平衡与统一：东山魁夷在中国时期绘画作品赏析

肖家鹏,何建波

（安徽工程大学艺术学院，安徽 芜湖 241000）

平衡与统一：东山魁夷在中国时期绘画作品赏析

肖家鹏,何建波

（安徽工程大学艺术学院，安徽 芜湖 241000）

东山魁夷在1976到1978年的三年间，来到中国创作了大量的绘画作品。从平衡和统一的关系中来分析东山魁夷绘画作品的一些独特的审美特点和艺术语言。并依此分析东山魁夷在中国时期大量绘画作品中的对称法则，动静处理和虚实特点。正是这些独特的审美特点和艺术语言形成了东山魁夷独具个人魅力的艺术风格。这对当代绘画中审美样式的思考、探索和创作中艺术语言的灵活运用都是很有意义的。

东山魁夷；绘画；美学

前言

东山魁夷(1908-1999)，是日本著名风景画家，曾任日本美术展览会常任理事和理事长，其作品多次在日本美术展上获得大奖，代表作有《残照》、《路》、《光昏》、《山云》、《涛声》等。1976年到1978年，分三次访问中国多地进行艺术创作。1978年5月在中国北京和沈阳举办《日本东山魁夷绘画》展览，成为在中国首次举办大型美术展览会的外国画家。其艺术风格多融合东西方艺术，擅于在日本画的创作基础上表现出西方的色彩和东方的精神。无论是在艺术创作还是生活中，平衡和统一一直是东山魁夷追寻的一种状态，东山魁夷认为自己的名字中“东山”的笔画很少，“魁”的画数多，且有粗硬之感，如果后面的字的下部没有拉开的话，就没有一种平衡感，于是就用了“夷”这个字。他曾说：“要保持这种平衡，双方就得保持同样比重的状态，这样就势必是死水一潭，毫无生气，所以这种平衡还应是这样一种性质的，即先倾斜一方，然后取得平衡。我先进入日本画领域，后赴德国，失去了平衡，这次又返回日本，我觉得至今我似乎仍然重复着这种进程。”①东山魁夷：《探索日本之美》，石家庄：花山文艺出版社，2001年，第198页。对于统一于平衡之上的执着和关注，东山魁夷把这种平衡和统一，潜移默化地贯彻于他的绘画作品之中。

一、平衡中的对称

在东山魁夷的绘画中一直以对称作为平衡的构图的主要法则。这种平衡式的对称构图并不是机械式的左右或上下相当的重复，而是均衡的相互呼应。在方向、位置、内容、曲线上做出稳定的平衡和加减。这也是画家内心所希望追求的一种趋于完美的状态，没有任何异样的心情或者不满情绪的诉求。他在中国时期的绘画中最为重要的两种平衡式的对称构图方式就是水平对称和倾斜对称。

在水平对称的作品中，始终都存在一条平坦的地平线，无论是楼亭阁榭、垂柳松柏，还是山峦古城都是在这一地平线上一字排开，就像是等待检阅的士兵那样整齐地树立着，不管是从左到右的欣赏，还是从右到左的观看并无过多的形式和内容上的变化。如1976年的《华清池》、《瘦西湖》、《太湖的早晨》，1977年的《火焰山》、《交河城址》、《黄昏》、《天山遥遥》，1978年的《晓明》等作品中都采用了这种对称的构图形式。倘若画中仅有一件相对孤立的事物，那必然是被画家安排在画面的中心或者地平线的中间，例如《华清池》中间的亭子，《瘦西湖》中间的拱桥，都被画家置于画面的中间位置，以保持画面左右的对称性。

另一种倾斜对称的构图方式也是很常见的，但又有两种不同的变化。其一，是一种完全式的倾斜式构图。这种构图是把画面中的大部分景物，比如山峦树木等，以完全倾斜的构图一字排列，以此产生一种统一的节奏感。如1978年的《仙境》，每座山峰的山势都是由左高转向右低。在1978年的《岩石山峰》中的山势又都是从右高转向左低，这一方法像极了小学生体育课的队伍高个子到矮个子的排序方式，这样的构图总会有一边可以留出较多的天空来，使得整体画面显得不那么压抑和深沉，为了柔和这种山势，使之不显得那么突兀，总能在露出的那片天空里发现一团团淡墨的云彩，让人有一种在爬了一天的大山之后如释重负的感觉。

其二，是一种不完全的倾斜式构图。这种构图形式是由两组或两组以上在完全倾斜构图基础上的事物两两相交排列，但是相交后的构图并不是绝对对称的，而是趋于偏左或是偏右一些，使得景物产生前后深远的层次变化。如1978年《在泾县》这幅作品中，第一排右边的山川向左下方倾斜而下，但是并没有延伸到画面的左下角，而是离了一些距离，紧接着左边有峦山脉从云中涌出向右下倾斜地切入第一排的山后。这样两座山就形成了一个层层交叉的状况，但是两座山倾斜相交并不是绝对的对称，而是向左偏一些，交叉点大致位于左边的黄金分割点附近，达到了某种均衡的效果，使得山与山之间主次分明，又各有不同的面貌和山势，在统一中又有了变化。又如在1977年《山岭涌云》这幅画中，甚至可以看到左右的好几座山峰相互倾斜交错，造就一种山势连绵不绝，却又层层叠障之感，让人始终处于大山的怀抱之中，欣然地享受这种大自然的恩赐。

二、平衡下的动与静

东山魁夷的绘画作品从表面上看总是风轻云淡，很少有着像日本江户时代画家葛饰北斋的风景浮世绘中的激情与动荡，但是不能说东山魁夷的作品就是安寂的一潭死水，正相反，东山魁夷的作品中有着顽强的生命力的跳动，是在平衡的静态特征下蕴含着动的力量。

东山魁夷在中国时期作品中，可以发现东山很喜欢画尖尖的事物，例如尖尖的山峰，尖尖的塔，尖尖的屋顶，尖尖的树。这些尖尖的事物并不是隐藏在宏大的画面远景之中，而是东山魁夷直接就把这些事物只通过近景式或中景式的描绘在眼前，一幅画中只有这些高大尖耸的事物，使人不得不把注意力集中在这里，形成强大的视觉冲击力。除了视觉冲击力，在大部分作品中虽然描绘的都是相对宁静的山石和树木，但是可以从宁静中感受到一股万物生长的力量从石尖或树尖处冒出来。比如在1976年描绘《桂林月夜》时，东山把这里的山比作春笋，想必东山魁夷之前在日本或是在欧洲都是没有见过这样形状山峰的，这些像春笋的山不知何时就这样突然在东山魁夷的眼前冒了出来，春天的笋子长得相当得快，宋代诗人张耒在《柯山集》中就曾写到：“荒林春雨足；新笋迸龙雏。”①张耒：《柯山集附拾遗》，北京：商务印书馆，1975年，第122页。于是在东山魁夷的这幅作品中不光感受到尖顶山的雄伟，甚至感受到山峰在不停地向上生长，这样在看似平静的风景画中突然就有了一种生命力，这种生命力不仅仅来自山峰的蓬勃向上，更是大自然生命力的体现。同样在1979年的《月明》中也有所体现，这幅作品着重画了三处中景的黄山地区的山峰，三座山峰依次笔直地排列，高耸地指向天际，山峰上两三棵黄山松也是挺拔地屹立在山峰的周身。根据阿恩海姆的视知觉理论，这种画面整体尖锐指上的方向性，会使人感受到一种向上的张力，让人感觉山峰仿佛在纸上被不断地向上拉长，从而在原本客观静止的画面中产生了一种山峰和松树向上运动的感觉，这种运动可以理解为生命力的生长。还有1977年《沙漠中的绿洲城市》等一些作品中都运用了垂直向上排列的事物来表现万物生命的动力。

除了上述方式，东山魁夷在表现连续不断事物的时候又有着另一种韵律的动感，他经常在画面中把山川、树林和建筑的轮廓营造成一种连续起伏的线条，这些线条就像是在有规律地跳动一样。如1976年《水光》这幅作品，以画中水平线为分界线的山川和倒影构成了一幅高低起伏的连续曲线，犹如医生给病人做的心电图一般，好像会上上下下地波动在画面里，这种规律可寻的跳动，甚至可以为它打上节拍，凝听它的旋律，这是种音乐之动。还有一种音乐之动藏在另一些作品里，在这些作品中虽然没有优美的曲线重复出现，但是却交叠着重复出现的折线。如1976年《胡同俯瞰》，大大小小的悬山顶和硬山顶的房屋倾斜交错，有规律地排列在一起，这种规律性使人不得不感受到建筑群整体有一种旋律性藏在其中，这种旋律性的运动当然也可当作音乐式的动感。在1977年的《天山的印象》作品中，也是运用了这种层层重叠式的倾斜式的构图，使连绵的山川表现出具有旋律性的音乐之动。

最后一种动静结合来自东山魁夷的人物类绘画作品，这一类作品中动与静都比较明显，或是把人物的瞬间动态凝固在画面上，或是运用动态对比的方法表现运动与静止的相对趋势。在1976年《漓江早晨》这幅画中，一个渔夫正站在船头奋力的撑起船杆，从渔夫弯下的腰板和倾斜的船杆中，明显可以感受到撑船运动时的力度。在船头渔夫边上的一只鸬鹚正张开翅膀准备下水，船尾站着的另一只鸬鹚只是静静的望着撑船的渔夫，水面没有一丝笔墨晕染，仿佛凝聚了似的，使得这一系列渔人与鸬鹚的小动作又整体笼罩在一片平安详的气氛中。在1977年《赴赛马的人们》这幅作品中，有的赛手和马匹并排相对懒散地前行，这种匀速是一种由相对的动到相对的静的状态；而有马匹抬起前腿，昂起头来，似乎是要向前冲刺一般，引得赛手不得不拉紧马绳想让马安静下来，这又呈现出一种由相对的动到相对的静的瞬间趋势。东山魁夷在这些作品中，让动与静都得到了协调和平衡，不存在如波涛汹涌般的全部动态，也没有寂静无声的全数静态。

三、虚与实的统一

中国古代哲学和美学的理论中，都把宇宙万物和一切审美活动认为是虚和实的统一，这种统一是一种和谐的平衡，并且把虚与实的结合作为艺术创作和审美的基本原则之一。老子曾经说过：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。”①李耳著，文若愚主编：《道德经全书》，昆明：云南人民出版社，2013年，第3页。表明了宇宙的本体——“道”既具有“无”(虚)的属性，又具有“有”(实)的属性。“道”作为宇宙的本体特质和最根本的规律，决定了天地万物统统是无与有、虚与实的统一。东山魁夷的绘画作品也不例外，在画面中展现出不同特征的虚与实的交融。

东山魁夷总是把眼前看到的实景，通过自己艺术加工后展现在画面之上，这样就可以冲破具体物象的局限，展现出从实像到虚像的一种递进的变化，达到一种似真似梦，虚实并济的艺术境界。在1976年《烟雨》这幅图中，东山魁夷描绘了一幅在雨中河畔边上两三根柳树的景象。现实中柳树必然是万条垂下绿丝绦，并在雨中摆动的情景。然而东山魁夷并没有这样去画，画中的柳条不是简单的一根一根，而是一团一簇，这种把线表现成面的方法，使人感觉柳树笼罩在一片烟雾之中，朦朦胧胧，枝条似实似虚。加上东山运用了大量湿润的墨色和拖染的方法，这片烟雾顿时有种水汽包含其中，更好地衬托出题目中烟雨的感觉。东山魁夷是喜欢画雾气的，在他很多作品中喜欢用弥漫的留白的雾气来和黑色的山川相映衬，表现出山林的深邃和景色之间虚实相间的关系。比如1978年《黄山雨过》这幅作品中就运用了大量的白色云雾，把山与山之间的距离给相隔开，使得山体产生了一种忽明忽暗、层出不穷的效果，并且雾气的运用又使得各座山峰的浓淡墨色有了一些微妙的协调，在实景中描绘出一种虚空的仙境。

另一种虚实的结合就是以实化虚，把主观的情感灌注到写实当中，是一种把眼前的景物化为情思的意境。除了大部分东山魁夷风景作品中表现出对大自然的敬爱和思乡之情，还有一些经典的情思之作。在1977年《男女赛马》这幅作品中，东山画了一对少数民族的男女各骑着一匹骏马，男子骑马在前，女子骑马紧跟其后，然而女子右手却又扬起长鞭朝向前方男子的背脊。是女子想打男子吗，当然不是，东山魁夷写道：女子飞快的奔驰，朝向男子的背脊扬鞭，轻轻地扬上一鞭，是表达爱。一幅草原牧民爱情史诗般的画面顿然立于纸上。游牧民族女子勇敢，大方地表达爱情的强悍、豪爽性格特征油然而出。这种游离于画面之外的美好感情与策马奔腾的所见之景，顿时情景交融，营造出一种能够丰富人的想象，净化心灵的新世界。这种美的意境构成的新世界正是虚实完美契合的统一体。

结语

在绘画作品创作中，很多时候人们都会去追求画面的整体感，而这种整体就是一种画面的平衡和统一，在东山魁夷的中国时期绘画作品中，可以很好地学习和认识到这种平衡统一的合理运用，这不仅仅使画面构图变得更加和谐美观，也可以增加画面的生动性和内涵性，便于创作出更多的灵活多变的艺术形式和美术作品。

Balance and unity:A study of the paintings of Dongshan Kuiyi when in China

XIAO Jiapeng,HE Jianbo

From 1976 to 1978,Dongshan Kuiyi was in China and created many paintings.The paper analyzed the unique aesthetical characteristics and artistic language in his works in terms of the relationship between balance and unity.

Dongshan Kuiyi;painting;aesthetics;balance;unity

J204

A

1009-9530（2016）05-0090-03

2016-08-05

肖家鹏(1986-)，男，安徽工程大学艺术学院美术学专业硕士研究生，主要研究方向：现代绘画研究，导师：何建波副教授。何建波(1965-)，男，安徽工程大学艺术学院副教授，主要研究方向:美术学。