论《乐记》的音乐意象观

胡远远

（华东师范大学中文系，上海200241）

论《乐记》的音乐意象观

胡远远

（华东师范大学中文系，上海200241）

《乐记》的音乐意象创构是通过“诗、歌、舞”的具体艺术样式，将内在于人心的音乐意象物化为音乐艺术作品的过程。作为先秦儒家音乐美学思想的一部重要著作，在音乐意象创构方面，《乐记》吸收了《周易》“观物取象”说，虽不具有完备的音乐意象创构体系，但是它包含着丰富的音乐意象。经过对这一潜在思想体系的总结和归纳，使之按照现代意象学理论体系重新建构，可知《乐记》的音乐意象创构思想主要表现在音乐意象发生论、音乐意象本体论、音乐意象创构的过程及特征四个方面。

《乐记》；音乐意象；意象创构

先秦时期，各艺术门类尚未独立，音乐艺术也以“诗、歌、舞”三位一体的形式存在，发于乐器、诉诸视听、感于人心，具有鲜明的意象性特征。《乐记》是这一时期最为典型的音乐艺术理论著作，它以音乐意象为音乐艺术传达的核心，认为音乐意象的创构应取象于天地四时等自然物象及其运行规律，是以“情”为本，对自然之“声”进行“文”化而成“音”，辅以舞饰而成“乐”的过程。《乐记》还注意到，音乐意象的创构依赖于主体的独特性和创造性，并且与不同乐器的成象特征和不同主体的气质特征密切相关。这些音乐理论显示出著者敏锐的艺术感受能力，也对后世的音乐艺术理论产生了深远的影响。

一、音乐意象的发生

《乐记》吸收了《周易》“观物取象”的思想，鲜明地体现出音乐意象取象于天地万物的思想倾向。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也”[1]，把礼乐之事提升到与天地同在、顺应天地而生的高度，这是基于儒家“崇天”“敬天”，将自我及人事自觉同于天地之道的一贯传统。《乐记》认为，天地有高下之分、万物有同异之别、四时有更替之序，农事有春生夏长秋收冬藏，因此，人间的秩序及其维持也应该参照天地大化运行的规律。“天高地下，万物散殊，而礼制行矣。流而不息，合同而化，而乐兴焉”“天尊地卑，君臣定矣。卑高已陈，贵贱位矣。动静有常，小大殊矣。方以类聚，物以群分”[1]，都是礼乐文化起源于天地万物及其运行规律的论述，甚至音乐的具体形式本身也取象于客观物象。“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”[1]，即音乐的起伏、长短、曲折等形式特征也是取象于自然界的具体物象。概而言之，天地生万物，万物运动不止、生生不息，因此音乐艺术作品的创作也应迎合自然界“合同而化”的特征，而万物散殊，尊卑高低殊异，因此制礼以配合万物有别的现实。可见，《乐记》认为，礼乐创制的缘起是效法天地自然万物，目的在于使人事秩序合于天地存在和运行的规律。

具体来说，《乐记》的音乐意象观认为，音乐意象的生成是在主体对天地自然等具体物象的视听、感悟的基础上，观物取象、据象得意、“意”“象”包孕而成的。《周易》为“六经”之首，首发“观物取象”说。《系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[2]认为卦象符号的创制是圣人对天地万物俯仰观察，以人体与天地比类譬喻的结果。据此，《乐记》认为音乐艺术意象的产生也是对天地自然的存在状态及其运行规律的模仿和再创造。“是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨”[1]。“天”“地”“四时”“风雨”都是音乐意象取象的源泉，音乐意象“清明”“广大”“终始”“周还”这些审美特征或形式特征，正是对天地四时的模拟类比。“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此则乐者天地之和也”[1]。天地运行、阴阳交替、雷霆风雨和四时日月的表象，被取象化为具体的音乐艺术意象。

先秦时期，音乐艺术作品通常是乐、舞、诗一体的，《乐记》形象地描述了乐舞意象取象于天地四时及其运行规律的本质特征。如“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐气从之”[1]就阐明了先秦时期音乐艺术作品的常见形式为“诗、歌、舞”一体。《乐记》“然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。奋至德之光，动四气之和，以著万物之理”“故听其雅、颂之声，志意得广焉；执其干戚，习其俯仰诎伸，容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉”[1]，以钟鼓、琴瑟、磐管为乐器，以盾牌大斧为兵器道具，以羽毛为装饰，这无疑是乐舞演奏的场景。在这种艺术样式中，意象创构的灵感来自于天地自然。“俯仰诎伸”“容貌得庄”“行列得正”“进退得齐”就是说乐舞活动时身体的动作、表情、步调等形式方面的要求要合于“象”，即天地四时的要求。“治俯仰、诎信、进退、迟速，莫不廉制，尽筋骨之力，以要钟鼓俯会之节”[3]，更是指明了乐舞意象极尽身体表演技巧和音乐曲度合式之能事，以“象”天之清明、地之广大、四时之周旋。可见，《乐记》在音乐意象的发生的问题上，与《周易》的“观物取象”说相通，将音乐意象视为对天地、四时、万物的模拟和再创造。

音乐艺术以音乐意象为核心，音乐意象的产生之所以能够取象于天地，蓄“意”胸中并最终物化为音乐艺术，在于天地万物之间的气化运动。《乾彖》：“大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流行。大明始终，六位时成，时乘六龙，以御天。”[2]形象地描绘了朗阔苍穹，云行雨施，大化流行，生生不息的气象，而《乐记》也有宇宙万物“流而不息，合而同化”、阴阳二气“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡”的描述。正是由于天地万物本于“气”而具有“同流”“合化”的一致性，因此，人类活动及人文艺术创造才具有取象于天地万物的可能。但是，值得一提的是，在《乐记》中，音乐意象起源于自然物象的模拟和再创造的观点，往往由“大乐与天地同和”、音乐艺术是天人合一的媒介这一意义层面滑向音乐艺术是沟通鬼神的宗教迷信性质。如《乐记》中“乐者敦和，率神而从天，礼者别宜，居鬼而从地”“夫礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神；穷高极远而测深厚”[1]，把音乐艺术看成人与鬼神沟通的手段，带有明显的宗教神秘主义色彩。虽然这是古人巫术娱神活动在音乐艺术创造上的折射，但是在整合、建构现代艺术、意象理论体系时，仍然要区别对待、批判接受。

二、音乐意象的本体

《乐记》认为，音乐意象之所以能够成为音乐艺术之美的关键在于它将人的主观情感融于具体的物质、形式之中，并通过这种物质形式再次唤起人的情感反应，音乐意象创构和鉴赏是“起于情”和“再起情”的过程，且此情为“真”情。儒家认为：“心之官则思，思则得之，不思则不得也。”[4]即“心”是思想、情感的器官。朱良志也说：“思维是大脑的属性，但中国人却认为，思维离不开心。”[5]《乐记》论“情”在音乐意象生成过程中的地位时，就是从“心”开始的。“凡音之起，由人心生也”“凡音起，生于人心者也”“乐由中出，礼自外作”“故乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也”[1]。这里的“内”“中”都是指人心，就是说，音乐意象首先是以“心”为物质基础的。《乐记》列出“内外”“中外”“动静”的对立范畴，指出“心”本是内在的、静止的，只是感于外物才能起情。“情”是音乐艺术意象的根本，“乐也者，情之不可变也者”[1]。“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音，动静性术之变，尽于此矣”[1]再次强调音乐艺术意象是以人之“动静性术之变”为根本表现对象的，“动静性术之变”就是人的情感和心理活动的各种状态。

而《乐记》音乐艺术意象的“情”本体并不以道德标准的“善”为唯一标准，它同样认可本于天性的“欲”。《乐记》“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常”“是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义。合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也”[1]，认为由血气决定的性和哀乐喜怒之情是制礼作乐之本，而性情有阴阳、刚柔之分，音乐是各种情感的酝酿和疏导。再如，“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉”[1]，也认为人之“血气”有“逆气”和“顺气”之分，这决定了音乐有“淫”或“和”之别。起于不同类型的情感，音乐意象的审美特征也不一样，“是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声嘽以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔”[1]。“情”不同，物化而成的音乐意象也不一样，这就为儒家“乐教”论提供了理论空间。

上述表明，《乐记》所指涉的音乐意象的本体之“情”，是包含人之“本性”和“欲望”这一类情感形式的。实际上，《乐记》虽不否认“恶”的情感形式，但是它强调必须是“真”情，不可以“伪”。《乐记》“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐气从之。是故情深而文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”[1]，表明音乐意象所传达的是情感深厚、文采鲜明、气氛浓烈、具有潜移默化的力量。和顺之气积于胸中，才能使乐的精华外发，唯有音乐的情感是不可以虚伪的。再如“穷本知变，乐之情也。著诚去伪，礼之经也”[1]，“穷本知变”就是要对人之心理、情感有透彻的洞察，与此以互文形式出现的“著诚去伪”，更是强调纯粹、真实之情感。

《乐记》强调“真”情，不论“善”“恶”，但是对人之本性的“恶”的情感类型是持批判态度的，批判的目的在于突出音乐具有“和”“化”的功能，宗旨仍在于最终引导形成符合“真”“善”标准的“易直子谅之心”。《乐记》“奸声乱色，不留聪明；淫乐慝礼，不接心术。惰慢邪辟之气不设于身体，使耳目鼻口、心知百体皆由顺正以行其义”“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志；此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也”[1]，就是说摒弃邪恶的声音、杂乱的颜色、淫乱的音乐和非礼之礼，使惰慢邪辟之气不沾染身体，使耳目口鼻皆以顺正之途履行职能。同样，有害于“德”的郑宋卫齐之音，是不能用于祭祀的。可见，《乐记》音乐意象本体之“情”，包含符合人之本性的各种真情实感，同时又对不符合礼仪规定的情感类型进行教化引导，使之“合同而化”，颇具乐教意味。

《乐记》音乐意象本体在于“情”的思想不仅贯穿于音乐意象的创构上，还表现在音乐鉴赏的过程中，人们可以通过音乐意象再次“唤起”某种感情、想象及心理活动。《乐记》“君子听钟声则思武臣……君子听磬声则思死封疆之臣……君子听琴瑟之声则思志义之臣……君子听竽笙箫管之声，则思畜聚之臣……君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也”“故其治民劳者，其舞行缀远；其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞，知其德；闻其谥，知其行也”[1]，认为即音乐意象诉诸人的听觉、视觉，并使人在这种情感体验中获得“有所合”或“有所知”的审美感受，即音乐能够唤起人的感情，调和人的情绪和意志。“夫歌者，直己而陈德也。动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉”[1]，即兴礼乐，大则可以调和天地万物，小则可以“直己”“陈德”，音乐艺术因其强烈的情感张力可以实现它“动己而天地应”的审美理想，而这种音乐艺术价值的实现，是离不开主体情感参与音乐艺术意象的建构的。

至此可见，无论是音乐艺术意象的因情而起，还是音乐艺术价值的实现，“情”的因素是须臾不离的。也可以说，“情”本身的感染力和超越性，决定了它在音乐艺术意象创造中的主体地位。如张琦《横曲尘谭·情痴寤语》：“情之为物也，役耳目，易神理，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以死，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，远远近近，悠悠漾漾，杳非知其所以之。”[6]因此，可以说，音乐艺术意象以“情”为本，也是“情之为物”的必然性决定的。

三、音乐意象创构的过程

《乐记》的音乐意象创构思想包括两个层面：第一是由“声”到“乐”的音乐意象创构过程，即“声成文”的过程；第二是超越音乐意象本身，以乐象德的音乐鉴赏过程，即“化性起伪”的过程。首先，《乐记》认为，音乐意象的生成起于主体“感于物而动情”的反应，它指向意象创构过程中主客体关系这一范畴，并认为，音乐意象是客观外物引发主观情感之下的一种主动创造，这种主动创造性体现在把“声”变成“音”，再把“音”变成“乐”的过程。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”[1]。从逻辑上讲，这段话是对“声”“音”“乐”的辨析：心动而起情，情起而发声，声经过“相应”“生变”“成方”的过程，才能变成“音”，比音而乐，再辅以干戚羽旄之舞饰，才是“乐”。

“声成文，谓之音”。“音”是经过“文”的“声”，“文”是赋予“声”以美感形式的过程，是由“声”到“乐”的关键。《礼记正义》郑玄注曰：“宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声。”[1]孔颖达疏曰：“然则初发口单者谓之声，众声和合成章谓之音，金石干戚羽旄谓之乐。则声为初，音为中，乐为末也。”[1]可见“声”“音”“乐”之别。何谓“文”？“文”是象形字，指事物错综所造成的纹理或形象。《论语·八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子曰：‘绘事后素’。”[7]“绘事后素”就是在白色的底子上进行绘画、刺绣的意思，暗示“文”即“饰”，是赋予事物以美感形式的过程。在《乐记》中，“文”指按照声音高下、长短、急缓、迟速等规律进行音乐意象创构的具体手法。“故钟鼓管磬，羽龠干戚，乐之器也。屈伸俯仰，缀兆舒疾，乐之文也”“声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也”“使其曲直繁瘠、廉肉节奏足以感动人之善心而已矣”[1]，都是指音乐意象创构过程中，将感于物而生的“情”借助声音、舞蹈等具体形式，诉诸音乐艺术的视觉意象和听觉意象，这个过程就是主动创造的“文”的过程。

其次，“化”是音乐意象鉴赏阶段中产生审美感受的过程，这种审美感受的产生是基于情感、想象等主体心理活动的参与，也是音乐意象最终实现自身价值的关键点。“化”即取消物我、物物之间的对立和区别，使主客自觉同于大一之“道”。对于《乐记》来说，这一过程就是以“乐”象“德”，将善恶这样不同的情感或世间乱象引导向“尽善尽美”层面，提升音乐意象的净化作用。《乐记》“乐者，德之华也”[1]，就是“乐以象德”的意思。“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳”[1]，这里列举了众多美善的意象，都是音乐化育使之然。尽善尽美，“则乐之道归焉耳”“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”[1]。音乐意象之美不仅在于能够实现人自身的和谐，而且能够改易风俗、安定天下。“然后立之学等，广其节奏，省其文采，以绳德厚。律小大之称，比终始之序，以象事行。使亲疏贵贱、长幼男女之理，皆形见于乐，故曰：‘乐观其深矣。’”[1]“乐观其深矣”即音乐意象的创构从形式到德性价值的实现，是一个“入人也深，化人也速”的过程。“化”是对具体形式的超越，《乐记》也强调音乐意象的德性教化意义高于具体形式。“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也，故童者舞之。铺筵席，陈尊俎，列笾豆，以升降为礼者，礼之末节也……是故德成而上，艺成而下；行成而先，事成而后”[1]，此说区别了“乐之末节”和“礼之末节”，得出了“德成而上，艺成而下”的结论，即超越具体艺术形式，以音乐意象为媒介，化性起伪，使自身达到美善的境界才是音乐艺术的最高价值。至此可见，“文”是《乐记》音乐意象创构过程中赋予音乐艺术美感形式的具体手段，“化”是音乐意象唤起受众情感体验，进而使自我精神得以净化的过程，二者正是音乐意象创构和再创构的过程。

四、音乐意象创构的特征

《乐记》音乐意象创构的特征主要表现在两个方面：一是注意到不同乐器、不同声律在音乐意象创构方面的差异性，并主张以“雅”“颂”作为意象创构的审美标准。《乐记》：“故钟鼓管磬，羽龠干戚，乐之器也。”[1]首先肯定了音乐器材在音乐意象创构上的基础作用。“然后，圣人作为鞉、鼓、椌、楬、埙、篪，此六者德音之音也”[1]，作为物质材料，不同种类的乐器音色及其成象特征决定了它们的使用范围。“钟声铿，铿以立号……石声磬，磬以立辨……丝声哀，哀以立廉……竹声滥，滥以立会……”[1]再一次表明《乐记》具有清晰的依据不同物质材料的成象特征选择音乐意象创构的乐器的意识。

二是乐器的成象具有差异性，《乐记》还注意到不同声律在意象建构方面的特殊性。“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”[1]。《礼记正义》郑玄注云：“凡声，浊者尊，清者悲。”[1]宫声最浊，故为君；商声次浊，故为臣；角声半清半浊，故为民；徵声次清，故为事；羽声最清，故为物。即音律不同，所比拟象征的事物也不同。正是基于这种差异性，《乐记》中常见的不同音乐意象象征不同意义的论述。“《大章》，章之也。《咸池》，备矣。《韶》，继也。《夏》，大也”“是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困”[1]。在强调不同乐器、声律对音乐意象具有不同的建构作用的基础上，《乐记》坚持以“雅”“颂”之声作为音乐意象创构的标准。“先王耻其乱，故制雅、颂之声以道之”[1]。同时，批判使人“不庄”“不安”的音乐，“是故其声哀而不庄，乐而不安，慢易以犯节，流湎以忘本。广则容奸，狭则思欲，感条畅之气而灭平和之德。是以君子贱之也”[1]。君子即制礼作乐的人，这类人以之为“贱”的是“慢易”“流湎”“广狭”“灭和平之德”的音乐艺术意象，取舍标准昭然可见。

《乐记》音乐意象创构的第二个特征是强调音乐意象创构主体独特的审美能力和创造能力，并指出音乐意象创构要依据主体不同的气质特征。首先，《乐记》指出，音乐意象创构本身要求主体具有较高的审美能力。“故乐者，审一以定和，比物以饰节；节奏合以成文”[1]。“一”即“道”，“物”即物象，“文”即赋予声音以形式美的过程，“审一”“比物”“成文”三个环节，要求音乐意象创构的主体具有对“道”的感悟能力，对客观物象的模拟能力，对美感形式的创造能力。再如“是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐”[1]，知声而不知音，是人与禽兽的区别，知音而不知乐，是君子与众庶的区别。“唯君子为能知乐”，“君子”是儒家标举的具有极高个人修养和精神境界的理想人物，常常比之为“圣人”“先王”等。可见，在《乐记》看来，音乐意象创构的主体是有一定的标准的。“是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐”[1]，即“知音”的能力是儒家音乐意象创构中主体最应该具有的能力。

其次，在音乐意象创构方面，除了对主体审美能力的强调，《乐记》还强调主体主动创造的能力。如“君子动其本，乐其象，然后治其饰”[1]，就是指主体倾心倾情、玩味物象、创制音乐意象的过程。“是故先王本之性情，稽之度数，制之礼仪，合生气之和，道五行之常”[1]，“度数”即十二律上生下生、损益之度数，“稽”这个动作极富体验性和创造性，“合”“道”亦如此，都是强调主体主动创造的态度。

再次，音乐意象创构要依据主体不同的气质特征，才能达到理想的审美效果。《乐记》曰：“宽而静、柔而正者宜歌颂。广大而静、疏达而信者宜歌大雅。恭俭而好礼者宜歌小雅。正直而静、廉而谦者宜歌风。肆直而慈爱者宜歌商；温良而能断者宜歌齐。”[1]这极其清晰地表达了特殊审美倾向的音乐意象对主体不同气质的要求。《乐记》这一思想虽然古老，但是却极具现代性，对现代音乐艺术创作仍有实际意义。

总之，《乐记》作为我国最早的一部音乐思想专著，在音乐意象创构方面，以天地自然万物为音乐意象的取象之源，以“真”“情”为音乐意象创构和鉴赏的本体。在音乐意象创构的具体过程上，强调以“感物而起情”为始、以文饰创造具有美感的音乐意象为中、以鉴赏中对音乐意象的再创造和化育人心为终。在音乐意象的特征方面，《乐记》不同乐器、不同声律在音乐意象创构方面的差异性，强调音乐创构主体独特的审美能力和创造能力，并指出不同气质类型的主体在音乐艺术意象创构中的特殊性。这些思想虽散见于不同的章节，但是用现代理论加以整理和重建，还是能够显现出其不容小觑的音乐理论价值的。

[1]十三经注疏（下册）[M].北京:中华书局，1980.

[2]十三经注疏（上册）[M].北京:中华书局，1980.

[3]王先谦.荀子集解[M].北京:中华书局，1988.

[4]焦循撰，沈文倬点校.孟子正义（全两册）[M].北京:中华书局，1987.

[5]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社，2007.

[6]蔡仲德.中国音乐美学史资料注释[M].北京:人民音乐出版社，1990.

[7]程树德.论语集释（全四册）[M].北京:中华书局，1990.

责任编辑 宋淑芳

责任校对 张慧敏

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1007-905X（2016）10-0089-05

2016-07-26

国家社科基金重点项目（11AZD052）

胡远远，女，河南郑州人，华东师范大学博士研究生，主要从事中国美学与文论研究。