核心是“仁者爱人”，所爱为一切人，并有“推已及人”的爱人策略，生发出“哀矜而勿喜”是完全可能与自然的。如果一个思想体系不以爱为基础，而是以撒播恨为目标，那么，它又怎么能够提出“哀矜而勿喜”这样的走向他人、理解他人的理解模式呢。以恨为思想内核的理论模式只能采取斗争的方式来对待他人，甚至是消灭他人。张爱玲还曾谈到她喜欢中国人的厚道：“因为我是中国人，喜欢那种古中国的厚道含蓄。”[18]221这个厚道就是宅心仁厚，而非自己不认同的就予以彻底否定。这正是“仁者爱人”思想的另一种表述与坚持。张爱玲接受儒家爱人思想的影响，才有了她对市民阶层的理解与同情。

但是，另一个缘起却较少被人重视，即张爱玲亦深受基督教思想的影响，或者说，正是中西方爱人思想的融会贯通，才使张爱玲有了如此坚定的“哀矜而勿喜”的创作观。

就基督教思想对于张爱玲的影响而言，胡兰成是最早的揭示者。胡兰成认为：“她写人生的恐怖与罪恶，残酷与委屈，读她的作品的时候，有一种悲哀，同时是欢喜的，因为你和作者一同饶恕了他们，并且抚爱那受委屈的。饶恕，是因为恐怖，罪恶与残酷者其实是悲惨的失败者，如《金锁记》的曹七巧，上帝的天使将为她而流泪，把她的故事编成一支歌，使世人知道爱。而《花凋》的女主角受了一生的委屈，委屈到死，则作者把她写成一个殉道者，而以‘永恒的爱，永恒的依依’作为她的大理石的墓的题词。……作者悲悯人世的强者的软弱，而给予人世的弱者以康健与喜悦。人世的恐怖与柔和，罪恶与善良，残酷与委屈，一被作者提高到顶点，就结合为一。他们无论是强者，是弱者，一齐来到了末日审判，而耶和华说：‘我的孩子，你是给欺侮了’，于是强者弱者同声一哭，彼此有了了解，都成为善良的，欢喜的了。”[19]171-172胡兰成又说：“几千年来，无数平凡的人失败了，破灭了，委弃在尘埃里，但也是他们培养了人类的存在与前进。他们并不是浪费的，他们是以失败与破灭证明了人生爱。他们虽败于小敌，但和英雄之败于强敌，其生死搏斗是同样可敬的。她的作品里的人物之所以使人感动，便在于此。”[19]173胡兰成没有说错，张爱玲虽然写了人生的诸多失败，却是让读者与她一道去认识人生，理解人生，热爱人生。她不是厌恶而是怀着敬意去写这些人物的，人物身上所展示出来的人性，哪怕是缺点，甚至是自私，她也原谅，因为这是人的本来面目。张爱玲说，生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。理解这句话时，着重于它的后半段，可能得出悲观的结论；着重于它的前半段，可能得出积极的结论。其实，张爱玲是着重于这句话的前半段的，既然用华美之袍来比喻生命，那就是肯定生命，所以即使华美之袍上爬满蚤子，也不妨碍华美之袍仍然是华美的。人生就是如此，纵使有万般无奈，却也应当还爱这人生。在张爱玲的世界里，没有人生的光洁如玉，没有人性的唯一标准，没有严苛的道德主义评判，只有人性的多样呈现，只有普遍性的同情，因为她懂得，所以她慈悲。

西方的伦理思想发生过从古希腊时期向基督教时期的转变。在古希腊时期，比较强调英雄主义，倡导贵族的道德，歌颂勇敢、豪爽、慷慨、理性等品性。基督教更加关注弱者即那些边缘人、畸零人、犯罪人。结果，基督教改变了伦理思想的发展方向，从推崇强者的伦理观发展到了关心弱者的伦理观，人被去神圣化，人更真实、丰富而生动。《圣经》中有个故事颇能说明人的这种平常性：

文士和法利赛人，带着一个行淫时被拿的妇人来，叫她站在街当中。他们对耶稣说，夫子，这妇人是正行淫之时被拿下的。摩西在律法上吩咐我们，要用石头把这样的妇人打死。你说该把他怎么样呢？他们这样说是想试探耶稣，要掌握告他的把柄。耶稣却弯腰用指头在地上画字。他们还是不住地问，耶稣就直起腰来，对他们说，你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她。于是又弯着腰用指头在地上画字。听见这话，他们就从老到少，一个一个地都出去了。

只剩下耶稣一人时，那个妇人仍然站在街当中。耶稣直起腰来，对她说，妇人，那些人在哪里呢，没有人定你的罪么？她说，主啊，没有。耶稣说，我也不定你的罪。去吧，从此不要再犯罪了。

张爱玲接受教会学校的教育，当然熟悉《圣经》。我不知道她是否对这个故事印象深刻并加以了运用，但她是流露过不喜欢古希腊英雄主义的，曾调侃地说：“半裸的高大肥硕的希腊石像不过是女运动家，金发的圣母不过是个俏奶妈，当众喂了一千余年的奶。”[20]72希腊雕像，作为英雄时代的产物，不是表现战争中的英雄，就是表现运动中的健将，是神话世界的倒影，是人类战争的雕像，是崇高道德的体现，因而也是世俗生活的否定。可是张爱玲偏偏不喜欢这些飞扬跋扈，她喜欢的是人生安稳，是女人代表的价值，是四季循环，是大地，是生老病死，是饮食繁殖。所以，就论人而言，张爱玲无疑近于耶稣，想告诉世人，不要轻易地判定别人有罪，自己则没有，因为是人，都有可能犯错。对于别人，应同情多于批判，但这不是否定有错，只是强调要改正错误，还得依靠各自的努力，不能在人性的问题上搞唯我独尊的排他主义。事实上，如果真的能够理解平凡本身，理解生活本来就是不干不净的，就会像张爱玲一样，在人们犯错时，给予理解与同情，哪怕这个错你是不接受的；在他们成功时，给予温情的鼓励，哪怕这个成功微不足道；在他们碌碌无为时，给予感应共鸣，哪怕他们的生活状态不是自己的那一类。张爱玲的作品之所以能够温暖人心，获益于基督教的思想，当为主因之一。

至于是否要辨析张爱玲“哀矜而勿喜”的创作观中到底是受中国传统思想的影响多些，还是受西方思想的影响多些，倒是不必要。处于20世纪的中西文化大交流之中，更处身上海这座现代化的大都市之中，要从一位杰出的善学之士身上，像划线一般的寻出影响的路线图、比例、质与量的区别等，是非常困难的。就像现在孩子长大成人，既吃中餐，又吃西餐，非要在他们的身体中寻出中西餐的搭配比例及具体效果，不免徒劳。我的意见是，不妨在寻找这些比例上罢罢手，转而集中于这个人物的身体是否健康的诊断与评估，倒是更实在的。遵循这样的策略来研究张爱玲身上的中西方思想影响，也许更能说明问题而不混淆问题。就是说，只要揭示了张爱玲既受中国传统影响，又受西方思想影响，就完成了既定的批评任务。纠缠于孰多孰少的比较研究，往往不是民族主义的膨胀，就是媚外情绪的高涨。不错，我们要有民族文化自豪感，但自豪感应建立在我们作为一个中国人做出了什么，而非我们作为一个中国人吸收了什么。一个全盘性地接受传统影响的中国人，可以为中国、为世界作出贡献。一个全盘性地接受西方思想影响的中国人，也可以为中国、为世界作出贡献。只要作出了贡献，哪里还需要强问吃了什么，并且规定一个标准，这个该吃多少，那个该吃多少。

总之，张爱玲基于自己的艺术个性，吸收了中西方的思想，形成了“哀矜而勿喜”的创作观，用之于市民题材的创作上，反拨了启蒙话语与革命话语对于市民话语的某种程度的压抑与遮蔽，敞亮了这部分人的生命，使其获得了非常充盈的正义性。这是否定不了，也是不应当否定的。

[1] 傅雷.论张爱玲的小说[M]//张爱玲.张爱玲文集.第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

[2] 唐文标.一级一级走进没有光的所在[M]//张爱玲研究.台北：联经出版事业公司，1983.

[3] 夏志清.中国现代小说史[M].刘绍铭,等译.上海：复旦大学出版社，2012.

[4] 许纪霖.优美是否离我们远去？——关于“张爱玲热”的断想[M]//许纪霖.寻求意义.上海：上海三联书店，1997.

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[6] 张爱玲.必也正名乎[M]//张爱玲.张爱玲文集.第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

[7] 张爱玲.到底是上海人[M]//张爱玲.张爱玲文集.第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

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[11] 张爱玲.谈看书[M]//张爱玲.张爱玲文集.第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

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[13] 张爱玲.自己的文章[M]//张爱玲.张爱玲文集.第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

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[15] 罗尔斯.正义论[M].何怀宏，何包钢，廖申白，译.北京：中国社会科学出版社，2015.

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[17] 张爱玲.写什么[M]//张爱玲.张爱玲文集.第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

[18] 张爱玲.双声[M]// 张爱玲.张爱玲文集.第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

[19] 胡兰成.论张爱玲[M]//胡兰成.中国文学史话.上海：上海社会科学院出版社，2004.

[20] 张爱玲.谈女人[M]//张爱玲.张爱玲文集.第四卷.合肥：安徽文艺出版社，1992.

(责任编辑 何旺生)

An Interpretation of Literary Justice inEileen CHANG’s Civilian Narrative

LIU Fengjie

(SchoolofHumanities,SoochowUniversity,Suzhou215123,China)

The images of citizens depicted successfully by Eileen CHANG Ai-ling redressed repression and masking imposed on the townspeople stratum by enlightenment discourse and revolutionary discourse, which originated from her viewpoints formed by her compassion and restraint. CHANG viewed the life and the world with love, and therefore her townspeople were enveloped in the sunshine of love, and presented with humanity. Due to CHANG’s principle of “the weak first”, her works fully demonstrated literary justice, while Chinese traditional Confucian and Western Christian thoughts were her two supporting resources.

Eileen CHANG; civilian narrative; literary justice; Confucianism; Christianity

2016-07-16

2013年度国家社科基金项目“文学政治学的历史形态与当代创新研究”(13BZW002)的阶段性成果

刘锋杰(1953-)，男，安徽泾县人，苏州大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国现当代文论史、文学基础理论与张爱玲专题等研究。

I206.6

A

1674-2273(2016)05-0001-12

[主持人简介]刘锋杰，男，苏州大学文学院教授，博士生导师，主要从事文学基本理论、中国现代文论史及张爱玲研究。