与乡村的寂静对谈——葛筱强的诗意建构

柴高洁



与乡村的寂静对谈
——葛筱强的诗意建构

柴高洁

葛筱强的诗集《从一棵草开始的寂静》表现出一种“另类”景观，诗作不事技巧的炫耀，而是以朴实“乡村”的美妙对冲当下诗坛所谓的“先锋”姿态，映衬出诗人对自我的清醒认知以及用生命诗写的“固执”。具体而言，诗集中诗意的建构首先表现为形式上“小诗”的特质，而舒缓、柔和又略带沉郁的语言风格，成为其诗作哲思表现的有力推手。诗人用文字弥补了时间的斑驳，用诗歌度化了生命中的孤独，其“特立独行”的诗作风采亦成为当下诗坛亮丽的风景。

葛筱强；小诗；语言特色；哲思

在势不可挡的现代化的“暴力”进程中，城市与乡村的比对，使得乡村成为“现代性”的对立面逐渐淡出了人们聚焦的视野。虽然近十几年来，学者、作家开始撰述“村庄故事”，关注乡村的今不如昔、城乡不平等的起源以及乡村人在城市的底层经历，但不得不说站在城市或精神的制高点，或回望书写或短暂的在场考察，这种带着童年记忆和历史批评的写作视角并不能深入乡村的“美”或“丑”。乡村仍然以自己的方式倔强而又无奈的呈现着美、沉滞和随波逐流。从这种边缘的处境来看，诗与乡村有着类似的命运。相比八十年代，我们不得不承认当下熙攘的社会并不是诗之理想的“黄金时代”。在一切以“利益”马首是瞻的今天，文学日益边缘化，诗也一直处于“贬值”状态。美好与美好位置的不对等，或许是诗人葛筱强感叹的核心，“天地无言而大美，诗歌迷人且继续荒芜。”

葛筱强的“诗歌迷人且继续荒芜”，或许是对个人诗写与时间永恒对照的心灵超脱，或许是对当下精神层面诗之命运的写照。其实，从“事态”上来看，新时期以来，甚至是新世纪诗坛也还算“热闹”，不管是流派性质的朦胧诗、第三代、民间写作、知识分子写作、下半身、垃圾派的“前赴后继”，还是口语写作、及物写作、日常主义、事态叙事等以“后现代”“先锋精神”为旗的写作路向，从形式到内容给诗歌的发展提供了多种可能。但与此同时，对“先锋”的刻意追求与强调，使得诗坛在自说自话和自我禁锢中变得有些偏执。或者说，我们习惯了对技巧和意义的探寻，而忽视了审美本体的存在，并且在这条“先锋”之路上，“乡村”仍然是“不起眼”的“拿来主义”的对象。如此，从这个层面出发，葛筱强以诗的名义对乡村的执着书写和沉思，于“在场”的寂静中默默感受乡土的味道、鸟鸣的空旷、时间的虚无、生命的轮回，在形式、语言、情思、内容等方面不断丰富自我的“执拗”，或许也是对诗坛的一种补充或是对抗。

一、小诗的味道：葛筱强诗歌的形式特点

“他终于安静下来,这个/老派的浪漫主义者，用尽一生/写诗，做梦，漫游，热爱/崇高的肉体和灵魂”(《墓志铭》)，这就是葛筱强的执拗，并且“我只想写三尺之内的事物/你知道，这个清晨有雾/也有别的东西在暗处发光/三尺之内，燕声湿润，青草/虚弱，夹竹桃默如羔羊”(《晨雾时分》)。葛筱强以一个“乡村歌手”的自我期许，相信并且笃定“三尺之内”的光亮值得托付一生，去倾听肉体之外的精神呼唤，用诗去弥补那些我们无力偿还的时光。在如此信念的庇佑下，诗人持续的得到缪斯神的青睐，把生命赋予文字，文字也编织出属于诗人和世人的纯净魂灵，正如戴望舒所说：“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像一个生物，不是无生物。”*戴望舒：《望舒诗论》，参见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论·上》，广州：花城出版社，1985年，第162页。这种有生命力的情绪的表达，在葛筱强这里以一种相对独特的形式予以呈现，其大多数诗歌在十行上下，尤其是组诗《读书二十九首》《冬夜二十首》等，多以四五行结构诗篇。这种诗形，在结构和意趣上与“五四”时期风靡一时的小诗颇多呼应。

小诗在“五四”时期的兴盛，一方面是契合了人们对周遭事物瞬时感悟的书写需求，把那些生活中真实且转瞬即逝的情感用长可七八行、短则三五行，甚至一行的小诗去表现最为恰当；另一方面也应和着当时诗体解放的要求，新诗在成功抢滩登陆后，呈现出鲜活自由的生命力，加上“五四”重估一切价值的时代氛围，有关景物的触动、人生的感悟、内心的私语等等大可借小诗率性表达。所以，周作人在1922年这样写到，“他们忽然而起，忽然而灭，不能长久持续，结成一块文艺的精华，然而足以代表我们这刹那的内生活的变迁，在或一意义上这倒是我们的真的生活。如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”*仲密(周作人)：《论小诗》，参见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论·上》，第62页。

正如周作人所述，为了抓住这忙碌生活中刹那间产生的灵感，快速攫取并物化诗人对生活的感受、体验和思索，小诗的形式确实非常合乎这个节拍。所以，我们从葛筱强诗集《从一棵草开始的寂静》中窥见了鸟鸣的秘密，体悟了杨树的安静，感受了麻雀了哲思。诗歌源于诗人在乡村的行走、静坐、阅读和思考，及时的捕捉刹那，用文字的空间替换转瞬即逝的时间，以达到对自我时间易逝和空间永恒的辩证。这其中，如何快速处理倏忽间的情感、观念和触动，成为诗写的关键，也就是“将切迫地感到的对于平凡的事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来。”*仲密(周作人)：《论小诗》，参见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论·上》，第66页。但另外一方面，时间与灵感的急切并不意味着放弃诗歌的重量，相反，对事、景、物的不完整呈现所表现出的字句的缺省、语义的跳跃、意境的残缺反而使得诗歌虽欠缺于时代的描画，却以相对精炼的语词超度出丰满的意蕴。具体到葛筱强的诗歌，表现为一种自省意识和对哲思的追求。

葛筱强诗歌中有着对自己和自己诗写清晰的认知，诗人享受在乡下伴着鸟、黄昏、雨、雾的慢生活，希望在自己的诗中对此持续涂抹描画，并且认为这“是最干净的一种生活/我得不到它，但可以在自我/设置的寓言里，对它进行描述/不错，这正是我在乡下，每天/最想做的一件简单的事”(《一种生活》)。“简单”，一个本应该是代表美好生活真谛的状态，但在这个纷扰浮华的世界却反讽般的难能可贵。有时候我们的理想很简单，然而寻找的过程却深陷于一个又一个自我设置的“圈套”，终究焦急的迷失在取舍之间而忽略了本来的意义。所以，倒不如像诗人一样缓慢下来，“一个热爱缓慢的人/不会让自己的目光/跑得太远，在乡下的清晨/雨滴比鸡鸣更懂得/抚摸心脏的力量”(《缓慢》)，慢下来才会发现原来我们忽视的存在已然如此美好，比如窗外风吹动树叶晃动着时间的分秒，所谓的“大事”不过是自我遮蔽和催眠的障眼法。诗人也深知撼动社会即成的“游戏规则”并非易事，但还是要求自己摒弃虚无，丰富已然丰富的痛苦，“我遇到些什么，错过些/什么，都无关紧要/比如，我习惯于独自一人/但从未妨碍晨光落地/路边的连翘丛兀自花开/它长久地凝视人间/但眼神常常为空”(《晨光颂》)。

也就是在这样的缓慢和自省中，诗人不断与乡村进行寂静的对谈，进行诗人自我对生命、死亡、时间、存在等的哲思。如前所述，小诗独特的诗形和书写状态决定了小诗与写景抒情和着重说理的亲近，所以中国新诗初创时小诗的哲理化确为新诗的多样化发展做出了独特贡献。因为中国古代诗学虽有“以理为诗”一说，但所谓哲理诗并没有什么文坛地位，或许这与国人于相对抽象的理念思考更为关注生存的实际经验有关。而“五四”的思想启蒙，帮助人们摧毁“铁屋子”迎来了阳光，人们开始自主、自由的看待社会、思索人生甚至是宇宙，在西方各种主义地推动下，一股哲学热潮顺势出现。这些都为小诗的哲理化特征出现做好了铺垫。当然，哲理化并不是纯粹展示枯燥的道理，而是在寓理、抒情和写景的揉合中托出诗人的理性思索，葛筱强同样如此。

“村头那棵老柳，一到/春天，就会长出一些孩子们的/笑声；冬天，它还会用手臂/埋掉几头白发”，诗人以老柳树为不变参照物，巧妙的以春之生机与冬之肃穆对应新生与消亡的人生轮回，在日常景物的对比中冲撞出诗之张力，进而由外而内，述及诗人自我，“每次我从它身边路过/总觉得它柔软的细枝，就是惶惶/不知终点的日子，这些年来/一直用黑白分明的鞭子，一寸一寸/勒向我声带渐哑的喉咙”(《日子》),在自然中感受时间的沉重和不可逆转。对于生和死这一不能逃避的存在命题，诗人在草原和河流的感悟中寂静体验，葛筱强并不认为死亡的必然就应该是焦虑的本源，而是希望在与自然的交互中享受轮回的过程，“肥胖的云团仿佛/我们的肉身，生来就用于逃亡/而奔流的河水，是发黑的骨头/最后要用于还乡”(《轮回》)。既然消逝是一种必然，那么生命在途的“偶然”也纳入了诗人思考的范畴。《林间落雪》一诗，从一只麻雀撞进“我”怀里的偶然事件，想到世人梦和醒的辩证，一生不过是“寻找的睡梦，而睡梦，就是这样/一件一件穿过并脱掉我们的一生”，常常发生的“偶然”串联起来，也就完成了生命“寻梦”的全过程。“寻”是目的并不是意义，因为“寻”的结果的不可知性预示着悲剧发生的可能性，“一个人放弃整个午睡的时间/盯着几只蚂蚁在大太阳下折腾/它们有时拖回少得可怜的几颗米粒/更多的时候则是两手空空”(《小世界》)，“两手空空”可能就是一种人生常态，所以，人的渺小和面对巨大悲剧性命运时的无可奈何，也就成为了诗人笔下的意境，“我睡在那儿/远远望去，仿佛就是一根随风/荡来荡去的草绳”(《草绳》)。这些思索，给葛筱强的诗歌带去一种沉郁的风格，但我们要注意的是，诗人虽洞见了某种命运的真谛，但诗人并不悲观消极，而是要把仅有的自己的一切奉献给力所能及的诗写，因为“一缕乡下的炊烟/在我无力失眠的时辰，获得/无限接近夜空的欢乐”，接近真理和永恒，虽不能拥有，何尝不是幸福。

二、“用语言吃掉语言”：葛筱强诗歌的语言特点

诗歌形态的特征或变化，往往来源于语言的调整，或者说中国新诗的现代化之路首当其冲的就是“五四”时期的白话文取代文言文作为诗写的突破口。当然，随着社会的不断演进，为适应表现现代社会不同阶段的生活节奏，现代人情绪的繁琐碎细、思想的深刻等，诗歌语言必然还会不断发展，这也成为衡量时代诗歌质量的标志之一。反过来，从群体的时代性到个体的独特性来说，诗的语言是人的语言并且是个人化的语言。诗人借助想象和意象把内心对现实世界的感悟物化为具体的语言符号能指，呈现为一种可能的、非现实的美的状态。也就是说，透过语言的诗不可能是真实世界或人生不折不扣的写照，语言是诗人对原有世界的调整，那么，经过调整的诗的“世界”定然有别于原本的现实世界。因为我们所使用的语言决定了我们对真实世界的经验，我们必须先感受语言然后才能认知世界。语言在这个阶段成为人与世界之间的断裂或空隙，也就是说，诗的语言并不“纯洁”，诗人发出的信息和读者接收的信息不是一种线性关系，经过不同主体间有差异性的语言系统处理，语言符号本身的意旨会扩大或者缩小。这一方面决定着诗人语言个性的体现，也为读者多层面理解诗歌提供了可能，这或许就是葛筱强“我打开一扇门/再打开一扇窗，我用语言吃掉语言/用开水沸腾的声音呼唤鸟叫，我穷尽所有/一再追寻的，正在不言自明中”(《诗化哲学，给刘小枫》)的意义。

“语言吃掉语言”的深刻性葛筱强做过这样的论述，“在词语幽暗的门槛前，我们或许永远是陌生的局外人”，“在诗人的书写过程中，词语留给人们的，更多的时候是摇曳的背影”，“以及背影之后的无限性，那拒绝空洞的无限性”*葛筱强：《断片10条》，参见葛筱强博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_7f5d89ff0102x0ns.html，2017年5月6日。。也就是说，语言自成格局，且因为语言本身多层意义的指涉，使得语义会超乎于现实世界，加上诗歌对隐喻的喜欢，也使得词语语义变得丰富而复杂。此间的含义，在诗人《劈空》一诗中表现深远。“鸟声如雨，亦如时而加速/时而放缓的光阴”，“鸟声”的听觉与“雨”的视觉联系，使得看不见的声音转化为可看可听可触的实体，进而又与下句的“光阴”并置，把实体虚化的同时，又把“光阴”物化，虚虚实实中，我们似乎可以体会时间的过往和未来。而诗的后半部分，看似荒诞的挥动斧子劈向一无所有的空气，其实映照前边诗人有关语言的阐述，刚好可以做一意义连带，“挥动斧子劈向空中/一下，又一下，为看见/和看不见的空气划出/一些伤口，但它们总能/在瞬间愈合，仿佛那些涌出的/鲜血，都因记忆流进了/一首诗的缝隙中”，我们是否可以把“劈空”的无用理解为“词语幽暗的门槛”，而那些划开的看见抑或看不见的伤口以及涌出的鲜血，就是词语的背影及其无限性。当然，我们也可以抛开有关词语的论述，单看这首似乎有点焦急，与诗人塑造的柔美、缓慢风格的乡村“纪事”不太合拍的文本，仍然可以有别样的解读，这就是诗语言的魅力，也是葛筱强诗语言的魅力。

葛筱强的诗歌语言，初读并不显得多么深切，意象也并不新奇和浓密，但诗人在诗意心象和语言的日常意味之间获得了属于自己的语言状态，并且藉由这种舒缓、柔和又略带沉郁的语言静静地营构了属于自己和世人的诗歌王国，当然，我们也可以说，这时候的诗歌语言并不再传输原有的世界，而是描画诗人自己精神之理想世界。诗本来也就是自己的，但好诗就是世人的，正如郭沫若所说：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”*郭沫若：《诗论三扎》，参见杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论·上》，第54页。

三、灵魂的"伊甸园"：葛筱强诗歌的冥想沉思

“生之颤动，灵的喊叫”正是葛筱强藉冥想沉思所搭建灵魂“伊甸园”的精髓。诗歌创作的魅力，不在刻意的“天马行空”，而是不为奇而奇，在平凡的自然生命律动中发现世俗生活闪光的诗意，融入诗人的灵之舞蹈，用意象磨洗现实本真的身影，纾解自己的空无，延展个我存在的时间与空间。诗写某种意义上来说，是对时间消逝的对抗，诗人用文字把不能停滞以及不断消失的时间空间化，使瞬间而无的感悟转化为意象，用写作记录存有。写诗的冲动，表面上看好似借语词捕捉并物化上一秒钟的形象，但另一方面却是在填补心灵刹那的空茫，就像一切悲欢离合是命定的难以改变的残酷现实，我们还不得不眼睁睁看着时间注定的在钟表指针的轮回中持续溜走，诗写在这时候成为一种救赎，是诗人在另一维度的重生。就像，“冬天，我会用左手心里的风/点燃太多的无用的积雪/用来照亮漫长的寒夜，和藏在/心里不能说出的孤独”(《左手心里的风》)。“孤独”其实是一种清醒，一种看清人世变幻本质的痛苦，这种“痛苦”还在于诗人不得不用文字填补虚幻，记录有或无的生命冰寒或余温。

在诗集《从一棵草开始的寂静》中，葛筱强对死亡、存在、永恒、生命、时间等的冥想深思一直在持续，成为诗集的一个明显特色。“这看得见的云，在我/够不着的地方活着/如果离得再近些，我会/轻轻按住自己的呼吸/想想人生有苦，但/苦不过远天有云，自己/不能和它一起白头”(《看得见的云》)，“云”，我们熟稔到容易忽略遗忘的事物，在这里成为引发诗人情绪波动的触点。诗中的“云”，一方面是现实中云的实指，但更为重要的是云所代表的自然、循环与永恒。与此相比照，人个体的渺小与生命的短暂就成为精神层面绕不过去的带有悲剧性意味的话题，人生的悲苦与生死放在天平的两端，孰轻孰重也同样显而易见。简单的诗句与词语，因为融入了诗人的精神力度而显示出诗意的硬度。《和白杨林一起打坐》也是如此，“打坐”不管是佛家还是道教，甚至传统武术也都以此为修身养性的基本修行方式。这里的“打坐”能体现出葛筱强诗歌中平凡中的“奇”，首先与“白杨林”一起打坐，而不是与某人或某一个植物，打坐于“群体”之内，很巧妙地呈现出来诗人要与自然混融的心理和心态。其次，“打坐”的真谛为“静”，而诗句行文，诸如搬运东西的蚂蚁，哗哗作响的衣襟、闪电之后的惊雷、齐刷刷倒下的玉米、暴风雪则与“静”没有什么关系。但从第一句“和白杨林一起打坐，我想自己”，我们可以知道诗人因“打坐”而进入冥想，所以诗内容的“动”其实又在衬托打坐中冥想的“静”，并且因为最后“它最后一个与我喝下月光，也喝下不久/之后走来的死，却不向我说，这就是永别”，以对“死”之不可避免和悄无声息的顿悟，不经意间提升了诗质的重量。此外《鸟声》中“而时间/仍如承受万物萧萧的鸟声/稀薄，温厚”，对时间的思考，《麻雀》中“我划破的东西太多了/却不能像它们，用朴素的翅膀/把受伤的时光重新填平”，对时光不可倒流的追忆和悔恨，都标示了诗人对“真理”的追寻。正如台湾诗人和诗评家简政珍所述，“严肃诗人的可贵是：他看清没有永恒，但他决不屑做畅销作家，他不为群众喧嚣的声音所淹没，他只面对沉默的时空，虽然他知道自己终究要沉默地在这个时空中消散，不能永恒。”*简政珍：《诗的瞬间狂喜》，台北：时报文化出版企业有限公司，1991年，第93页。

当然，从诗文本出发，我们看到的不是干枯的说教，而是诗人用意象的诗的语言传达出的生活背后那些深层的东西，以及诗人追寻生命存有的足迹。文本中出现的意象虽然简单且常见，但其形象都是经由深刻的意识转化而来，是诗人意念对于客体世界的投射，所以哪怕是平淡的诗句和意象，仍然是诗人于生活中所获得感悟的浓缩，从中我们可以体味到诗人的智思和才情。而对此的追求，正如诗人还未出版的《雪的片段》中的记录，“诗歌创作的正典，应是穿越时间与空间的旅行，进入诗性时空的历史暗道”，“最好的诗，或许不属于预言未来，而是沉思过往，并把真实的过往无限地拉到身边甚至体内”。

总的来说，诗集《从一棵草开始的寂静》中的短诗，体现出了葛筱强诗歌风格的多样性，其中的文本虽非尽善尽美，比如意象的相对集中，有些语言的稍显“平整”，使得部分诗作诗意张力不足，但瑕不掩瑜，一位拥有执着精神，看穿生死观念的诗人，用文字弥补了时间的斑驳，用诗歌度化了晚风中的孤独，“诗歌迷人且继续荒芜”，但诗人仍愿意为其耗尽生命，“尽管，落在夜晚的灯/是惟一不灭的或，惟一/像夜半雨滴的，鸟鸣的/心脏，但我仍不能开口/说出其余剩下的黑暗，以及/与之相关的，永恒的/隐忍。尽管，我仍会为它/落泪，为它耗尽毕生的/暖意与简洁的深情”(《草原》)。

柴高洁(1985-)，男，文学博士，中原工学院外国语学院讲师(郑州 450007)