中国画传统图式的意象与意境

余志春 （昆明学院美术与艺术设计学院 650000）

中国画传统图式的意象与意境

余志春 （昆明学院美术与艺术设计学院 650000）

中国画的意象造形方式别具一格，自成一体，从面对自然的观物取象，到感悟自然的澄怀味象，直至追求意境的象外之象，是境界的三个层次，即“物境、情境、意境”。诗意与画境是文人画诗画合一的文化品格。中国画对自然形象意象化的处理和对意境的追求，形成了中国画具有鲜明的民族文化特色的艺术表现形式。

图式；意象；意境

中国传统文化根置于中华民族独特的思维方式。中国画作为传统文化的一种表现形式，其独特的形象思维属性也是与民族文化精神高度契合的，中国艺术精神强调人作为绘画主体的绝对主导地位，象形以达意。中国画意象造形的形象传达方式和对“象外之象”——意境的追求，确定了中国画的主体精神表达与客体自然形象之间的独特关系。

一、意象——澄怀味象而生意，意蕴于象

意象之意，是人的思想情感，就绘画而言，是主体精神内在的一种体验；象，是客观事物的外在形象。佛教认为，人在观照自然的感知方式有“六识”之说，即“眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识”，与之对应的感知对象是“色、声、香、味、触、法”。这里的“六识”中就有“意”一识，且与其他五识不同的是，前五识皆为人与外界直接接触而产生的对物的认识，唯有意识，是内心的念想，是集合前五识而生的心悟。合而言之，意象，就是充分体现了主体思想情感的艺术形象。中国画家象形以达意的艺术主旨，是建立在传统文化哲学观之上的。这种突出主体精神的艺术表达方式和观照自然的态度，正是中国画艺术强调写意精神的宗旨。

意象这一概念的提出，是中国画独特的图式语言形成的关键。作为主体精神的意与客体自然的象的结合，立象是为了达意。《易·系辞上传》云：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其可不见乎？子曰立象以尽意”。中国画写意精神的最高境界是象形以达意，得意而忘象。象，是形象，是说明文，是对外在形象的直观描述。形象越是具体，想象的空间也就越有局限性；意，是含意，是诗意，是形象内在精神的表达，意往往单靠具体的形象是无法准确传达的。只有立于形象之上而又不受具体形象的束缚，意才能写得起来，才能得其神韵。气韵生动为六法之首，而气韵的生成，则是承载于笔墨意象之上。清张庚在其《浦山论画》中提出“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之……何谓发于意者？走笔运墨我欲如是而如是，若疏密、多寡、浓淡、乾润、各得其当是也。发于无意者，当其凝神注想，流盼运腕。初不意如是而忽然如是是也。谓之足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。”。 在这里，“我欲如是而如是”是一种描述，是我对所感知形象的一种记录；而“初不意如是而忽然如是”是意外之象，是因形象有感而发的心性轨迹。契合了《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”中形象及其含意之间的辩证。在传统哲学观中，作为天地自然的象和作为主体精神的意，是相互依存，不可分割的。中国艺术精神的主旨在于传达人的主体精神，所以象不是绘画表现的终极目标，而只是一个载体，籍象以写意。中国画的意象造形，正是自然形象的天意与人的主体精神之人意合而为一的。

纵观整个中国绘画史，山水花鸟题材都曾达到高度发达的时期。究其原因，人物画承载了太多的教化人伦的宣教作用，一定程度上局限了主体精神的自由发挥。而山水、花鸟则不同，以自然之形来寓情于景、借物抒情，更符合中国人诗意表达的艺术创作观。我们从中国绘画史上独具一格的徐渭和八大山人的花鸟画来看，似乎更容易理解意与象的关系。徐渭画花鸟，多以墨色为之，他反对以形写形，以色貌色，依样画葫芦，只注重外在形象的写实，而没有内在的真实。有诗云：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意”，在他的花鸟画中，牡丹、芙蓉这些绚烂之物化为无色的墨影。真实的色与象是具体的、物质的，而意象化的墨影则是荡去了真实的外在表象而呈现的内心的真实。再看八大山人的花鸟画，其独特的意象表达方式，正是对中国画意象造形的写意精神准确的阐释。在八大山人的画作中，处于一片浑蒙空白之中翻着白眼的鱼、孤栖于枝头的小鸟、伏于怪石之上的猫，在外形上皆与自然的形象有很大的距离，甚至无从分辨是何种鱼、何种鸟，但正如其说：“画者东西影”，画的只是这个真实世界的影子。在意象的表达上，八大山人既受传统文人画超越形似观念的影响，同时又因其长期的佛门禅修而参透了象的本质，所以在他的笔下，形象的真，已经脱去了外在的表象，而是从内心获得的映射出立意本身的意象。

二、意境——心性驭意而达境，境由心生

何谓意境？唐代诗人刘禹锡云：“意生于象外”。象外之象是为境。象，是人可视可感的形象，而境是由象产生的联想而生成的。象是产生意的诱因，由意又体悟到境的存在。因此，意象是产生意境的基础，，而意境是超越意象的更深层次的追求，王国维先生在《人间词话》一书中讨论了境界一词，“乃是指真切鲜明的表现出来的情景交融的艺术形象”。如果按传为唐王昌龄所著《诗格》所言“诗有三境，物境、情境、意境”。那么，意境是境界的其中一种层次。艺术作品的境界之高下，除了自然形象的物境、心理形象的情境之外，形象之外的意境的表达，最能体现艺术主体的心性修养与艺术造诣。

文人画强调“画中有诗，诗中有画”（苏东坡语），其实是诗意与画意的融合，论诗而言及画的可视意象；论画而言及诗的境界与格调。中国艺术精神着重于主体的主导地位，意境的产生更倾向于主体精神的表达而非客体自然的具象描述方式。故此，意境产生的高下并不完全依赖于物的描述方式，更多的则是主体修为与悟性的直接传达。某种程度上来说，意境是造不出来的，画家造的是景而不是境。境的产生是一种心悟，是因景而生的一种体验。这种体验在画家作画过程中会生成，在欣赏者观画的过程中同样会产生类似的体验。前后两个过程达到融通，即完成了一次审美体验。

关于意境，这里就元代山水画家倪瓒的作品来观其一二。倪瓒可谓宋元绘画意境之集大成者，在他看似逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气的作品中，突显一种幽寂的意境。而这一独特的意境是由其特定的图式语言来呈现的。首先，画面构成常见的“一河两岸”，是对自然景观作意象式的提纯处理。远近坡岸的横线，与古松、杂树、幽篁等竖直的形态架构营造出肃穆而冷寂的一个宁静世界。近景坡岸上的树脚林间，常掩映着一座古亭。在其早期作品中，亭下时有一人独坐、或二人对谈，后期作品则更是将人物省去，空剩一座孤亭，空空落落，杳无人迹。“一带远山衔落日，草亭秋影淡无人”。画面中从有人到无人，实则是倪瓒对幽寂这一意境的强化。在有人的画面中，凸显的是人与人之间的对话，引发观者对画中人物寂寞、忧伤、孤独心境的感同身受。不论画者还是观者，都把重点放在对画中人顾影自怜的对照上，此谓有我之境；而在无人的画面中，画者与观者是对荒天古木、碧水枯亭的直接对话，是在独面这荒寒冷寂的世界。所谓“万里乾坤秋似水，一窗灯火夜千年”。此谓无我之境。倪瓒在图式语言与意境表达的处理上，找到了那条贯通一气的线。

其次，倪瓒画中幽寂的意境，包含着其对人生际遇的感怀和对生命无常的深层次的思考。其早年的衣食无忧、中年的家道沉沦、晚年的漂泊潦倒，使他对人生有更深层次的认识。如果我们只把这枯寂山水营造出的荒寒意境，仅仅理解为他对萧疏澹泊图式的沉沦，显然对倪瓒是一种误解。在这种图式的背后，是一种超脱人间，不问世事的高洁精神的追求。“萧然不作人间梦，老鹤眠秋万里心”，正是他对自己的山水画最好的注脚。

由此我们可以看到，图式语言的意象化处理，是与特定意境的传达密切相关的。见景而生情，是看见，是对景物最初的认识；寓情于景，是梳理，是图式提纯的过程；意造境生，是表现，是思与境偕的呈现。中国画在意象图式程式化的锤炼过程中，是画者主体精神以意为主的表达。其在景物的铺陈上有更大的自由，客体形象必然让位于感觉形象，最终达到高度凝练的意象图式。而籍于这种提纯的意象图式，意境的生成就显得更为典型化。

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