名家解读：余永健

福建漳州市人。广西艺术学院桂林中国画学院原院长、教授，硕士研究生导师。中国美术家协会会员、中国工笔画学会理事、广西美术家协会副主席、广西中国画艺术委员会主任、漓江画派促进会副会长、广西中国·东盟书法教育研究会副会长。

作品获全国性美展铜奖和优秀奖，省（区）美展金奖和一等奖，获广西文艺创作政府最高奖“铜鼓奖”。获全国优秀教师称号和曾宪梓教育基金全国优秀教师奖，第三届全国少数民族美术作品展览评委。先后在美国、奥地利、越南、泰国等国家与中国台湾、广州、杭州、桂林等地区举办画展和讲学。出版有《余永健线描集》《艺事刍论》《折枝象外——漓江画派花鸟画研究》等著作、画集。

李永强（以下简称李）：您可以简单谈一下您的学画经历吗？在您的学画过程中有哪些比较重要的人、老师对您产生过什么样的影响？

余永健（以下简称余）：我学画没有什么特别之处，和许多过来人一样，小时候喜欢捣鼓一些和画有关的或者是和美术相关的内容，当时喜欢看连环画，并对着连环画勾勒一些人物。我还收藏了一些香烟烟盒、糖纸、火柴盒的火柴画……这些可以说是我当时学习美术的源头。到了中学的时候，正好遇到“文化大革命”，正常的学业都中断了，更别提绘画了。高中毕业后，直接去插队落户，也就是说直到上大学前，我没有严格的学过画或者得到专门的美术老师指导，完全是自己在捣腾。到了插队时就更谈不上了，当时主要就是劳动，劳动累了也会偶尔勾勾画画一些图画。1976年打倒“四人帮”以后，国家恢复正常，我有幸以招收工人的形式从插队知青中被招入到广西人民出版社。

进入出版社后，我的学画履历才正式起步，我所在的美术编辑室接触到了很多美术稿件，当时我觉得很有压力和紧迫感，就跟出版社的一些老编辑（有些是文化大革命前的美术科班）在业余时间正儿八经地学习石膏头像和人物写生，此时我才开始正式学习美术。当时对我影响比较大的人有两个，一个是张达平，他不是科班出身，但画得很出名。第二位老师是到出版社后一直带我的老师雷时圣，也不是科班出身，他当时是分管连环画。当时社里美术编辑室有两项比较大的出版创收，一个是连环画，另一个是宣传画，不管是经济效益，还是社会效益都比较大。

李：您当时是先在广西人民出版社工作，后来才考的广西艺术学院吧？您本科毕业时是人物画专业吧？好像毕业创作也是人物画，好像叫《晨光》吧？后来还出版了《余永健线描集》，是什么时候转到了花鸟画创作呢？您有什么思考？

余：是的，在出版社工作了六年之后才到广西艺术学院读书的。当时中国画专业没有分得那么细，教学都不约而同的侧重人物画，就像古代美术史中那样，人物画更容易成教化，助人伦，社会效益更清晰。坦率的来讲，我转到花鸟画，还与任职系主任这个角色有很大的关系。虽然担任职务并不是要我改变所学的东西，但我这人比较认真，一旦要做事就要尽力做好，想做好肯定要投入时间。当时一下子转到管理，那时自己还年轻，系也很大，管理起来压力很大，时间也不好分配，人物画讲求写实，没有太多时间去做，所以就选择了一个相对比较容易塑造形象的花鸟画，其实是有一些被动的。

李：现在看来，您当时的转型还是很成功的，第八届全国美展入展作品就是花鸟画，说明转型后您的能力与水平，也说明您的绘画能力比较全面。

余：当时学习中国画，没有特别细分花鸟画、山水画、人物画。担任系主任后，随着对中国画教育与研究的深入，我认为互为打通兼备，利大于弊，因此，我一直愿意接受自己是中国画画家这样一个称谓，而不去强调自己是花鸟画家或者人物画家。这是我的认识和观点。回到中国古代画史，好多大画家也都是各类都有涉猎的，美术史中的分类都是后来史家对他们的归类，可能便于梳理美术史，我想他们不一定人人都愿意把自己分到哪一个类别中吧。

李：您的花鸟画很注意经营位置，简洁明了，很多作品似乎加一笔，或者减一笔都不协调了，这需要高超的控制能力与概括能力，请问您作画前需要做好构图吗？还是随机性的自由发挥？您是如何一步步形成这样的画风呢？

余：这个“简”不是简单，是简括，简洁明了。我并不是自己的意识到达很高的层次以后再去指导我的绘画行为，而是互为交叉，边学边做边思考。我的画风以简为主，也许因为我为人认真，喜欢完美，喜欢清楚明白，不喜欢含糊，我喜欢两极里面靠两边，包括我现在担任研究生导师，我也要求我的学生们如此，要么你就放松的休闲，要么你就认真工作，不能休息的时候不放松，学习的时候不投入。这样的习惯与思维促使我喜欢简明扼要、清晰简括的东西。我比较喜欢朱耷的画风，当时陈玉圃老师在给我们上山水课的时候，要求我们临石涛和八大山人的山水画，我更多的时间和热情放在了八大山人的画上，我觉得八大山人的简笔就是简明扼要，还曾临摹过一组八大山人的山水画，被陈玉圃老师选用示范了。所以逐渐就形成了简括的审美趋向。我画画是事前构图与边画边处理相结合，作画前大体构思，画下去之后就根据画面调整，后面的部分是随机的。当然这随机经验也是要积累的，先意在笔先，然后意随笔行。

李：看您上课的时候，比如题跋与章法课，题款内容张口就来，体现了深厚的文学修养，这跟您长久以来读书的习惯是不是有很大的关系？

余：是的，当然这个不一定有共性，但就我个人来讲，我觉得这样一种“杂”的综合性文史哲的学习，确实有助于我们后面学业的提高。在比较年轻的時候学习，有一个阶段，起码说有一个环节要“不求甚解”，你学习读书先读识或先记背下来，不管它是什么意思，因为那时你精力、记忆力最好，先把读过的记下，而不做太多的选择或偏食。伴随着你阅历的提高，你就会对这些知识进行汰选、梳理进而打通、贯穿。到后面年纪再长一些，根据自己的专业需要，有选择地去读书。这样效果会比较好。

李：您的花鸟画很安静，一点也不躁动，没有枝草飞扬的恣肆用笔，很稳健，我想这不仅是技法的问题，应该是一种修为吧？您是如何理解中国画的动与静的？

余：我们看八大山人的画体现的就是静，简洁的东西就静，繁杂的东西就闹。我觉得这个“静”，既是一种技法，也是一种修为。如何理解中国画中的动和静，我觉得应该从中国哲学、审美等方面思考，它是矛盾的对立统一，动静互为。在绘画中我认为当动则动，当静则静。“行到水穷处，坐看云起时”。我曾写过一篇随笔《参静偶记》，对动、静有一个认识理解的阐释。动与静在画中的表现应该因人而异，我不是一个好动的人，画也在努力求静，尽量往雅静的方向靠拢，求静是撫慰心灵，韵味也当如此，试图往雅静靠拢，而不是闭塞、滞闭的。平时多交流，创作时还得回到自己的一方雅静天地中去。人有不同审美，许多艺术家认为创作需要激情，这是一个泛说，不同的创作时段会有不同的状态，不能把创作弄成玄说。我现在创作也是求安静，可能这也是一种状态和追求。我认为激情是有限度的，有高峰有衰落，是一个过程，不能都凭着激动去创作，那激动的状态能持续多久。我觉得还是回归到静，创作会更容易把握一些。应当说创作要用心、用情会更准确些，我认为这两点是核心。

李：您的花鸟画感觉很有书卷气，呈现出文质彬彬的状态，您应该读了很多书吧？您平时都读些什么书呢？您可以谈一下读书对您的创作有什么影响呢？

余：中国几千年文化确实有很多有待我们去学，儒家、禅、老庄等，我年轻的时候也追风过一阵狂读，读庄周哲学，读中外文学。当时比较流行萨特的“存在哲学”，以及以后进来的黑格尔、叔本华，这些西方的哲学正好与古代庄周哲学有一个参照和对比，对于学子来讲很新鲜。画画本体有自己的法理和外化要求，不能图解儒家精神、庄周精神，我现在就是希望自己的画作里能体现中正雅和，让人在读画的过程中慢慢地品味个中内涵，感悟“静”。

我觉得读书对于绘画太有用了。从出版社一直走到现在，包括在广西绘画界以及美术教育界对我的认可，“文”带给我的优势能让我看到很多和看明白很多。我自己也意识到“文”带给我的好处。比如说《题跋与章法》这个课中，先贤倡导的诗、书、画、印的形式，从同行的花鸟画题跋可以看出读书多少的作用力，读书对画面的作用就呈现出来了。我在出版社工作了六年，由以工代干到正式提干，改革开放以后如饥似渴地读一些世界文学经典，小说、戏剧、文艺评论等许多的书籍，比如巴尔扎克的《人间喜剧》系列作品我都快把它读完了，这也是我可能长于同龄人之处。后来我的老师跟我说，你应该学一些中国的东西，我们不是天天吃面包喝牛奶，也不是蓝眼睛金头发。就这一句话改变了我的职业。潘天寿说：十分时间，三分读书，一分写字，五分画画，一分其他。陆维钊和陆俨少更甚，三分写字，三分画画，四分读书。先不求甚解的吸纳到后来慢慢地消化，没有指导反而使我阅读的面非常宽泛，可能有别于现在的年轻人。我们早年进入艺术学院以后，并不像现在课本如此齐全、分科如此系统，许多还是只言片语的东西。早年就读很多专业的书，补缺，如史论、美学、文艺批评学、文艺心理学、教育学等，一直到现在我更多读综合的文、史、哲等方面的书。

李：您在中国画教学岗位上已经近30年了，当年还参与了中国第一所“中国画学院”的创建，您认为当代中国画教育最大的问题是什么？学生学习过程中最大的障碍是什么？针对当代画坛上的装怪、瞎搞，中国画学院提出了“正本清源”，您认为如何理解这个“源”，如何理解中国画的“品格”？

余：黄格胜院长和陈绶祥先生是中国画学院最早的创始人，他们也有很多关于这方面的文章、理念和认识，当时我跟伍小东应该是一个践行者，在运作执行的十几年中，也是边干边学，形成对中国画和中国文化的一个认识。关于中国画，这是一个大课题，它经历几千年的发展，融合了儒释道、文史哲，它已经不仅仅是绘画，它包含的理念是综合的文化，是国家的文化表率，因此我们将其称之为国粹。单是艺术作品的呈现还不足以称为国粹，它包含诗、书、画、印、琴、棋、文等，还包含哲理和人生的东西在里边。比如我们看一幅山水画，他有可居可观、可游可赏的意境，一种人生的寄托，花鸟画也可以有借物寓意、借物抒情，不仅仅停留在画的层面，还包括书法、诗词、篆刻都在里边，也包括观物法，所以在这个层面来讲，它富含了非常宽泛的内容。因此，中国画教育的问题就是个大问题，具体来讲的话，就涉及综合的文化学习，所以中国画学院最早提出的“修文习艺”也是这样一个倡导，分的越来越细也就有悖于中国画教育的要求。

目前中国画教育主要是缺失文化的教育，也是短时间内难以改变的。目前中国画学习中最大的障碍就是文化的不足。我们在2002年初建立中国画学院也是基于此，在中国画学院运作十多年当中，有了更加深刻的认识和了解。中国画已经不仅仅是绘画，它是文化，既然是文化，我们都知道文化有两个要求，一个是传承，一个是发展。我们学习首先是传承，然后才能谈到发展，不然是无源之水、无根之木，那么，文化的传承没有别的只能依靠教育，而且必须依靠教育。教育与创作有不同，教育是要求你成为一个学人，一个播布者，必须是积淀下来的东西，才能谈到传承。而相对于创作，它可以是前卫或者个性一些的东西。教育和创作的不同，作为一位教育家和艺术家都要明白这两点才能决定我们在自己这个岗位上的所作所为。如果我不做教育，我是艺术家，我在掌握一定的文化基础上，我可以做一些比较前卫的靠近艺术思潮的创作。如果我做教育的话，我就不能那样教，任何学校都是历史考验过后将历史和经典的东西向后人传承，这是教育和创作的不同。在这个历史发展当中，我们对中国画提出“正本清源”，就是中国画的文和艺的结合。我们应该呼吁、倡导，让国学、中国画学慢慢的在未来历史中回到一个正常的文化与艺术结合的状态，否则中国画很难走得很远，所以提出正本清源，对于源的认识还是要回到文化的层面。对中国画的学习其实就是对中国五千年文化的学习，我觉得这才是“正本清源”。只有如此才能知道何为正品，何为品格。