历史的星空：四百年来莎士比亚戏剧研究述评

欧阳美和

（上海政法学院，上海201701）

历史的星空：四百年来莎士比亚戏剧研究述评

欧阳美和

（上海政法学院，上海201701）

一、前言

莎士比亚（1564—1616）一生只有三个时间点是确切无疑的——一是受洗的日子：1564年4月26日，星期三，地点在斯特拉福的圣三一教堂。我们现在所知的他的生日是人们根据当时小孩在出生三天后接受洗礼而推测出来的，即4月23日（恰好是圣乔治日，即英格兰保护神纪念日）。二是结婚的日子：1582年11月27日，而结婚地点则不确切。三是逝世的日期：1616年4月23日，他52岁的生日①。莎士比亚的作品和他的生活一样，留给了后人一个个难解的谜，歌德的“说不尽的莎士比亚”②是对这种现象最好的概括和预言。

对莎士比亚其人其作的评论从莎士比亚同时代人到21世纪的今天，不绝如缕。在莎士比亚还活着的时候，他的成就已经被同行所承认。即使当时声望超过莎士比亚的英国文艺复兴时期著名喜剧作家本·琼生（Ben Jonson，1572—1637）在1623年所写的序诗《题威廉·莎士比亚先生的遗著，纪念吾敬爱的作者》中就称莎士比亚为“时代的灵魂”，说他“不属于一个时代而属于所有的世纪”③。即使“大学才子”之一的罗伯特·格林（Robert Greene，1560—1592）这样的剧作家，在他临死时也戏谑式地称莎氏为“暴发户式的乌鸦”，认为莎氏“在演员的皮下包藏着虎狼之心”④。可见莎士比亚成就之大即使是对手也不得不承认。

二、古典主义对莎剧的评价

奠定了英国十七八世纪新古典主义戏剧理论基础的德莱顿（John Dryden，1631—1700）也是当时最重要的莎评家。他在1679年所写的《悲剧批评的基础》一文中，通过对希腊、罗马和法国戏剧与莎士比亚戏剧的比较，发现了莎士比亚的伟大。尽管他认为莎士比亚悲剧的情节破坏了亚里士多德以来所倡导的、为新古典主义所奉为圭臬的“三一律”，但他还是对莎士比亚戏剧的情节安排所产生的效果进行了肯定，尤其是对莎士比亚在描绘人物的各种“激情”方面，赞赏有加。另一位新古典主义莎评大师约翰孙（Samuel Johnson，1709—1784）则根据他所提出的批评标准“理性论和常识论”，用“镜子论”来评论莎士比亚的戏剧，认为莎士比亚的作品是生活的镜子，莎士比亚是自然的诗人。这一经典评论被沿用至今。莎剧中常见的悲喜交错似乎不循法则，不符合典型的戏剧“三一律”，但观众又不得不承认其合乎生活、符合常识。约翰孙站在道德批评的高度，认为莎士比亚的作品缺少道德目的，没有对观众进行道德的引领和教导。而约翰孙所批评的莎士比亚戏剧情节松散，语言有时过于俚俗，有时又过于华丽夸张，则为莎士比亚批评者视为不易之论，流布至今。与此论相似者还有法国的伏尔泰（François-Marie Arouet，笔名Voltaire，1694—1778），他在1748年的《塞米拉米斯》序中就认为《哈姆莱特》是个“既粗俗又野蛮的剧本”。

18世纪后期在英国出现了人物性格莎评，莎士比亚的悲剧被称作“性格悲剧”，不断有对莎士比亚戏剧尤其是悲剧中的人物进行性格分析的研究成果面世。其中托马斯·惠特利（Thomas Whately，1726—1772）的《评莎士比亚的某些人物》（1785）较为著名。其他的还有威廉·理查生（William Richardson，1743—1814）的系列论文论著。而莫尔根（Maurice Morgann，1725—1802）更是人物性格分析的代表，贡献更大。他在《论约翰·福斯塔夫爵士的戏剧性格》（1777）一文中，一改新古典主义对作品进行理性分析的方法，更加强调对作品的印象式和感悟式的评论，为早期浪漫主义批评理论打下了基础。他聚焦对人物内心世界的探索，强调观众或是读者的主观感受（这是浪漫主义莎评的本质所在）。莫尔根在进行人物分析的时候，把人物从剧情中独立出来并将其当作一个现实中的人物，进而得出结论：莎士比亚笔下的人物是完整的、立体的。除了在英国，俄国的车尔尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky，1828—1889）在《艺术与现实的美学关系》（1855）一文中接受亚里士多德时期希腊的命运的观念——人的毁灭是咎由自取，苔丝狄蒙娜的罪过是她太天真，不知道人世间有伊阿古那么卑劣的人；罗密欧与朱丽叶的罪过是他们彼此相爱。莎士比亚悲剧中人物的结局是由于伟大人物也有性格弱点，这些弱点非常崇高、非常伟大——即比常人大得多强烈得多（《论崇高与滑稽》，1854）。换句话说，莎士比亚悲剧中的人物其天性中的弱点与命运的律令发生了矛盾，其悲剧命运是必然的而不是偶然的。不过他进而指出莎士比亚悲剧的崇高在于主人翁坚强的性格力量；然而尽管人物性格坚强，在顽强斗争之后仍然难免失败，这就是命运的威力、命运的悲剧，从而造就了悲剧的最高形式——道德悲剧。

三、浪漫派对莎剧的评价

浪漫派评论主张从个人主观出发，抒发感情和个人意愿，强调对作品的主观感受；鼓吹天才、个性，向往心灵的自由与解放，重视作品对读者或观众心理所产生的影响；由一种从外部世界的观照转而重视对接受者内心的探索。浪漫派莎评在英国有三个主要代表：柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）、赫兹列特（William Hazlitt，1778—1830）和兰姆（Charles Lamb，1775—1834）。柯勒律治的莎评主要是针对莎士比亚所创造的人物和莎士比亚所创造的诗两个方面。他在《关于莎士比亚的演讲》（1818）中认为莎士比亚的判断力至少与他的天才等同，并以此反驳莎士比亚没有判断力或理性的观点。柯勒律治认为莎士比亚没有遵循亚里士多德那种机械的“三一律”，而是遵循他自己的有机的规则，显得更为天然，莎氏的故事是由内部必然性形成的，从而从理论上肯定了莎剧的形式。在故事、情节、人物三者的关系上，柯勒律治认为情节服务人物、故事服务情节，因而对莎剧的理解和把握就集中到了一点——人物上（这也说明了当时侧重对剧中人物性格的分析为何成为一时之盛）。他自己也重点分析了莎剧中哈姆雷特、奥赛罗等人物。他进一步指出莎士比亚塑造人物性格常常被误解，几乎总是被不同的人从不同的角度去理解。

从以柯勒律治为代表的浪漫派莎评开始，英国莎评就形成了莎氏崇拜，因而对莎氏的评论就失去了客观性，直到20世纪（艾略特可能是一个例外）依然如此。杨周翰先生认为“他们一味钩隐剔奥，锥释欣赏”⑤。浪漫派莎评家甚至认为莎剧主要是供阅读，而不是上演，这种看法很普遍（笔者认为莎剧的阅读和演出是两回事）。德国浪漫主义哲学家、文学评论家施莱格尔（1772—1829）的莎评同柯勒律治有异曲同工之妙。在《关于莎士比亚的早期著作补记》（1812）中他特别谈到了莎士比亚的浪漫性，认为莎士比亚的诗（也指戏剧，因为莎剧是戏剧诗）完全是浪漫性的，是深刻、严肃、宏伟的浪漫，是意义充实、完备的浪漫。施莱格尔强调人物内心活动，他认为莎士比亚对人和人心隐事有着最深刻博大的理解，是以戏剧形式表现的北方的荷马（《论北方文学》，1812）。在《哈姆雷特》中，人类心灵遇到了无法解决的不和谐性，理智遇到了无比的绝望，人类命运处于绝对的矛盾之中，莎士比亚的精神风貌在其悲剧中表现得较为明显。因而施莱格尔给莎氏悲剧起了一个名字——“哲理悲剧”（《评介歌德的〈麦斯特的学习时代〉》，1795、1796）。

法国浪漫派斯达尔夫人（Madame de Stael，1766—1817）和夏多布里昂（François-René de Chateaubriand，1768—1848）对莎士比亚也有独到的评价。斯达尔夫人在1800年的《论莎士比亚的悲剧》中评论莎士比亚是“第一个把精神痛苦写到极致的作家”。莎士比亚找到了人类激情在哲学必然性上的最深刻的根源——在莎士比亚的悲剧中，人物无论老幼、无论善恶，最终都难逃一死，这难道不是人之将死时的种种自然状态的表现？！莎士比亚的种种悲剧性的情感超越了程式化的悲剧模式，接近生活的本来面貌，因而更能打动人心、触及灵魂。夏多布里昂在1801年的《论莎士比亚》中也表示了对莎剧中激情和思绪描写的欣赏，赞赏莎氏擅长悲喜对比、相互交错；但又认为莎氏语言造作，创作没有法则，缺乏“趣味”。

和人物性格分析派一样，浪漫派对人物性格和情感的分析鞭辟入里。赫兹列特在1817年的《莎士比亚戏剧人物论》专著中的评论是欣赏式的评论，他认为莎士比亚伟大之处首先在于博大，莎氏是他那个时代集大成的人物：观察力强、想象力高，所创造的人物合乎自然、真实，尤其擅长刻画人物在行动中的情感变化，因而莎士比亚所塑造的人物性格丰富而特点多。故而赫兹列特把莎氏创造的人物称作“戏剧人物”。

法国浪漫主义作家雨果（Victor Hugo，1802—1885）对莎士比亚的评论甚高。在他1826年发表的《〈短曲与民谣集〉序》中，就认为莎士比亚的文学是原始森林式的文学，与古典主义的、凡尔赛式的文学相对立。雨果在1827年发表的被认为是法国浪漫主义宣言的《〈克伦威尔〉序》中认为近代诗的最高形式——戏剧，到莎士比亚手中达到了顶点。雨果在《莎士比亚论》中认为莎士比亚是诗人、历史家、哲学家三位一体的人，其作品表现了整个的自然，表现了生活中全部对照的因素，如悲与喜、哭与笑，还有各种人物的对照，在文学创作上富于想象力，善于表现和描绘，具有极强的感染力。

标志着从柯勒律治以来浪漫派莎评顶峰的是布拉德雷（Andrew Cecil Bradley，1851—1935），他在其莎评代表作《莎士比亚悲剧》（1904）中对莎氏悲剧的实质进行了归纳总结。他认为莎氏悲剧的冲突可分为外部的冲突和内心的冲突，冲突的结果是主人公的毁灭；主人公的悲剧结局主要来自主人公的行动，在行动中体现了他们性格上的弱点，也就是说主人公行为的主要根源是其性格——这就难免落入了性格决定论的窠臼。性格是主人公行动的内因，还有三种外因作用于主人公的行动，即反常的心理状态、超自然的因素和意外事件。布拉德雷在此书中还把一般人认为主宰着莎氏悲剧世界的命运称之为道德秩序。

四、现实主义对莎剧的评价

现实主义莎评在德国以莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）为代表。他在写《汉堡剧评》（1767—1768）的时候，对莎剧多有评说。他说莎剧中的鬼魂出现在庄严的时刻、寂静的深夜，并且给人带来许多神秘的联想，是真正从阴间来的，而在这以前，鬼魂只是化了妆的喜剧演员；爱情而不是风情在剧中起了极大的作用，如《罗密欧与朱丽叶》；奥赛罗是关于嫉妒的最完善的教科书（《汉堡剧评》第十五篇）。莎剧的特殊的优点是他忠实摹写自然而产生的（《汉堡剧评》第九十三篇）。一句话，莎剧真实地反映人生、合乎自然。赫尔德（Johann Gottfried Von Herder，1744—1803）对莎评的贡献在于分析了莎士比亚创造戏剧的历史环境。莎剧达到了希腊戏剧的目的，即引起人心的某种感动、心灵在某种程度和在某些方面的激动。因此，和古典主义莎评不同，赫尔德认为莎氏的悲剧完全符合亚理士多德的要求（《莎士比亚》，1771）。当然莎士比亚与希腊戏剧家创作的历史环境和人文环境不同，因而不能强求莎士比亚写出希腊式的悲剧。歌德（Johann Wolfgang Von Goethe，1749—1832）虽然对莎士比亚没有系统的论述，但他认为莎士比亚的舞台是个美丽的“百像镜”，莎士比亚的人物是自然的人物，自然借莎士比亚之口说出了真理（《莎士比亚命名日》，1771）。1826年在《说不尽的莎士比亚》中歌德从一般的诗人、跟古人和近人的对比、作为特殊的舞台诗人三个方面对莎士比亚进行了研究与论述。作为一般的诗人，莎士比亚的著作不是为了肉体的眼睛的，而是为了对心灵有深刻的认识。与古人和近人对比，莎士比亚绝妙地把古与今结合起来，愿望与天命达到平衡，使必然性具有了道德的意义。作为舞台剧诗人，莎士比亚把史诗、对话、戏剧很好地结合在一起，并且戏剧性地把最内在的生活采挖出来，他随意处理舞台的布景，注重的是舞台所带来的精神力量。莎士比亚是大自然的概括者，是生活的真正反映者。

法国的斯汤达（Marie-Henri Beyle，笔名Stendhal，1783—1842）在1823年所写的《拉辛与莎士比亚》中提出了舞台假象说——舞台假象就是一个相信舞台上出现的事物是真正存在的人的行动。他以“会员”和“浪漫主义者”之间对话的形式否定了亚里士多德“三一律”中的时间整一律，这正是古典主义诟病莎剧的地方。莎剧的优点就在于其最富于完整的假象。如果读者或观众只注意到莎剧的优美诗句，就会妨碍他们对莎剧中假象的理解与把握。必须指出的是，斯汤达所说的浪漫主义其实就是我们今天所说的现实主义。

莎士比亚戏剧中的现实主义在俄国得到了更为突出的评价。19世纪俄国批判现实主义文学的奠基人普希金（Aleksandr Pushkin，1799—1837）说《罗密欧与朱丽叶》反映了他同时代的意大利的气息、激情、节日景象等（《关于莎士比亚的〈罗密欧与朱丽叶〉，1830）。他指出莎士比亚的人物是活生生的，具有多种恶行、多种热情的。他认为莎氏悲剧观察重点是人和人民，为的是探讨人的命运、人民的命运。这就是普希金的悲剧人民命运观。

别林斯基（（V.G.Belinsky，1811—1848）在1838年所写的著名论文《莎士比亚剧本〈哈姆莱特〉——莫洽洛夫扮演哈姆雷特的角色》中不仅指出了莎士比亚剧本中的现实主义问题，还指出了莎士比亚剧本中的悲剧人物问题。他还常谈到莎士比亚剧本的人民性和莎剧人物的丰富多彩、生动深刻。就这方面而言，别林斯基和普希金真可谓英雄所见略同。别林斯基还认为悲剧的实质在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争；戏剧诗是诗的最高发展阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧诗的最高阶段和冠冕；悲剧的对象便是具有一切复杂因素的生活；悲剧的内容是伟大道德现象的世界，它的主人公是充满着人类精神天性的本体力量的个性；莎士比亚就是按照永恒的创作法则进行自己的创作（《戏剧诗》，1841）。

俄国哲学家、作家、文艺批评家赫尔岑（Aleksandr Herzen，1812—1870）非常看重深刻反映了时代生活和人们精神面貌的莎士比亚的作品。他在给家人的书信中指出莎士比亚擅长揭露人的精神世界，“他的作品跟真的一样，他的作品具有无庸置辩的现实性和真实性”（《致娜·阿·赫尔岑》，1839），“对莎士比亚来说，人的内心就是宇宙，他用天才而有力的画笔描绘出了这个宇宙”，莎士比亚结束了艺术的浪漫主义时代，开辟了新时代（即现实主义时代）（《科学中的不求甚解》，1842、1843）。赫尔岑对莎士比亚评价说“歌德和莎士比亚等于整整一所大学”（《致阿·阿·赫尔岑》，1859）⑥。

然而，同样是现实主义大师，屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev，1818—1883）对莎士比亚所塑造的哈姆雷特的形象却持一种相对来说较为否定的评价。他在其分析中把哈姆雷特与其所在时代割裂开来，认为哈姆雷特是利己主义的代表。屠格涅夫在1860年所做的名为《哈姆雷特与唐吉诃德》的演讲中，认为这两个人典型地体现了人类天性中两个根本对立的特性：一种人是按照自己的理想来生活，另一种人却是以自己的思想来分析理想。“我觉得，所有的人都或多或少地属于这两个典型中的一个，或者接近唐吉诃德，或者接近哈姆雷特。”⑦笔者以为，正如鲁迅笔下所塑造的祥林嫂和阿Q一样，也是两种非常典型的人物：一种生活在对不幸的难以释怀的沉重之中，另一种则对生活中的不幸淡然处之、乐观向上。即便如屠格涅夫所说，我们也不能否定莎士比亚揭示了生活中的一种具有普遍性的真实。

俄国哲学家、文学批评家尼古拉·车尔尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky，1828—1889）对莎士比亚悲剧作品中的许多人物作了精辟的分析。他认为苔丝狄蒙娜毁灭的原因是由于她的轻信、纯朴和天真，奥菲利娅毁灭的原因是由于她对哈姆雷特爱情的轻信⑧；这种错误不可避免，使她们的处境给人一种又恐怖又崇高的感觉。奥赛罗和麦克白的毁灭是由于他们本身的罪恶，而他们本身的罪恶又是他们各自的命运使然，这就带有命运决定论的色彩。在同一文中车尔尼雪夫斯基除了提到过错或者罪行的悲剧外，还提到了悲剧的最高形式——道德冲突的悲剧，而这与文学伦理学批评的观点有契合之处：悲剧来源于伦理道德冲突。莎士比亚笔下的凯撒、奥赛罗、苔丝狄蒙娜、奥菲利娅等都是崇高的人物，他们都符合崇高的显著特点——更大得多、更强得多。

五、历史派对莎剧的评价

与浪漫主义者布拉德雷脱离时空来进行分析不同的是，有一派莎评从莎士比亚创作的客观条件和历史条件出发，对莎士比亚的戏剧创作进行分析，故得名“历史派”或“现实派”。这一派以德国莎学学者许金（Levin Ludwig Schucking，1878—1964）为代表。1919年他在《莎剧的人物性格问题》中对莎剧人物性格的发展提出了自己的四点看法，时至今日，这四点看法仍对我们分析莎氏戏剧的人物矛盾有启迪。其一，间接性格刻画法，即用人物自我表白来塑造人物性格；其二，创作意图分析法，即基于对作者创作意图的了解来分析人物的性格；其三，观众接受法，即从观众接受的角度去理解莎剧中的人物；其四，追根溯源法，即从莎剧的祖本去了解人物的性格。“历史—现实派”把莎剧同莎士比亚的个人生活联系起来看（尽管和曹雪芹一样，莎士比亚的个人生平为世人所知甚少，但我们所能看到的莎士比亚的传记就多达几十种），把莎剧放到当时的历史语境中去考察，这与今天的文学伦理学批评理论有异曲同工之妙，只不过侧重点不同。

这一派的代表人物还有美国的斯托尔（Elmer Edgar Stoll，1874—1959），英国的格兰威尔·巴克（Harley Granville-Barker，1877—1946）、威尔逊（John Dover Wilson，1881—1969）、哈里森（George Bagshawe Harrison，1894—1991）。斯托尔侧重舞台和传统对莎剧的效果，反对像布拉德雷那样把莎剧当作真人真事的重现。在《莎士比亚的艺术与技巧》（1933）的著作中，斯托尔认为莎士比亚笔法大胆、精神奔放，塑造的世界新鲜。莎氏通过误解、欺骗、造谣、认错人、乔装打扮等艺术手法，不仅使剧情更加复杂、人物对比更加鲜明，而且表现的思想也更加深刻。尤其是他认为莎士比亚的戏剧不适用哲理和超验论，“他所看见的东西，其崇高不超过人的希望；其深度不超过人的思想”⑨。巴克本人是当时著名的戏剧演员和剧作家，他在1927年后陆续出版的五集《莎士比亚序》（Prefaces to Shakespeare）多从舞台演出者的角度对莎剧进行阐释。巴克主张演员要进入角色、忘掉自己、进入“诗”的境界。巴克认为莎士比亚之所以能把那么多东西聚集到其的感染范围内，就是因为想象力与感染力的统一；如果把演员和人物分离，那么最要紧的引起观众想象的感染力就会被破坏。正如《李尔王》中的李尔是两个李尔的统一，即一个化身为风暴的巨人李尔，一个是在风暴摧残下的李尔（《论李尔王》，1935）。与兰姆和布拉德雷的莎剧只宜作为诗歌来阅读而不宜作为戏剧来演出的观点相左，巴克认为莎氏作为有经验的剧作家是十分注意戏剧效果的，要正确地理解莎剧，就要牵涉舞台的布景条件、演员的演技和观众的接受能力，否则其他问题的探讨（如思想内容）就会迷失方向。威尔逊对莎士比亚研究的贡献主要在于他所著的原始资料汇编《莎士比亚时代的英国生活》（Life in Shakespeare’s England，1911）、《莎士比亚简论》（The Essential Shakespeare，1932）和他对福斯塔夫这个喜剧人物进行研究的《福斯塔夫的命运》（The Fortunes of Falstaff，1943）。在《福斯塔夫的命运》一书中威尔逊专门提到了“莎士比亚的全面性”，即英国民族的精神要起飞需要两个翅膀：既要自由，也要秩序。莎士比亚的戏剧体现了应在自由和向共同利益负责的秩序之间保持平衡。

哈里森认为任何作者，无论其作品内容如何，总会反映出作者当时的时代背景。故此，哈里森在对莎士比亚时代背景的研究用力最多。他的皇皇巨著《伊丽莎白朝日志》（Elizabethan Journals，1628—1633）包括了从1591年至1603年之间莎士比亚时代英国政治经济社会生活等方方面面的原始材料；《詹姆斯朝日志》（Jacobean Journals，1941、1958）包括了从1603年至1610年间的原始材料；其他还有《莎士比亚时代的英国》（England in Shakespeare’s Day，1928）、《莎士比亚在工作》（Shakespeare at Work，1933）。这些对后世莎士比亚研究裨益良多。顺便提一下，在莎士比亚时代历史背景研究方面作出很大贡献的还有罗利（W.A. Raleigh），他在哈里森之前就编有《莎士比亚的英国——生活与风俗记述》（Shakespeare’s England：An Account of the Life and Manners of His Age，1916、1926）。20世纪对莎士比亚生平的研究也有很大的进展。其中钱伯斯（E.K.Chambers）所著的两卷本《威廉·莎士比亚：事实与问题的研究》（WilliamShakespeare：AStudyofFactsand Problems，1930）是一部研究莎剧不可或缺的权威参考书。该书材料详尽，且分专题介绍，涵盖了莎士比亚的生平和著作分期、莎士比亚时代的舞台、同时代人对他的看法以及后代的传说等。此外，舍恩包姆的《简明文献传记》（A Compact Documentary Life，1977）、本特利的《传记手册》（Shakespeare：A Biographical Handbook，1961），也非常重要。

六、哲学视角的莎剧评价

从哲学的不同角度对莎士比亚进行研究的学者主要有蒂里亚德（E.M.W.Tillyard，1889—1962）、丹比（J.F.Danby，1911—?）和斯图厄特（J.I.M. Stewart，1906-1994）。蒂里亚德发现莎氏在历史剧中一再强调秩序和等级观念，用以反对社会上的叛乱与政治上的混乱无序，认为政治上的有序是整个宇宙秩序的一个重要的有机组成部分。这种宇宙秩序的观念并非莎士比亚忽发奇想，而是自古希腊以来即已有之。蒂里亚德除了强调莎剧中的秩序和等级观念外，他还认为莎剧的历史剧可分为两个四部曲，即《理查二世》《亨利四世》（上、下）《亨利五世》《亨利六世》（上、中、下）和《理查三世》，这大概是其“秩序”观念的莎剧版吧。

丹比对莎剧中所蕴含的思想的研究兴趣浓厚。他认为《李尔王》通过剧中人物表达了两种自然观（亦即人性观）：一种是培根、胡克与李尔的仁爱的自然观，正如乔叟所认为的自然是仁爱、老母后一般的贵妇人——正统的伊丽莎白时代的人大都接近乔叟的观点；一种是霍布斯、爱德蒙和坏女儿们的残酷的自然观，自然代表恶，后者反映在人性上就是极端利己主义。丹比认为莎士比亚在思想上站在封建主义理想的一边，尽管莎氏同情新派的平等与平均的要求。丹比说：“这个寓言（理想）的轮廓一直很清楚——一个以自然与理性为目标的社会的形象永不会完全消失。在盛世，这个社会仍然承认它永远有向往绝对完美形体的需要。绝不能为形式而忽略精神。这样一个社会可能变成衰老并陷入错误中，但它永远不会拒绝可能的复兴，因而它也就对复兴永远敞着大门。莎士比亚剧中的老国王在犯了错误并受到惩罚之后，实际上是走在复兴的道路上。”⑩

斯图厄特则陷入了不可知论的泥沼，认为莎氏在剧中并没有提出正面的道德观，而只是客观地、如实地反映了当时人们的道德面貌而已。他在《再谈莎士比亚》（More Talking of Shakespeare，1959）中说莎士比亚不是作为一个伦理学家而写作，或为伦理学家而写作，莎士比亚对于人类如何行动比对人类应该如何行动更有洞见。

现代语言学之父、结构主义的开创者、瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913），不仅对20世纪的现代语言学研究产生了深远的影响，他在《普通语言学教程》（Cours de Linguistique Generale，1916）中所采用的研究视角和方法具有一般性和深刻性，影响深广，迄至今日。20世纪对莎士比亚戏剧的研究从形式入手的比较多，分析莎士比亚的创作技巧，主要是通过分析其语言技巧、艺术表现、象征手段等进而分析莎剧的主题思想。无论是“意象—象征—语义”派莎评，还是“语义分析”派莎评，或是“主题”派莎评，莫不如是，并且这些都可看作是“新批评”的支流。

奈茨（Lionel Charles Knights，1906—1997）著有《麦克白夫人有多少孩子：莎士比亚评论的理论与实践》（How Many Children Had Lady Macbeth：An Essay in the Theory and Practice of Shakespeare Criticism，1933）、《莎士比亚的几个主题》（Some Shakespearean Themes，1959）、《走近哈姆雷特》（An Approach to“Hamlet”1960）等。奈茨在分析《李尔王》时说过：《奥赛罗》是本诗剧，其成功原因在于语言和象征所表现的特殊诗意，其焦点是在个人和家庭关系上。而《李尔王》借助于简单而有效的象征——荒原、茅屋、可怜的汤姆、峭壁等，以最大限度的逼真形象、以最小限度的自然主义传统，表达了人生际遇中的某些永恒的东西，是一出具有普遍性的寓言剧，而不是《奥赛罗》那样的性格揭露剧。《李尔王》中考狄利娅之死虽然令人悲伤，但它所触及的正是人类的真实生活——残酷与不幸，其中爱的积极价值只有在最残酷的环境中才能明确地肯定下来，才能胜利地扣住观众的心弦。

当代英国著名诗人布伦顿（Edmund Blunden，1896—1947）用他那诗人特有的对语言文字的敏锐，从语言文字入手分析了莎氏作品的含义。他指出莎剧的含义表达常通过双关、暗示、比喻等手法，还常以个别词的重复出现暗示着即将发生的悲剧。莎士比亚戏剧中常见的弄人角色则多用语义双关、影射和嘲讽来表达其含义。著名的例子就是布伦顿本人1929年在莎士比亚协会的演讲《莎士比亚的多种意义》。布伦顿从弄人的“我一到中午可要睡觉哩”推测出了七种含义：①这一行文字是对李尔晚睡的一种讥笑；②它好像开玩笑似的申诉弄人在睡觉之前想吃点东西；③人们称为猩红的海绿具有双关的意思，身体瘦弱的弄人戴着鸡冠帽有点儿像海绿；④如果是这样，他就合眼晚了；⑤这个夜晚的风暴的确不小，还将发生更大的风暴，而且就要来临了；⑥这是弄人在本剧里最后的讲话，他在预言他的夭亡，“床”字有个次要含义，就是“墓床”；⑦他摘下鸡冠帽，向他的老朋友观众们作最后的告别。通过这种细致入微的分析，布伦顿发现了莎剧意义的丰富性、复杂性与和谐性。

从“意象”的角度对莎士比亚作品进行分析居功至伟的是伦敦大学英国文学教授斯泊津（Caroline Spurgeon，1869—1942），她所著的《莎士比亚的意象》（Shakespeare’s Imagery，1935）开创了莎评中的“意象”评论派，后来者有威尔逊·奈特（George Wilson Knight，1897—1985），著有《莎剧演出原理》（Principles of Shakespearian production: with especial reference to the tragedies，1936）、《生命的王冠》（The crown of life:essays in interpretation of Shakespeare’s final plays，1947）、《莎剧演出》（Shakespearian production:with especial reference to the tragedies，1964）、《莎士比亚的戏剧挑战：论莎士比亚悲剧英雄的兴起》（Shakespeare’s dramatic challenge:on the rise of Shakespeare’s tragic heroes，1977）等。曾任国际莎士比亚协会会长的肯尼斯·缪尔（Kenneth Arthur Muir，1907—1996），著有《作为合作者的莎士比亚》（Shakespeare as Collaborator，1960）、《莎士比亚戏剧溯源》（The Sources of Shakespeare’s Plays，1977）、《论莎士比亚的单一性》（The Singularity of Shakespeare，1977）、《论莎士比亚悲剧的顺序》（Shakespeare’s Tragic Sequence，1979）等。斯泊津1930年在莎士比亚协会所作的演讲《在莎士比亚悲剧的意象里所见到的主导性的主题》中指出，反复出现的意象在莎士比亚悲剧中发挥了提高、发展、延续、重复悲剧中所表达感情的作用。她进一步指出莎士比亚的全部作品，自始至终都有一些起主导作用的意象，这些意象和莎士比亚所要表达的主题密切相关。例如，在《罗密欧与朱丽叶》里，莎士比亚把青年的美丽与炽热的爱情看成是黑暗世界里耀眼的太阳光和星光，故此剧中出现了与光有关的意象群。在《哈姆雷特》里，由于该剧主要是描写主人公精神上不健康状态，所以就出现了许多身体疾病或身体缺陷的意象。在《李尔王》中，主要出现的是人身所感受的一些极端痛苦的体罚的意象，用以表现心理的和精神的痛苦。

和斯泊津教授一样，布鲁克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）也从意象方面对莎剧进行了研究，认为莎氏的意象如柯勒律治所评论的那样，是在激情的驾驭下，具有更深一层或几层的含义，这些不同层次的含义，具有强烈的象征意义而并非是莎氏对修辞学的运用或滥用，这些意象所蕴藉的含义对于全面理解莎氏的写作技巧和深刻意义大有裨益。在布鲁克斯的名著《精制的瓮：诗歌结构研究》（The Well Wrought Urn:Studies in the Structure of Poetry，1947）中有一篇《赤体婴儿和雄伟的外衣》（The Naked Babe and the Cloak of Manliness）的文章，该文详细地分析了许多关于服装方面的意象和婴儿的意象，认为衣服的象征和婴儿的象征是阐明《麦克白》主题的主要意象。

此外，《伟大的传统》的作者利维斯（F.R. Leavis，1895—1978）也从意象和象征出发，评论过莎氏晚期的剧作《辛白林》《冬天的故事》和《暴风雨》。他认为必须加强注视主题如何借助意象和象征而发展，而意象和象征又如何影响读者对剧中人物性格、情节和结构的理解。利维斯认为莎氏通过意象、节奏以及象征的作用，表现了“生—长—死—生”这一主题（《对莎士比亚晚期戏剧的评论——谨防误解》，1952）。当然，在意象和象征的分析方面，奈特做得更多、走得也更远。奈特主张把莎剧的人物看成剧作家思想或创作原则的象征，强调各剧之间的联系与内在的统一性；认为莎士比亚的戏剧基本上都有三个主要人物形成一种三角关系，分别代表着崇高的人类、精神之爱的最高价值和嫉恨人世者；其中悲剧的主角是崇高人类的典型代表、女主人公是纯洁的爱的代表、反面人物代表着嫉恨人世者。莎剧中的人物都是按莎士比亚的程式行动和生存的，诗剧在其程式的限度之内，总是反映出一个本身并无局限、却带有普遍意义的真理⑪。

七、西方马克思主义评论家对莎剧的评价

英、美等国的西方马克思主义莎评开创了莎评的一个新方向。最早的西方马克思主义评论家之一、英国的柯德维尔（Christopher Caudwell，1907—1937）在其《幻想与现实》（Illusion and Reality，1937）一书中，从经济基础来解释文学和文化的表现，以此对莎剧进行分析。李尔、哈姆雷特、麦克白、安东尼、特洛伊罗斯、奥赛罗、罗密欧和科里奥兰纳斯，各以不同的方式表达了那个时代活力充沛、肆无忌惮的君主式的资产阶级的狂暴力量。这就使读者有可能从另一角度理解莎剧中人物的社会本质。他认为莎剧中的人物性格同资产阶级的政治经济地位密切呼应。他在该书第四章第一节的“英国诗人”（English Poets）中说：“莎士比亚的主人公们的意义就在这种放荡不羁的自我表现之中——他们似乎是借此扩张自己，并以他们内心的瞬息万变的幻象充溢着整个世界。甚至连死亡也不能终止他们的自我表现，他们在死亡中最彻底地表现了自己——像李尔、哈姆雷特、克莉奥佩特拉和麦克白——他们死亡的奥秘和悲剧的答案也都包含在这里面。”⑫

西方马克思主义理论家和评论家卢卡契（Georg Lukács，1885—1971）谈到莎士比亚时，强调了莎剧在今天的现实意义。在他的《论历史小说》（Der Historische Roman，1955）中他从现实主义出发指出莎士比亚让人的个性和社会性在伦理道德方面的统一占据着主导地位，前无古人地描写了人和人之间的不可分割性；莎士比亚高度的现实性正好在今天可以成为一支在艺术上最有效地对付异化的“解毒剂”。布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）侧重用辩证法分析莎剧，通过与其同事辩论的形式探讨了《科里奥兰纳斯》中平民与贵族、外患与内乱、分裂与团结等的辩证关系（《戏剧辩证法》理论小品选辑，1955）。典型的是在《莎士比亚研究》中布莱希特把哈姆雷特的犹豫看作是一种理性，而把最后的凶暴行为看作是一种倒退。这些都体现了布莱希特的辩证思想。

其他英美用西方马克思主义观点和方法研究莎剧的学者主要有拉卜金（Norman Rabkin，）编的《通向莎士比亚的途径》（Approaches to Shakespeare，1964），凯特尔（Arnold Kettle，1916—1986）编的《变化世界里的莎士比亚》（Shakespeare in a Changing World，1964）等。美国人安奈特·鲁宾斯坦（Annette Rubinstein，1910—2007）在《英国文学中的伟大传统》（The Great Tradition in English Literature，1953）中比较系统地分析了莎氏的创作。她指出研究莎士比亚其人其作应联系莎士比亚所生活时代的政治经济宗教环境，要联系莎士比亚对待君主的态度和对待国家统一的态度。鲁宾斯坦对莎剧的分析夹叙夹议、全面细致，但有时又显得过于机械和片面。

马克思主义莎评虽都试图用马克思主义的观点和方法分析莎氏的作品，但侧重点各有不同。苏联莎评特点鲜明，对我国的莎评甚至是文学评论影响很大。20世纪我国著名英国文学专家杨周翰先生认为苏联的马克思主义莎评主要特点有五⑬：①强调把莎作放到历史发展和阶级斗争中去考察；②强调莎作的历史进步意义；③强调莎氏的人民性；④强调莎氏的乐观主义；⑤强调莎氏的现实主义。著名莎评家阿尼克斯特（A.A.Anikst，1910—1988），他的《英国文学史纲》为中国读者所熟悉，还著有八卷本的《莎氏全集》。阿尼克斯特在其所著的《莎士比亚的创作》中联系英国历史，从人物形象的渊源到性格的发展、人物的现实意义、剧本创作的现实主义艺术方法等方面，比较全面地论述了莎士比亚的创作和思想，该书在中国影响甚广。

八、其他学派对莎剧的评价

20世纪的西方莎评除了前面提到的现实（历史）主义莎评、哲学视角莎评、西方马克思主义莎评外，较有影响的按时间顺序还有心理分析莎评、神话原型批评莎评、解构主义莎评、新历史主义莎评、女权主义莎评和文化批评莎评等。

心理分析莎评以弗洛伊德的理论为圭臬。这类莎评最著名的例子是著名精神分析学家琼斯（Ernest Jones，1879—1958），他在1910年发表在《美国心理学杂志》的《用来解释“哈姆雷特之谜”的俄底浦斯情结》（The Oedipus Complex as an Explanation of the“Mystery of Hamlet”）被认为是莎评心理分析流派的开始⑭，其后1949年他又发表了《哈姆雷特和俄狄浦斯情结》（Ham let and Oedipus）。琼斯从俄底浦斯情结分析了哈姆雷特延宕的原因：克劳狄斯杀死哈姆雷特的父亲，娶了他的母亲——这正是哈姆雷特潜意识里所想做的，因此他无理由去杀死克劳狄斯为父报仇；再说，杀死克劳狄斯就等于自杀。所以哈姆雷特最后的选择只能是和克劳狄斯同归于尽。1987年可以说是心理分析莎评的丰收之年，这一年连续出版了露丝·内弗（Ruth Nevo）的《莎士比亚的另一种语言》（Shakespeare’s Other Language），凯·斯多克荷尔德（Kay Stockholder）的《梦在工作：莎剧中的情人与家庭》（Dream Works:Lovers and Families in Shakespeare’s Plays），玛乔丽·嘉伯（Marjorie Garber）的《莎士比亚的捉刀人》（Shakespeare’s Ghost Writers），斯坦利·凯维尔（Stanley Cavell）的《六部莎剧中的拒绝知识》（Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare）。这些著作都运用了弗洛伊德关于性压抑与升华、关于性的心理阶段、关于梦的象征意义等理论来对莎剧进行解读。当然聚焦于性心理总难免有一叶障目之嫌，而为世人所诟病。

神话原型批评是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派，以加拿大文学批评家诺斯洛普·弗莱（Herman Northrop Frye，1912—1991）的《批评的解剖》（Anatomy of Criticism）（1957）为代表，其产生和发展主要受益于三个方面：以詹姆斯.G.弗雷泽（James George Frazer，1854—1941）为代表的文化人类学，其代表作《金枝》（The Golden Bough:A Study in Comparative Religion，1890）强调从文化整合上来看待远古灵性领域、从人类思维进化上来分析宗教的诞生；以荣格（Carl Gustav Jung，1875—1961）为代表的分析心理学，他在《无意识心理学》（Psychology of the Unconscious，1912）中认为原型形象深埋在集体意识的文化里，只要是重复性的人类经验，例如出生、死亡、婚姻、各种对峙势力的冲突等，都有其原型基础；德国的文化哲学创始人卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945），其在《象征形式的哲学》（Philosophy of Symbolic Forms，1923—1929）一书中认为人是符号的动物（这不由得让人想起索绪尔的语言就是一种符号的表述），文化也是一种符号形式，这样就有人、文化、符号等的相互关系，文化因此也就成了人的一种象征活动，艺术即生命形式的符号化表达。神话原型批评把文学叙述看成是一种仪式。

神话原型批评派莎评的代表性人物是威尔逊·奈特、诺斯洛普·弗莱和巴勃（C.L.Barber）。威尔逊早在1936年出版的《莎剧演出原理》一书中就专门论述了“莎士比亚与宗教仪式”，他认为在莎氏的历史剧中有着类似原始英雄崇拜的宗教仪式含义，如牺牲和祭献；莎氏的每部悲剧的结尾几乎都是一种献祭的仪式；莎氏后期的浪漫喜剧也几乎就是古代关于死亡和再生的神话，剧中经常出现的庙宇、教堂、神祇、起死回生、四季演化等就是富于象征性的原始意识和宗教仪式。弗莱在其《自然的视角：莎士比亚喜剧与浪漫剧的发展》（A Natural Perspective: The Development of Shakespearean Comedy and Romance，1965）中探索了神话和原始仪式对莎剧结构的影响。他认为神话原型的基本构架是表现四季循环的象征意义，而四季演化又代表着人类对生死观念的朴素理解。莎士比亚的喜剧就代表着春天，喜剧的这种春天的气息象征着生命战胜死亡，是神话仪式的重要环节之一。悲剧英雄的死亡本身就是一种伟大的殉道行为。从春天到冬天的季节变换即从出生到死亡，而从冬天到春天的运动则是从死亡到再生的运动。巴勃在《莎士比亚节庆般的喜剧》（Shakespeare’s Festival Comedy，1959）中探讨了伊丽莎白时代的节日形式对莎士比亚喜剧形式的影响，他将其归结为“农神节”（Saturnalia）式的范式：这种范式让喜剧中的人物处于节日庆祝者的位置，通过节日的尽情发泄，达到一种清醒的状态。

解构主义莎评家主要有三人：诺曼·拉卜金（Norman Rabkin），其代表作是专著《莎士比亚和意义问题》（Shakespeare and the Problem of Meaning，1981）；马尔科姆·埃文斯（Malcolm Evans），其代表作是论文《解构莎士比亚的喜剧》（Deconstructing Shakespeare’s Comedies，1985）；豪沃德·费尔佩林（Howard Felperin），其代表作是专著《经典的用处：伊丽莎白时代的文学和当代理论》（The Uses of the Canon:Elizabethan Literature and Contemporary Theory，1990）。解构主义莎评家对莎氏作品（主要是戏剧作品）中的许多语言、文本和文学的传统假设提出了质疑，对莎氏作品中意义的稳定性提出了挑战。他们集中分析了莎氏文本的模糊性（Ambivalence），写作/话语（Writing/Speech）和能指/所指（Signifier/Signified）之间的对立关系。之所以这样做，是与解构主义理论密切相关。解构主义中的“解构”意指揭示、分解和消解，来自海德格尔《存在与时间》中提出的“Destruktion”一词，其主要代表人物是雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981），罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980），米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）和德里达（Jacque Derrida，1930—2004）。解构主义是对盛极一时的结构主义的反拨。借助于海德格尔将“存在”定为“在场”的概念，德里达将西方的形而上学称作“在场的形而上学”（Metaphysics of Presence），意即万物背后都有终极的、真理性的、第一性的东西所构成的逻各斯（Logos），背离逻各斯就意味着走向谬误。而德里达及其他解构主义者所挑战的正是“在场的形而上学”和逻各斯中心主义（Logocentrism）。解构主义者要打破的就是现有的单元化的社会秩序和个人意识上的秩序（在文学创作和批评中就是打破个人的创作习惯、接受习惯、思维习惯和人的内心所具有的无意识的民族性格），力图创造更为合理的秩序。

和解构主义莎评缘起于解构主义一样，新历史主义莎评与新历史主义批评流派密不可分。新历史主义（New Historicism）诞生于20世纪80年代，主要出现在英美文化和文学界，是以“返回”的方式对历史问题进行新的意义填空。“新历史主义”这一术语最早见之于格林布拉特（Stephen Greenblatt，1943—）1982年为《文类》杂志文艺复兴研究专号写的一篇《英国文艺复兴时期形式的权力导言》（Introduction to The Power of Forms in the English Renaissance）。文中作者以伊丽莎白女王对埃塞克斯伯爵在叛乱前夜观看《理查二世》而感到极为震怒为例，说明文学和历史是互为渗透的关系。新历史主义的特征主要是受惠于褔柯（Michel Foucault，1926—1984）的解构主义哲学思想，尤其是他晚期的主要著作《规训与惩罚》（Surveiller et punir：naissance de la prison，1975）和《性史》（Histoire de la sexualité）。《性史》共分三卷：第一卷《认知的意志》（La volonté de savoir，1976），第二卷《快感的享用》（L’Usage des plaisirs，1984），第三卷《关注自我》（Le Souci de soi，1984）。在这些书中，福柯着重阐发了他关于权力关系和权力策略的思想。福柯认为，依靠一个真理系统所建立的权力可以通过讨论、知识、历史等来对其进行质疑，也可以通过艺术创造对其进行权力挑战。新历史主义者发展了一种“文化诗学”观，形成了一种“新历史诗学”。他们致力于恢复从历史的角度对文学进行研究，重视被形式主义者所忽略的文学文本产生的历史语境。在新历史主义者看来，作品与作品的社会文化语境之间、作品与其他文本之间、作品与文学史之间形成了一个整体，都是文学研究的重要因素。这样就形成了一种新的文学研究范式。历史和文本都是我们所生活的世界的隐喻：文本是历时和共时的统一，文本具有历史性。新历史主义对具体文本的阅读和批评常常以政治化的方式进行，往往表现出一种边缘性和颠覆性，与传统的所谓正统学术相背离。新历史主义批评是一种文化批评，否定的是现存的政治社会秩序，怀疑现存的对文本世界的既有理解和认识，把文学文本和文学语境历史客体化，最终从文本历史化到历史文本化，从政治的批评到批评的政治。

格林布拉特是新历史主义莎评的翘楚，他的莎评代表作是《莎士比亚的协商》（Shakespearean Negotiations：The Circulation of Social Energy in Renaissance England，1988）。在该书中格林布拉特指出莎剧反映了当时宗教和统治者为使被统治者就范而普遍采用的权力策略，挪用（Appropriation）是当时戏剧生命力的一个根本来源。莎士比亚的戏剧之所以比他同时代的其他戏剧家的作品更为动人，就是因为莎氏把社会中的权力关系和策略更好地挪用到了戏剧的领域。除了格林布拉特之外，新历史主义莎评家还有戈德伯格（Jonathan Goldberg），其代表作是《詹姆斯一世和文学的政治》（James I and the Politics of Literature:Jonson，Shakespeare，Donne and Their Contemporaries，1983）；多里莫尔（Jonathan Dollimore），其代表作是《激进的悲剧：莎士比亚与其同时代中人戏剧中的宗教、意识形态和权力》（Radical Tragedy:Religion，Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and His Contemporaries，1984）；泰能豪斯（Leonard Tennenhouse），其代表作是《炫耀的权力：莎士比亚之文类的政治》（Power on Display:The Politics of Shakespeare’s Genres，1986）。此外，还有科克斯（John D.Cox）的《莎士比亚和权力编辑法》（Shakespeare and the Dramaturgy of Power，1989）和格林布拉特的《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》（Renaissance Self Fashioning:From More to Shakespeare，1980）。

女权主义莎评旨在探讨莎士比亚对妇女的态度和莎剧中男女主人公之间的性心理关系，主要依赖的是历史主义和心理分析的方法。女权主义莎评与女权主义文学批评理论密切相关。女权主义文学批评理论兴起于20世纪60年代末的欧美知识界，这种批评理论致力于突破传统的话语意识，例如“男性为理性、女性为感性”等主观性较强的表述，力图展现一种作为存在方式和话语方式而又不纯粹是女性化的“第三态”思维。女权主义批评理论具有强烈的意识形态色彩和实践特征，与女性争取政治权利和经济权利的要求息息相关。女权主义莎评的主要内容从以下莎评家的论著标题中便可以一窥端倪。第一本从女权主义角度研究莎士比亚的书是1975年杜辛贝尔（Juliet Dusinberre）所撰写的《莎士比亚和女人的天性》（Shakespeare and the Nature of Women）。这以后，女权主义莎评爆炸式地涌现，按时间顺序分别是黛西（Irene G.Dash）的《求爱、婚礼和权力：莎士比亚戏剧中的女人》（Wooing，Wedding and Power:Women in Shakespeare’s Plays，1981）、班波尔（Linda Bamber）的《喜剧性的女人、悲剧性的男人：莎士比亚作品中的性别与文类研究》（Comic Women，Tragic Men:A Study of Gender and Genre in Shakespeare，1982）、贾汀（Lisa Jardine）的《莎士比亚时代的女性与戏剧》（Still Harping on Daughters:Women and Drama in the Age of Shakepeare，1983）、诺维（Mariane Novy）的《爱的理由：莎士比亚作品中的性别关系》（Love’s Argument:Gender Relations in Shakespeare，1984）、妮莉（Carol Thomas Neely）的《莎剧中破碎的婚姻》（Broken Nuptials in Shakespeare’s Plays，1985）、德雷尔（Diane Elizabeth Dreher）的《支配与违拗：莎士比亚作品中的父与女》（Domination and Defiance:Fathers and Daughters in Shakespeare，1986）等。

历史的车轮进入21世纪，对莎士比亚其人其作的评论依然兴盛，传记式批评更有后来居上之势，仅提几种便可见一斑。2004年斯蒂芬·格林布拉特在其《世上的威尔》（Will in the World）一书中认为《仲夏夜之梦》中的部分段落与莎士比亚幼时伊丽莎白女王巡游乡间时人们献演的一次演出有关。2005年克莱尔·阿斯奎斯（Clare Asquith）在他出版的《影子舞》（Shadow play）中声称莎士比亚戏剧包含了揭示其作者天主教信仰的密码。2007年雷内·维斯（Rene Weis）出版了《莎士比亚揭秘》（Shakespeare Revealed），该书是对莎氏的传记式研究，对莎士比亚十四行诗中的“黑夫人”之身份提出了新的看法和观点。2007年葛莉尔（Germaine Greer）在《莎士比亚的夫人》（Shakespeare’s Wife）一书中详述了莎士比亚夫人的生活。2009年威廉·贝克（William Baker，）出版了《威廉·莎士比亚及其创作》，本书是对莎士比亚生平及其作品的重新评述，集中反映了作者在21世纪头十年对莎士比亚其人其作所取得的研究成果。该书覆盖面广，从莎氏早期的创作、成熟期的戏剧到其晚期的戏剧均有涉猎。贝克以可靠的史实为依据，以文类为研究对象，研究了莎士比亚的喜剧、历史剧、悲剧、问题剧和晚期的戏剧。贝克对莎士比亚其人其作所进行的全面研究是基于对莎士比亚研究在文本、评论和舞台表演等方面所取得的成果，这种研究方法也值得中国学者学习和借鉴。

国人首次接触莎士比亚始于19世纪30年代。近代中国“开眼看世界第一人”的林则徐主持编译了英国人慕瑞（Hugh Murry）的《世界地理大全》（Cyclopaed of Geography）（1836）而成《四洲志》一书（1839），书中首次提到了“沙士比阿”即今人谓之的莎士比亚。当然初期谈不上对莎士比亚戏剧的研究，只是一些戏剧译文。梁启超在《饮冰室诗话》（1902）中写道：“希腊诗人荷马，古代第一文豪也……近代诗家，如莎士比亚、弥尔顿等，其诗动亦数万言。伟哉！勿论文藻，即其气魄，固已夺人也。”此为第一次在中国真正把Shakespeare译成莎士比亚者。真正说得上是莎剧评论的材料（不是一般的剧情介绍）在中国可能要算王国维的《莎士比亚传》（1907年10月载于《教育世界》，丁未年第17期），尽管外交官郭嵩焘（1818—1891）观莎剧后所作的评论被称为中国最早的莎评⑮。此后，中国对莎士比亚戏剧的评论一直延续至今，其中四川外国语大学的李伟民教授有专书论述⑯。

作为世界文化史上四大名家之一（另三位是古希腊的荷马、意大利的但丁、德国的歌德），莎士比亚的戏剧是人类文明的巨大成就，对莎士比亚戏剧的评论今后仍将持续，因为作为“时代灵魂”的莎士比亚“不属于一个时代，而属于所有的世纪”！

注释：

①William Baker:《William Shakespeare》，New York: Continuum International Publishing Group，2009，PP1—6。

②即以此为题（Shakespeare und kein Ende），杨业治译，见杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》（上）PP297—310，北京中国社会科学出版社，1979年 12月。下文提到的评论文章除特别指出的外，均见此书，简称《汇编》，不再另加说明。复旦杰出教授陆谷孙则说成“莎评无尽”，见陆谷孙著《莎士比亚研究十讲》，上海复旦大学出版社，2005年11月，P6。

③原文是“To the Memory of My Beloved the Author，Mr.William Shakespeare and What He Hath Left Us”，前引乃是卞之琳先生的译文，见《汇编》（上）PP11—15。

④在格林的《万千悔恨换来的些许智慧》（A Groatworth of Wit，Bought with a Million of Repentance）（1592）一文中他说“There is an upstart Crow，beautified with our feathers，that with his Tiger’s heart wrapped in a Player’s hide”。

⑤见《汇编》（上）引言，P4。

⑥赫尔岑对家人的书信中有这样的表述，李明滨译，见《汇编》（上）P459、P460、P462。

⑦屠格涅夫在这次演讲中赞扬了唐吉诃德的理想主义、人道主义和对理想的坚贞忠诚，谴责了哈姆雷特式的利己主义。尹锡康译，见《汇编》（上），PP465—485。

⑧车尔尼雪夫斯基:《论崇高与滑稽》，辛未艾译，见《汇编》（上），P488。

⑨此句是为英国散文家、批评家赫兹列特在其《论英国诗人讲演集》（Lectures on English Poets，1818—1819）中对浪漫主义诗人华兹华斯的评论。

⑩语出《莎士比亚的自然观:〈李尔王〉研究》第一部分，殷宝书译，见《汇编》（下），P255。

⑪奈特的观点可详见《象征性的典型》和《莎士比亚的暴风雨》，张隆溪译，见《汇编》（下），PP382—395。

⑫高逾译，见《汇编》（下），P453。

⑬杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》（下）（引言）部分，P14。

⑭谈瀛洲著:《莎评简史》，上海复旦大学出版社，2005年5月，P191。

⑮阮珅:《中国最早的莎评》，《武汉大学学报》（社会科学版），1989年第2期。

⑯李伟民著:《中国莎士比亚批评史》，北京中国戏剧出版社，2006年6月。

责任编辑 凌澜