“余欲为无李论”与北宋文化艺术变革之风向

黄凌子

（北京大学艺术学院，北京100871）

“余欲为无李论”与北宋文化艺术变革之风向

黄凌子

（北京大学艺术学院，北京100871）

在王安石主导的政治经济变革的同时，北宋文化领域也出现了变革思潮，米芾提出的“余欲为无李论”是北宋文化思潮革新在艺术领域的一种反映。此论固然有当时李成山水真迹流传少之意，然更深隐之意在于，李成山水画艺虽多创新，然少古意（即古画中“平淡天真”“不类人为”意趣），加之后学者陈陈相因，俗不可耐，已不符合新时代对文艺之要求，不足贵，谓之“无李”。米芾贬低李成的山水画，推崇董源的山水画，及时指出绘画领域的问题，对革新北宋的画风起到了很大作用，也反映了北宋文化特别是文学艺术风向的转变。

无李论；李成；俗气；平淡天真；文化风向

北宋王朝经过近百年的发展，到了宋神宗时代，出现了种种社会问题和社会矛盾，有识之士的改革愿望非常强烈。王安石变法就反映了这种倾向。其实，在王安石变法之前，文学艺术等文化领域的变革已经展开，如欧阳修主持的文学变革就在变法之前取得了很大成就。正是在这种变革思潮的影响下，艺术领域也出现了革新的风气，表现在绘画领域就是米芾等人艺术观念的变化。其中，“余欲为无李论”集中体现了米芾新的艺术观念，值得讨论。

一、“余欲为无李论”

米芾（1051—1108），字符章，有米颠、米老、大米等称号，北宋著名书画鉴藏家。他在其《画史》中写道：“山水。李成只见二本，一松石，一山水。四轴松石，皆出盛文肃家，今在余斋……使其是凡工，衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名。余欲为无李论。”[1]仔细考究，米芾的话前后是有一定矛盾的。他前文明明说是见过李成山水真迹二本四轴，最后却突然说出“余欲为无李论”这样的话，表明米芾此六字本意当并不在于李成真迹流传之有无、多少上，而在于李成真迹的影响上。

其实，米芾提出“余欲为无李论”，其表面上是说当时李成山水真迹流传少，更深隐之意在于：李成山水画艺虽多创新，然少古意（即古画中“平淡天真”“不类人为”意趣），加之后学陈陈相因，俗不可耐，已不符合新时代对文艺之要求，不足贵，谓之“无李”可也。

这里需要解释“余欲为无李论”的字面意思。前两字“欲为”与后一字“论”均很重要，不能简化为“无李”。“欲为”，想要做；“论”，分析说明事理。在中国传统文化中，作为文体之“论”是“辨理”“叙理”的意思。米芾的挚友苏轼平生所撰“论”现尚存《省试刑赏忠厚之至论》《荀卿论》《韩愈论》等50余篇，米芾本人“所著诗文，凡百卷，号《山林集》”，后毁去。现存南宋岳珂所辑《宝晋英光集》八卷，补遗、附录各一，“所会萃附益未十之一”[2]，尚有《论书格》《论书学》等可凭推想米老为“论”之大概。米芾的“欲为无李论”，不是一个一般所谓当时有没有李成真迹流传的简单判断，而是说他想针对“无李”现象作一篇原因探析之文，以寻其理而得其宜。

米芾提出“余欲为无李论”，到底是想说明什么呢？这里必须将米芾对李成的具体评价结合起来考察。与刘道醇、郭若虚见李成真迹少而评价高几乎完全相反，米芾所见李成真迹亦少，但对李成的评价却低，即《画史》所云“又以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已。……更不作大图，无一笔李成、关仝俗气”“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意”[1]者也。上述评价总的意思是说，李成山水“俗气”而“多巧少真意”。在中国文化史中，“真”“俗”常联袂出现，恰相反对。如《庄子·渔父》：“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足。”[3]又如南北朝时期的姚最《续画品》“嵇宝均、聂松”条：“意兼真俗。”[4]“俗”在北宋也有类似的意思，一般是说艺术作品格调、气韵方面的无形的弊病，患之为终身之疾，几无药可救。如《图画见闻志·董赟》：“但器类近俗，格致非高。”[5]又如《宣和画谱·赵令庇》：“世之画竹者甚多……虽援毫弄巧，往往太拘，所以格俗气弱，不到自然妙处。唯士人则不然……令庇当以文同为归，庶不入于俗格。”[5]应该说，以“俗”来评价李成的绘画，批评是很严厉的。

那么，“无李论”是否仅是“一时言之”呢？看来并非如此。事实上，米芾不仅批评了李成，其批评的对象还有李成画派（实则五代北宋北方山水画派，包括李成的师父、同学、弟子等，如荆浩、关仝、范宽、许道宁等）。如“关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气”“关仝……石木出于毕宏，有枝无干”“关仝人物俗”“王端学关仝人物，益入俗”“范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”“范宽山水……晚年用墨太多，土石不分”“凡收画……许道宁不可用，模人画太俗也”“他图画人丑怪，赌博村野如伶人者，皆许道宁专作（李）成时画”[1]等。

在强烈批评李成的同时，米芾树立了与“俗气”相反的艺术标准，即董源的山水画。米芾对董源山水画多有褒扬之词：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品。格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”“董源……绝涧危径，幽壑荒迥，率多真意。”“董源四幅，真意可爱。”[1]以“平淡天真”“一片江南”题目之，更以“唐无此品”“近世神品”“格高无与比也”品第之，赞美之情至极矣。

要知道，米芾所推崇的五代南唐画家董源，在北宋中前期一直声名不显，与李成相比，更是可以忽略不计。最能说明董源原来山水画地位的是刘道醇的《五代名画补遗》《圣朝名画评》二书中竟然不见董源踪迹；郭若虚《图画见闻志》也将董源归入“王公士大夫”画家之列，以所见“《沧湖山水》、《着色山水》、《春泽牧牛》、《牛》、《虎》等图”为立论依据，谓其“善画山水，水墨类王维，着色如李思训。兼工画牛虎，肉肌丰混，毛毳轻浮，具足精神，脱略凡格”[5]。可见，郭若虚对董源山水画只有风格比较，不但无任何评价，且暗示董于前贤山水画艺亦步亦趋而少创新之形象。在其眼里，董源只不过是个“兼工画牛、虎”的优秀花鸟画家而已。

米芾也知道，要想将董源从一个无名之辈，且身份到底算是山水画家还是花鸟画家尚不太清楚，抬到山水画艺“平淡天真”的至高无上地位，仅靠赞扬董源本人山水画如何优秀是远远不够的，最好的办法大概只能是找一个当时在画坛地位最高、声名最为显赫的山水画大家来加以反衬，山水“古今第一”之李成无疑是最好的选择。当然，要想通过贬低李成来抬高董源殊非易事，说李成山水画“俗气”无疑是最好的切入点。米芾以著名鉴藏家的身份，在批评李成山水画“俗气”之同时，对董源的画风“平淡天真”进行褒扬，再提出“欲为无李论”，就可谓釜底抽薪了。

米芾在批评李成画派之同时，推扬了董源本人，也如同贬抑李成一样，同时推崇了董源画派（实则五代北宋江南山水画派，包括巨然、刘道士、池州匠、王士元等）。如他评价董源画派，“巨然师董源。今世多有本，岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老来平淡趣高”“仲爰收巨然半幅横轴，一风雨景，一皖公山天柱峰图，清润秀拔，林路萦回，真佳制也”“苏泌家有巨然山水，平淡奇绝”“巨然明润郁葱，最有爽气”“池州匠作秋浦九华峰，有清趣，师董源”“赵叔盎家旧有……山石林木人物如董源，龙不俗，佳作也，是龙吞珠图”“王士元山水，作渔村浦屿雪景，类江南画”[1]等。

正是经过米芾的评价和推扬，董源的“平淡天真”成为宋代山水画的最高境界。米芾的观点也逐渐被后世的绘画评论家广为认同。如元·黄公望十分赞同米芾之论：“米南宫品评，称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南也……作山水者，必以董为师法。”[6]明·董其昌《临怀素帖书尾》：“余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然。衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。”[7]清·王时敏《自题〈秋峦双瀑图轴〉》：“子久画平淡天真，从巨然风韵中来。”[8]王原祁《仿黄子久笔（为张南荫作）》：“大痴得董、巨三昧，平淡天真，不尚奇峭，意在富春、乌目间也。”[8]……由此可见，米芾对董源山水画“平淡天真”的评价，对提高董源在艺术史上的地位具有重要作用。

二、北宋画风的革新意识与实践

米芾批评李成画派几乎不留余地，然仔细考察可见，米芾对同为李成传派的画院画家郭熙、宫廷画家王诜却未作任何批评，这又是出于什么原因呢？

图画院花鸟画宋初以来一直盛行北方黄家富贵画风，画风之变始于易元吉，经崔白、崔悫兄弟，而成于吴元瑜。《宣和画谱·黄居寀》：“筌、居寀画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取，自崔白、崔慤、吴元瑜既出，其格遂大变。”[5]《宣和画谱·吴元瑜》：“善画，师崔白，能变世俗之气所谓院体者，而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆。”[5]时在英宗治平（1064—1067）、神宗熙宁（1068—1077）、元丰（1078—1085）之际。

画院山水画自宋初赵幹、燕文贵、高克明、曲鼎以来，一直盛行北方山水画派画风，尤以师法李成为主。北宋画院学李成而成就最大者为神宗朝郭熙。熙擢自民间，深得神宗宠遇，不但很快进位为画院最高职任“待诏”，且“加奖恩赐，事至稠叠，如锡带，如升官，如奉使颁衣，如常常支赐，皆不可胜纪”。其画品为世所重，被郭若虚《图画见闻志》评为“今之世为独绝矣”；《宣和画谱》叹云：“则不特画矣，盖进乎道欤！”郭熙还善绘画理论思考，著有《林泉高致》（由熙子思整理成书）。郭熙既是因学李成而成功，更是以变李成而成功的。在神宗任用王安石等进行如火如荼的政治改革的背景下，郭熙具有强烈的变革宋初以来因循李成画风之意识。其《林泉高致·山水训》曰：“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。……人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士不局于一家者此也。”由此可以看出，郭熙深刻意识到艺术衍化本于人心人情之变，如其所说“人之耳目，喜新厌故，天下之同情也”。他反对专门之学（反感“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”，实则对画院前辈燕文贵、高克明、曲鼎等专学李成等表达了不满），倡导“不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家”。而事实上他自己的成功也正源于此。正如郭若虚《图画见闻志》中关于郭熙的传论所云：“虽复学慕营丘，亦能自放胸臆。巨障高壁，多多益壮，今之世为独绝矣。”神宗之所以宠遇郭熙，宫里甚至出现“一殿专背熙作”的盛况，究其原因，是郭熙大胆革新了画院宋初以来陈陈相因之山水画风也。这也是为什么当时米芾几乎批评尽了李成画派，却未对李成画派中成就最高的郭熙有半点贬低之原因。

驸马都尉王诜为北宋著名宫廷画家，英宗（神宗父）女婿，擅弈棋，工书法，通琴棋笙乐与书画鉴藏佳话，精画，尤善山水。在取法唐王维、宋初李成水墨山水之同时，既师法唐李思训、李昭道父子之青绿山水，又师法文同，兼擅墨竹，好画古松。如《宣和画谱·王诜》：“诜博雅该洽，以至弈棋图画，无不造妙。……而诜落笔思致，遂将到古人超轶处。……即其第乃为堂曰宝绘，藏古今法书名画，常以古人所画山水置于几案屋壁间，以为胜玩。”《画继·王诜》：“其所画山水学李成，皴法以金碌为之，似古。今《观音宝陀山状小景》，亦墨作平远，皆李成法也。”[5]《图绘宝鉴·王诜》：“学李成山水，清润可爱。又作着色山水，师唐李将军，不古不今，自成一家。画墨竹师文湖州。”[9]。

从上述分析可以看出，画院画家郭熙和宫廷画家王诜，虽然也学习李成，但在实践中却又避开了李成绘画的缺陷，对绘画艺术有了一定的革新，其革新意识得到了米芾的期许。在米芾眼里，郭熙和王诜是既师古又革新的画家。北宋画苑以画院画为重点、宫廷画为中心，而此两者画风变化即始于此时。也即是说，米芾提出“欲为无李论”时，神宗朝画院郭熙、宫廷画家王诜主导的北宋山水画变革已经开始，二人可谓是在当时画学革新方面进行了实践。

三、“余欲为无李论”与文化变革之风向

通过前面的分析可知，米芾“欲为无李论”从字面上看是当时李成真迹少之意，实则隐含打压、批评陈陈相因的北方山水画派、推扬式微之南方山水画派之意，是为当时山水画的革故鼎新在舆论方面造势。须进一步追问的是，米芾何以如此？实际上，米芾“欲为无李论”，反对李成画风，推崇以董源为代表的画风，与当时政治和文化的革新风气有着直接的关系。换言之，艺术的革新是政治尤其是文化革新的重要组成部分。

变法与反变法是神宗熙宁初以后北宋文人政治生活中的最重要事件。主张和支持变法者被视为新党，朝臣中以王安石、曾布、章惇、韩绛等为代表，背后有神宗、哲宗等的支持；反对变法者被视为旧党，朝臣中以韩琦、司马光、欧阳修、苏轼、吕公著、文彦博、范纯仁等为代表，背后有宣仁太后（英宗皇后，神宗生母，实际执掌朝政9年，1085—1093）的支持。就变法一方言之，凡与己持异议者，王安石等皆称之为“流俗”；而与己一派者，则称之为“通变”。在这样的立论下，“流俗”与“通变”之争贯穿这一事件始终。如变法之初，王安石上神宗万言书曰：“臣之所称，流俗之所不讲，而议者以为迂阔而熟烂者也。”[10]后来又上书曰：“陛下欲以先王之正道胜天下流俗，故与天下流俗相为重轻。流俗权重，则天下之人归流俗；陛下权重，则天下之人归陛下……”[10]而反对变法者上书则称：“安石强辩自用，诋天下公论以为流俗，违众罔民，顺非文过。”“轻用名器，淆混贤否：忠厚老成者，摈之为无能；狭少儇辩者，取之为可用；守道忧国者，谓之流俗；败常害民者，谓之通变。”“今天下有喜于敢为，有乐于无事。彼以此为流俗，此以彼为乱常。畏义者以进取为可耻，嗜利者以守道为无能。”[10]在这种背景下，当时新旧两党虽均激烈反“流俗”，新党已如上引。在新党旧党之分中，有一个人物比较特殊，在文艺领域里又是最有影响的人物，这个人就是欧阳修。从政治观点看，将欧阳修列为旧党应该没什么疑问，因为神宗熙宁二年（1069年）王安石实行新法时，欧阳修对“青苗法”有所批评且未执行。但是熙宁五年（1072），欧阳修就辞世了，能否将其划为旧党值得商榷。但是欧阳修确实是反对“流俗”的，这是毫无疑问的。他在《跋学士院御诗》中说：“时人喧然，共以为非。盖流俗习见近事，不知学士为禁职，旧制不通外人也。”[11]被明确列为旧党的苏轼于熙宁四年（1071）《上神宗皇帝书》曰：“故仁宗之世，议者讥宰相但奉行台谏风旨而已。圣人深意，流俗岂知？台谏固未必皆贤，所言亦未必皆是，然须养其锐气而借之重权者，岂徒然哉？将以折奸臣之萌，而救内重之弊也。”[12]苏轼《上蔡省主论放欠书》曰：“寻常无因缘，固不敢造次致书，今既有所欲言，而又默默拘于流俗人之议，以为迹疏不当干说，则是谓明公亦如凡人拘于疏密之分者。”[12]

欧阳修、苏轼等人在政治上固然可被视为旧党，但在文化上是否也一味地保守守旧呢？考察所谓旧党的文化观念，我们几乎可以得出一个相反的结论，那些在政治上属于旧党的人士，在文化上的变革意识却非常强烈，这种变革意识在文化艺术领域体现得尤为鲜明。其中，欧阳修、苏轼等旧党在文艺领域反“流俗”“俗气”不遗余力，最有代表性。

我们不妨通过考察当时欧阳修、苏轼的文艺观来说明这个问题。欧阳修在《跋唐李藏用碑（太和四年）》中说：“玄度以书自名于一时，其笔注柔弱，非复前人之体，而流俗妄称借之尔。故存之以俟识者。”[11]欧阳修《鉴画》：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走、迟速、意浅之物易见，而闲和、严静、趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也……此字不乃伤俗邪。”[11]“萧条淡泊”盖平淡也，在欧阳修看来，难画的“萧条淡泊”之意、难形的“闲和、严静、趣远之心”，是一种至高的、与俗相反之境界。欧阳修论“天真”与“萧条淡泊”一致，如其《李晸笔说》：“古人各自为书，用法同而为字异，然后能名于后世。若夫求悦俗以取媚，兹岂复有天真邪？”[11]“悦俗以取媚”与“天真”恰相反对；“外绝世欲，内养天真”[11]，“世欲”即世俗欲望也，亦与“天真”相反。苏轼亦常以“俗气”论文艺，如其《答子勉三首》：“深沉似康乐，简远到安丰。一点无俗气，相期林下风。”《与大觉禅师琏公二首（之二）》：“最后方写年月撰人衔位姓名，更不用著立石人及在任人名衔。此乃近世俗气，极不典也。”（“典”即“古典”）《与滕达道四十五首（之四十五）》：“某启。部民董迁，笃学能文，下笔不凡，非复世俗气韵。”可见，在苏轼看来，“俗气”即无古典气之“世俗气韵”。苏轼亦以“俗气”论画，其《又跋汉杰画山二首》之一曰：“唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之。作浮云杳霭，与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。汉杰此山，不古不今，稍出新意，若为之为已，当作着色山也。”[12]范宽之所以“微有俗气”，是因为“稍存古法”；宋汉杰画山之所以不俗，是因为“不古不今，稍出新意”。总之，当时文艺欲不俗，须既有古法（古典、传统）又有创新，即现在所谓继承传统与创新并重，或在继承传统基础上创新也。就此而言，李成受到批判主要是由于其创新多而古法不足也。李成为五代宋初人，而仅师法唐末五代荆浩[6]，几相当于以当代人为师，与“善画山水，水墨类王维，着色如李思训”之董源相比，传统浅薄可知也；刘道醇《圣朝名画评》：“成之命笔，惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。”[4]不仅欧阳修、苏轼如此，米芾的朋友沈括也有类似的观点：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。’此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法……似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”[13]李成画山上亭馆及楼塔，皆仰画飞檐，创新性极强，然与“大都山水之法，盖以大观小”古法相左，于古不典也，而为米老友人沈括讥为“掀屋角”。米芾批评李成山水“俗气”，与欧阳修、苏轼、沈括等反对“流俗”是一致的。

在反对“流俗”的同时，欧阳修、苏轼等也提倡“平淡”“天真”，这与米芾评价董源“平淡天真”是同一个声调。苏轼对“天真”的看法与欧阳修一致，如其《又一首答二犹子与王郎见和》：“古来百巧出穷人，搜罗假合乱天真。”[12]《送竹几与谢秀才》：“平生长物扰天真，老去归田只此身。”[12]（“长物”，多余之物也）《次韵水官诗》：“高人岂学画，用笔乃其天。”[12]（“天”，即天真）《书张长史草书》：“张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。”[12]

相比之下，我们尚未看到变法总设计师王安石等提倡“平淡”“天真”的具体例证。但这并不能说王安石不提倡文化领域的变革，而极有可能的是，王安石忙于政治经济方面的革新，对文化方面的革新做的不多。他当时在文化上的主要建树，就是大力倡导带有官方性质的儒学流派——王氏“新学”。而文艺方面的革新，王安石显然还无暇顾及。

王安石变法固然是在政治经济领域，但其引发了文化上的变革意识，与文化艺术领域革新的推动显然是有因果关系的。从某种程度上甚至可以说，文学艺术作为文化的敏感地带，已经先知先觉地走在了革新前列，如欧阳修对当时文坛文风的改革就是典型的例子。

欧阳修对文风的革新几乎是文学史研究的共识。他在做礼部贡举主考官主持进士考试时，提倡“平淡典要”（“平淡”，先指人的品性浑厚淡泊，后特指诗文、书画风格自然而不事雕琢；“典要”，定准、典常要会也，指经常不变的准则、标准）文风，“摆弃时俗故步”“以古文倡率学者”“一时文字大变从古”，对此前北宋“以新奇相尚”“怪僻”之文风（“昆体”）转变影响极大。史书评价说：“国朝接唐、五代末流，文章专以声病对偶为工，剽剥故事，雕刻破碎，甚者若俳优之辞。如杨亿、刘筠辈，其学博矣，然其文亦不能自拔于流俗，反吹波扬澜，助其气势，一时慕效谓其文为昆体。时韩愈文，人尚未知读也，修始年十五六，于邻家壁角破簏中得本，学之。后独能摆弃时俗故步，与司马迁、贾谊、扬雄、刘向、班固、韩愈、柳宗元争驰逐，侵寻乎其相及矣。是时尹洙与修亦皆以古文倡率学者，然洙材下，人莫之与。至修文一出，天下士皆向慕，为之惟恐不及，一时文字大变从古，庶几乎西汉之盛者，由修发之。”[11]

米芾的绘画理论与其对李成、董源、郭熙、王诜等人的评价，与欧阳修、苏轼等文风、画风的革新态度是一致的，或者说根本上是对欧、苏等人文化革新的一种响应。米芾批评李成“俗气”、董源“平淡天真”，既是当时反流俗语境所赐，又更多受到欧阳修、苏轼、沈括等旧党提倡之影响。也即是说，米芾“欲为无李论”固然有当时李成山水真迹流传少之意，然更深隐之意涵盖在于，通过对李成山水画艺的评价，指出其虽多创新，然少古意、古法、古典（实指古人画中“平淡”“天真”“不类人为”意趣），加之后学陈陈相因（“今齐鲁之士，惟摹营丘”），已不符合新时代对文艺之要求，不足贵，谓之“无李”可也。而当时五代南唐董源及其传派既已式微，且具备“平淡天真”的古典意趣，更符合新时代的要求，故米芾推扬之也。

综上所述，虽然米芾在政治上更倾向于旧党，但论及文化领域的革新，其与欧阳修、苏轼等是一致的。从更为宏观的角度看，以王安石为代表的新党，主要侧重于政治经济方面的改革，而一些所谓的旧党，文化个性的意识也非常明显。所以，在神宗朝，普遍弥漫着一种强烈的革新意识，只是不同群体所侧重的领域不同而已。而米芾的“欲为无李论”，则是神宗朝文化革新意识在绘画里的一种表现，是那个时代文化领域里求新求变的总风向的反映。

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[13]胡道静.梦溪笔谈校证（卷十七）[M].上海：上海人民出版社，2011.

责任编辑 宋淑芳

责任校对 王小利

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1007-905X（2016）10-0102-05

2016-07-28

黄凌子，女，四川成都人，北京大学艺术学院博士研究生，主要从事中国美术史论研究。