“水墨变象”解

从创建形象的意义上说，绘画乃是改变物象以适己意的行为。所以，一切绘画都是“变象”的。

虽然如此，由于文化传统不同，历史阶段不同，绘画种类不同，个人风格不同，因而在改变物象的程度、理法和品鉴等方面存在着几乎无限多的讲究。中国水墨从古至今有漫长的历史和渊深的内涵，其讲究较其他画种尤甚。今天的中国无人不知绘画是“造型艺术”，而造型能力在于“写实”，本土语言的“造象”和“变象”概念反倒陌生。所以在水墨中谈变象，首先就要正视这样一个被扭曲了的背景和现象。

我的变象说始于迹象论。在《绘画迹象论》①这本书里，我把绘画的视觉元素归结为“迹”与“象”，把绘画的工作过程表述为“落笔成迹，因迹生象，由迹象而有所表达”，即“迹+象+x=画”。在对“造象”问题的系统阐释中，提出了“变象”②的概念。不过，《绘画迹象论》侧重于“迹”概念的推介，因此，有关象的构造规律，尤其是有关变象的理论和实践，未能尽述。实际上作为绘画本体构件的象，其重要性是不言而喻的，而象的变异问题既是当代艺术的探索课题，更是未来艺术（尤其是未来水墨艺术）的本体核心。

公元6世纪在中国诞生具有非功利、纯艺术特征的水墨画，是世界文化史上一个超前，而且超凡的事件。虽然水墨降生在唐代，但它的根却扎在公元前5世纪春秋时代的哲学思想。一种绘画形式，始终与文化哲学联系在一起，始终与人和自然的存在状态联系在一起，始终把创造形象和改变形象联系在一起，跨越久远的时空而一脉相承，这难道不是奇迹中的奇迹吗？何以水墨画的奇迹只能在中国而不能在别处发生呢？又何以水墨画的文化秉性渐渐不能为现当代社会文化所兼容呢？水墨的天然变象品格何以要屈就西方写实造型而一再被改造呢？水墨的未来价值是否有必要重新论定？这些问题的答案往往在专业之外，在世界尚未省悟之前，中国人应该率先省悟。

中国艺术正悄然发生着难以描述的改变，如果勉力描述，我以为有一个隐约的趋势：找回文化尊严。实际上，这种趋势一直存在于执意持守和锐意拓进的当代绘画之中；相比之下，在理论研究上则显得沉寂。在今天，中国艺术的热门话语大都是翻译体，所引据的“主义”几乎全都是欧美版，中国有自己的当代艺术理论体系吗？没有，可是中国却有阵势赫赫且价值连城的“当代艺术”，人们对此恬不为怪。我所关注的问题，迹象论也好，变象说也好，都属于绘画的基础理论，这与我的实践者身份是一致的。在我看来，变象问题不仅是水墨的重要基础，而且也是整个视觉文化的重心，却没有得到应有的深究。这给了我斗胆投入的信心——即便差强人意，也聊可補白。

兹将书中有关概念和部分观点略作陈述。

一、关于水墨

（一）水墨的由来最早关于绘画的生产方式，就为水墨画预设了一个源头。据记载，周代将“百工”（工匠）分为画工和缋（同绘）工，画工负责勾形，绘工负责敷彩，③由画工所作的单色勾勒，逐渐被认定为一个独立的形式，被称为“白画”，后世延展为水墨。所以白画是水墨的雏形和前奏。比如战国时期的帛画和西晋时期的砖画（插图从略）虽也属于白画，但水墨的面目宛在。到唐代项容、王洽的“泼墨”，王维、张璪的“破墨”相继推出，水墨勃兴之势乃成。下表标示着水墨演进的历史行程和阶段表现，可以参看。

（二）水墨的特征

中国水墨画在长期运行中形成了如下特征：一是物质载体，所用材料必须是性敏而易于笔迹墨痕的生发，宣纸和烟墨是首选；使用毛笔，或类似性能的工具。二是制作手段，讲究痕迹趣味，首重书写。三是造象规律，重视有意识或无意识变象。四是鉴赏标准，重视象外的意蕴和境界。总起来说就是由特别的迹达成特别的象，表现特别的境界。其中“象”是关钮，它来自“迹”，指向“境”，而且，其特别之处就在于它是“变象”。

（三）水墨的边界

水墨在发展过程中不断充实形态，扩展边界。而每一次的扩充和变异都有特殊的时代背景和水墨画自身的本体依据。从白画变为水墨，除了新材料、新语言的发现之外，魏晋玄学的影响是重要变因；水墨从墨戏到逐渐专业化又到重视笔墨的形式游戏，这中间也与接受者、推行者和从事者的身份的扩充以及社会心理和哲学观念的流变相关，比如佛教的渗透提示南北宗的区分，碑版出土的进展推出了金石派的形态，异域风格的引入激活了对体积感的探求和色彩的运用。这些虽然促进了水墨画内部的多元，但没有从根本上改变其画种面貌。从20世纪初开始，民族图存的需要加速了西方写实的介入，改革开放和全球化催生了水墨探索的空前多样化，在这样的背景下水墨的边界才成为问题。假如上文所说水墨的四个特征成立，那么，与特征相联系的边界问题就应该迎刃而解了；但是所谓特征也是动态的、不断被超越和刷新的；因此，边界问题也不过是一种阶段性的不适。比如近年来的“当代艺术”中水墨常常作为“元素”被运用，在这种情况下，边界问题既不为作者所在意，也不为观者所关心，也就不是问题了。

二、关于变象

（一）象是什么？

《绘画迹象论》对画面之“象”界定为：“画面的框架结构和画中表现对象的形状与态势，它包含我们常说的轮廓、形象、造型、构成等等，连同绘画材料（如纸或布）的边沿或角线在内。”④这些解释，仅就画面而言，或者相对于“迹”概念而言。当我们试图深入讨论变象主题时，“象”的内涵与外延都会有所展开——從哲学范畴，到本体形态。

古代文献中对于“象”的解释，最初和动物中的大象有关。远古的人们很难见到活的大象，只能按照死象的骨骼加以想象画出活象的样子，就叫做“象”。早期文字中的“象”字就是一头大象的侧影（插图从略）。可见从一开始，“象”就是“琢磨”出来的，连范本都是打了折扣的，图像乃是对蜕变之象（遗骸）的虚拟。所以我们中国人在以各种手段获取物象的时候，都习惯于把它同“心”“情”“意”“兴”联系在一起，并且引申到“以此物比彼物”的象征思维中去。你想了些什么呢？无非都是象，所以就叫做“想象”。

（二）象大于形

“大象无形”⑤这句话充满智慧，影响深远，它直接表明了象与形的不同容量。

“形”是直观的产物，感觉的对象，它属于对象的形式。而“象”是直觉的对象，它含有更大的抽象概括性（只是对“形”来说）。

“象”既是感性的直观，又是理性的综合。既超于某一具体物象之外，却又把握住这一物象的根本特征。⑥

总的来说，象大于形。象以形为根基，却是众形的概括与综合。象之所以为“大象”，正是容储了众多的具体而微的“形”，并且，当其为“大象”时，那些具体而微的“形”甚至因之被忽略，被掩藏，直到在意识上化为乌有。这就是庄子所说的“不形之形，形之不形，是人之所同知也”。

（三）造象与造型

从文字训诂学来讲，“形”与“型”是互通的；⑦但在现代汉语中却有区别。造型一词是外来语的意译，当西方的modeling被译成“造型”之后，在一定层面上接近于中国的“造象”⑧，但由于“象”又属于哲学范畴，故比modeling的内涵要丰富得多。这还只是就字面意思来说，实际上，造型之说在它被翻译过来的同时，就带有原语言所规定的特殊含义，即西方古典艺术模仿实象的所有规则，所以通常在使用中会表述为“写实造型”，并认定是一种“能力”。正是在这一点上，以西方模仿自然为法则的造型概念，和“以意造象”的中国造象概念，区别立现。值得注意的是，自从西方写实技巧被中国“拿来”作为宣传手段之后，习以为常，已经很少有人意识到这种区别，反而将造型（写实的）作为中国艺术理论和实践的主流话语和评判准则，甚至误认为是中国文化的固有传统，舍“造型”无以言绘画；倘若说到“造象”，反倒茫然。这是中国文艺理论在现代的众多戏剧性畸变的例子之一。

（四）变形与变象

“变形”的概念在视觉艺术中经常用到，广义上是指具体形象处理中改变约定俗成的“常形”以达到特定的表达效果，形要么被改善以求美、求趣，要么被歪曲以求奇、求异。

至于变象，中国古代画论有相当大的篇幅是在谈论这个问题，它涉及对绘画的认识，明代杜琼在《纪善录》中的说法很有代表性：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，况乎变幻象其物，宜足以启人之高志，发人之浩气”。

三、水墨因变象而不死

绘画之死并非空穴来风，其“死因”来自两个方面：一是科技造象手段的神奇进步，使从前依赖绘画的“存形”⑨和教化的功能被有效地代替，不仅“栩栩如生”的写实技巧早已是摄影的专长，而且“形神兼备”也不在话下，高于生活的典型塑造，以至随意编造、想入非非的异时空事件的影像制作也易如反掌。在“如真描绘”的意义上，写实绘画虽然没有被完全替代，但已完全不同于以往，绘画史上“与六籍同功”的独尊地位一落而至于气息奄奄，以写实为目标的绘画假如不赋予更多的“意蕴”，那就只有在“手工制品”的意义上与影像争功；影像的普及如此迅速，争功也就意味着自尽。水墨一向不靠“存形”和教化而显赫，也免于在这个“功能性故障”上死去——因为它是变象的。

绘画死亡的第二个致命原因是无所不用其极的“先锋”实验。在先锋艺术的进程中，绘画早已殒命，但从旧式绘画中延伸出来的元素还不绝如缕。当杜尚、沃霍尔们的极端实验不断超出形象、超出视觉，甚至超出艺术本身之后，也使整个先锋艺术步入绝境。《艺术的终结》一书的作者带着观火和扼腕的复杂心情详细描述了整个“死亡”过程，为了使大家不至于对艺术的未来过于绝望，在书的末尾他重新定义了“艺术”，并且旗帜鲜明地肯定他所定义的艺术：

“今天的时代依然能够创造出杰作，超越娱乐的后艺术中走投无路的艺术而持久地存在着。反美学、反想象、反无意识似乎已经摧毁了创造一件具有美学价值的杰作的可能性，但是依然有一些艺术家相信虚幻的高雅，他们能够在潜意识的征兆下，用粗糙的社会化因素和物质材料创作出具有审美价值的超凡艺术。”他们“复兴高雅”，使“艺术重新成为审美超越的一种手段，也没有丧失对于世界的批判意识。”他们“对于现代艺术和传统艺术都有着深入的认识”，相信艺术能够“向善”。⑩

以上言论出自西方人，充满对艺术的反省和瞻望，从中也透露出绘画功能蜕变的新方向，其特征是对以往诸功能的综合，以及对不适部分的修正。大的趋势是，艺术更加返归其本体，返归艺术家的内心；按笔者的说法，绘画艺术必将通过迹象奔赴更高、更纯的意思境和超越境。惟其如此，我们才能看到水墨在新的功能蜕变中的未来图景。水墨不以“没完没了的极端实验”为目标，它从来就是“虚幻的高雅”。水墨的确追求“超凡”和“深度的虚无”，同时力求“复兴高雅”和“向善”；不仅如此，水墨信奉人与自然的同一，促进人性的升华，正是人类生存的灵魂伴侣。水墨画不会因心智过劳而猝死，也不会因创意枯竭而衰亡——因為它是变象的。

长于变象的、迹象境合一的中国水墨，可以登高，可以赴远。

注释：

*此文选自作者所著《水墨变象》（人民美术出版社，2013年出版），发表时有删节。

①③《绘画迹象论》于2004年由人民美术出版社出版，2007年第二次印刷，同年，在中国美术馆举办以“迹象境”为主题的个人画展及研讨会。详见该书序言（刘骁纯：《新的一页》）和本书附录。

②参看《绘画迹象论》第一章：迹象是绘画的基本元素；第六章：以迹象论探究当代绘画的表现特征。在“变象的理由”一节里，以毕加索为例论定“他不是一个抽象画家，他的作品从没有离开过形象，但是他确是一生都在寻求变象，并且成功地为迹象变异找到了坚实可信的理由——立体主义。”在“变象的限度”一节里，对齐白石“画贵在似与不似之间”的说法作出新的解释，认为是“有限度的變象”。在“象的衍生”等章节，也对变象作了举例论证。

④见《绘画迹象论》第5页。

⑤老子《道德经》。

⑥黄广华：《中国古代艺术成象论》第10—11页，广西教育出版社，1996年第1版。

⑦《辞海》第844页，“形”条：形，“通型。谓制造模型”。上海辞书出版社，1977年版。

⑧参阅《新英汉词典》第826页，modeling作为名词，意为：1.造型（术），制作模型的方法；2.模特职业；3.（图画等）立体感。

⑨唐·张彦远《历代名画记》：“存形莫善于画”。

⑩[美]卡斯比特：《艺术的终结》第183页，吴啸雷译，北京大学出版社，2009年。

钟孺乾

1950年出生于湖北。曾任湖北省美术院副院长，中南民族大学美术学院院长、教授、研究生导师。中国美术家协会会员，中国书画家协会会员，中国画学会理事。

作品参加第六、七、八届全国美展，获第七届全国美展铜奖。参加第一、二届全国中国画展，获第二届全国中国画展铜奖。参加第二届北京国际美术双年展，以及当代绘画的诸多展事和学术活动。

2007年4月在中国美术馆举办迹·象·境——钟孺乾绘画学术研究展。2010年9月在武汉美术馆举办钟孺乾绘画艺术展。2015年举办生灵舞台·钟孺乾绘画艺术展。

专著有《水墨变象》《绘画迹象论》《从迹象到境界》。