中国早期钢琴音乐的文化阐释——输入、选择与融合

乔　馨

(东北师范大学 音乐学院，吉林 长春 130024)



中国早期钢琴音乐的文化阐释
——输入、选择与融合

乔馨

(东北师范大学 音乐学院，吉林 长春 130024)

中国早期钢琴艺术脱胎于西方音乐艺术的“母体”，在经历“本土化”的过程中，既有对西方进步的理论知识、演奏技巧、教学方法的理解与消化，也发扬了中华民族音乐文化精髓。如今，中国钢琴音乐文化成为音乐教育普及程度最高的“民族乐器”。但西方音乐文化价值观为中心的文化控制机制，依然对中国音乐观念和行为发生作用。虽然一些中国风格钢琴音乐作品和演奏法的出现，积极参与音乐文化话语权之中，但传播深广度和接受度与西方钢琴音乐不可同日而语。如何真正实现中西文化有机融合，实现钢琴音乐文化的中国化改造，将会是未来中国音乐文化发展的关键所在。

钢琴音乐；文化输入；文化选择；文化融合；本土化

钢琴作为欧洲文化的“舶来品”，何时传入中国众说纷纭。据有关史料记载，1600年由意大利传教士利玛窦作为西洋奇异珍宝进献给万历皇帝的一件欧洲键盘乐器——击弦古钢琴，成为最早传入中国的欧洲古钢琴，被认为是欧洲现代钢琴的前身*据(明)冯时可《蓬窗续录》记载：“有外国道人利马窦……出番琴。其制异于中国，用铜铁丝为弦，不用指弹，只以小板案，其声音更清越。”又据(清)裕瑛，曹仁虎等《续文献通考》(乐一百二之五)记载：“琴纵三尺，横五尺，藏犊中；弦七十二，以金银或炼铁为之弦，各有柱，端通于外，鼓其端而自应。”。世界上第一台现代钢琴诞生于1709年的佛罗伦萨，由意大利人克里斯托佛里发明，后经各地能工巧匠的改进逐渐定型完善。现代钢琴传入中国应该是19世纪40年代的事情。据范文澜先生考证，现代钢琴于1842年中英《南京条约》后传入中国，“一个极著名的商行向华输出了大批钢琴”[1]112。正是由于钢琴的进入，使得中国民众逐渐地开始接触西方音乐文化，不断吸收西方音乐文化的理念和体系，从而开启中国早期钢琴艺术的萌芽阶段。

“文化”这一定义经过前人一个多世纪的探索与修订，目前学术界较倾向于下述阐释：“文化是人类为维系各个具体的社会集团(这里指民族)的生存和发展，经由该集团所有成员在其世代延续中以渐次积累和约定俗成的方式建立起来，并由后天习得而加以延续及丰富的一个相对稳定而又独立完整的社会规范准则。”[2]2中国早期钢琴艺术作为一种文化现象，脱胎于西方音乐艺术的“母体”，在经历“本土化”的学习模仿、消化吸收与融汇创造的过程中，它在形式和表现手段上没有根本性的变化，但从内涵、意蕴乃至精神上都成为表现中华民族音乐文化精髓的新的文化载体。本文以中国钢琴音乐历史性发展为主要研究线索，力图揭示其发展历程中所呈现的文化意义。

一、西方文化输入与早期钢琴音乐的雏形

文化输入即文化横向传播，是一种文化向另一种文化的传输，表现为两种不同文化间的互动过程。外来文化是文化输入(横向传播)过程中的传播者，而本土或者说本民族文化则是被传播者。外来文化主要是指异于本民族的文化，它们在性质、内容和形式上与本民族文化有着这样或那样的区别[3]119-120。中国早期钢琴音乐的雏形期，反映着西方列强的殖民扩张而出现的一种具有世界意义的文化输入。回溯中国历史，西方的思想、文化早在元明时代即传入中国，但规模不大且影响甚微。自鸦片战争开始，西方列强以坚船利炮打开中国封闭的大门，对其进行经济、政治和文化侵略的同时，强行推行西方物质文化、制度文化和精神文化，企图使中国西而化之，成为他们掌控之下的隶属或附庸。在此社会背景下，钢琴以其唯一一件可与整个交响乐团相媲美的独奏乐器，同时可奏出四、五个声部的复调音乐等特质，成为西方手工业技术高度发展的文化象征，也成为西方文化输入的代表。中国早期钢琴音乐文化输入是由教会及其创办的学校两种路径完成。

(一)早期钢琴音乐的萌芽期

西方人创造了钢琴，同时也不断地开启钢琴文化的传播之旅。在这一传播过程中，帝国主义列强与西方基督教会作为连接西方文化东渐与中国钢琴音乐文化传播的中介，开启了中国早期钢琴音乐的萌芽期。这一时期的钢琴音乐输入具有明显的欧洲帝国主义文化控制的特征。所谓文化控制，是指文化的信息与传播不仅影响人们的社会心理与价值观念，同时，也规范人们的思想，将人们的行为纳入社会规范体系之中，从而达到社会控制与文化控制的目的。

1840年，帝国主义列强疯狂入侵中国领土。东南沿海直至天津以及长江中下游的许多口岸被迫开放通商，随着通商口岸的设立，在宁波、上海、广州等通商口岸涌现了许多外国乐器商行，包括经营钢琴、风琴、提琴等乐器行的外国商人，这些外国商人成为销售西洋乐器的最早先行者。魏廷格认为，“1842年8月，中英签订了‘南京条约’，其后英商对中国市场发生了极大兴趣，‘一个极著名的商行向华输出了大批钢琴’。可见，起码在上世纪40年代，钢琴已来到中国。至于这商行的名称、钢琴的牌名、上岸何处、下落何方，尚不得而知。”[4]41正是由于钢琴的进入，使得中国民众逐渐开始了解西方钢琴音乐文化的体系、理念，中国钢琴音乐的早期雏形得以形成。

鸦片战争以后，随着西方传教士传教合法化，许多通商口岸开设了教堂，教会的礼拜仪式与演唱要通过钢琴的伴奏来完成，教堂里边传出的钢琴声音和伴唱的圣诗，吸引众多的民众。这大概就是我们本世纪最早的钢琴教育场所[5]74-76。

(二)早期钢琴音乐的初步形成

1836年，在中国广州开办了近代第一所教会学校——“马礼逊纪念学堂”。1839年底，“马礼逊纪念学堂”迁至香港，并成为中小学性质的学校。该学堂开设音乐课，开创了教会在华办学传播西方音乐文化的先河[6]16-19。鸦片战争后，外国传教士更是在各通商口岸开办教会学校。其中，位于上海的“圣玛丽亚”、“清心女塾”、“中西女塾”女校很有影响。其他各地的教会学校，如，“湖郡女塾”(杭州)、“景海女校”(苏州)、“崇信义塾”(宁波)以及“鹤龄学院”(福州)等教会学校也相继开办。这些教会学校中，钢琴不仅作为主要的教学工具被广泛运用，还开设了专门的钢琴课程，让中国学生课外选学。以上海“中西女塾”(又名“墨梯女校”)为例，其专门招收社会上层华人的女儿，宋氏三姐妹——宋霭龄、宋庆龄、宋美龄就曾是该校学生。中西女塾除教授宗教课、科学文化课外，还重视学生的音乐、体育、美术教育，尤其重视学生的歌曲学习，规定在学生8年的学习中都要学习钢琴，称之为“琴科”[7]140-141。这所学校极其重视传授钢琴音乐文化，将钢琴学习作为学校音乐学习的主要内容。

为了满足教会传教和外籍在华人士的需要，宁波、上海、广州等地出现了销售包括钢琴在内的西洋乐器琴行。1850年，英国商人在上海开办“茂得利”琴行，是中国最早的琴行。琴行的产生，有助于钢琴音乐文化为更多中国人所了解和接受。

从中国钢琴音乐雏形时期的文化输入过程可以了解，由于当时中华民族的闭关自守，文化输入只能在西方帝国主义铁蹄之下，通过炮舰侵略政策打开中国的大门。同时，又首先通过西方传教士的文化殖民与侵入，完成西方帝国主义文化控制的目的。这无疑导致中国早期的钢琴音乐文化的沉重悲哀的历史背景。但另一方面，钢琴作为西方传教士的宗教传播媒介进入中国，尽管其主观动机只是为了宗教目的，即单向文化输入和文化侵略，但客观上其裹挟而来的西学也为封闭的中国社会打开了一扇瞭望世界的窗口。

二、中国文化选择与早期钢琴音乐的发展

文化选择是文化输入过程中固有的特征，社会对新的文化的相容性、传播者的主观能动性、文化本身的类型和形式等都决定着文化要素是被接受还是被拒绝。文化选择的过程，在一定程度上也就是文化被重新诠释与调和的过程[8]101-102。早期西方文化的传入引起中国传统文化根基的强烈撼动。面对完全西化的各种文化突然间呈现在国人面前时，引起中国文化学者们对新文化的不同思考和认知，也直接牵涉到各自文化立场的选择和文化价值的判断，反映着面对中国文化危机的强烈回应和出路选择。纵观当时各派志士仁人对中国新文化的各种态度，冯效刚归纳其可分为“对峙”和“兼容”两大阵营[9]124。在“对峙”阵营中，有“西化派”、“国粹派”和“折衷派”三种观点。三种观点虽然表现形式不同，实质上都是“二元对立”的观点，都把中西文化看成一对不可调和的矛盾。而“兼容”阵营中，都主张互为矛盾体的二者之间的适应与融合，即“中西合璧、兼收并蓄”的思想，在形式和手段上达到“为我所用”的效果。面对“对峙”和“兼容”两大阵营，大多数中国有志之士都明智地选择了“兼容”的文化思潮。其代表人物蔡元培先生提出，一个民族的文化如果对世界文明产生作用，有所贡献，必须具备两个条件：一是以固有之文化为基础；二是吸收他民族之文化以为滋养料[10]484。他认为中国未来文化选择方向应该是“非徒较之欧化，而必于欧化之中为更进之发明；非徒保存国粹，而必以科学方法接国粹之真相。”[11]123意即立足本国文化，博采西方文化之长，弘扬民族文化精粹，从而创造中国新文化。早期中国留学生对钢琴音乐的传播与当时政府的教育体制改革对文化选择起到关键性作用，影响并决定了中国音乐界的文化选择方向。

(一)留学生对文化选择的推动作用

戊戌变法失败后，一些爱国青年为寻求救国道路，出国留学，而清政府也实行“新政”，派遣大批优秀青年出国深造。其中，大批留日学生对于引进西方钢琴音乐的教育做出了杰出的贡献。这些留日学生不仅成为西方音乐文化的学习者，而且以亚洲最早接受西方文化的发祥地——日本为舞台，通过举办音乐会、创编音乐曲目及其开展音乐活动等文化传播，客观上搭建了中西音乐文化相互交流的桥梁。对钢琴音乐文化传播做出贡献的留日学生主要有王志超、曾泽霖(即曾志斋)、萧思鹤(即萧友梅)等人。除此以外，李叔同于1905年东渡日本求学，在日本上野美术专门学校学习西欧油画，并同时兼修钢琴，成为较早接受西方钢琴教育，并将其发扬光大的中国知识分子。随着留日学习钢琴者日渐增多，他们不仅将当时国外流行的如《小奏鸣曲》、《哈农练指法》、《拜厄》等优秀曲目引进到国内，还培养了中国最早的一批钢琴教育家。这些留日学生成为推动新音乐文化交流的主力军。

在传播西方钢琴音乐文化的留学生中，一批赴美国、德国、法国等国家优秀的留学生也功不可没。其代表人物为赵元任、青主、黄自，三位留学生分别于1909年、1921年和1924年期间在海外学习，主修方向并非音乐，而是数学、军事和心理学，但是由于对音乐艺术的由衷热爱，兼修钢琴与作曲等，回国后他们不仅将所学的西方钢琴音乐知识传播给学生，同时，借用西方的先进教学理念，在钢琴演奏技巧、作曲技艺创作、音乐理论传授等方面颇有贡献。如黄自在赴美留学经历中，体会到进步的西方音乐与中国音乐体系相互融合的重要性，主张“文化本来是流通的，外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可能变成自己的一部分”。另外，“一国的文化，要不与外族的文化相接触，就永远没有进展的可能。”[12]

一批海外留学生怀揣“教育救国”理念，远赴重洋完成学业。他们通过接受多年的西方文化教育，充分了解西方钢琴音乐的文化底蕴、理念与内涵的先进性，同时也为他们提供一个反观本民族文化的价值参考系统，进行深刻反思与自我批判。这些海外学子早已成为中西文化的融合体，具有双重文化属性的特质，代表着中国新音乐文化走向的“路标”。可以说，他们是当时整个中国音乐文化发展机体中的“芯片”，成为对中国钢琴音乐文化扬弃与选取起到了“兼容并蓄”的积极角色。

(二)学校教育对文化选择的确定作用

任何一种文化选择都离不开教育形式的参与。“这正如我们已经说过的，新概念或新发明必须等到团体把它接受了以及使之成为传说的一部分以后，才可能变成文化的一部分。”[13]74在这个过程中，先产生某些文化上的潜在要素，然后经由包括教育在内的选择、整理、传递、传授而为社会群体掌握，才能最终构成文化，成为文化中的一个组成部分。文化选择依赖于教育，而教育的进行也必须是以文化选择为前提。中国早期钢琴音乐的文化选择，就是在教育过程中逐渐接受和确定的。

普通学校的钢琴音乐教育形式是随着洋务运动的开展而诞生的。清政府开展学校教育最早可以追溯到1902年颁布的《钦定小学堂章程》和《钦定蒙学堂章程》，以此为开端，音乐教学正式被纳入学校教学当中。钢琴作为理想的伴奏乐器，逐渐成为音乐教育的重要组成部分。当时的“琴科”教育就是其中重要表现。1905年，学部侍郎研修规定：钢琴学习为两年年限[14]13-14。1908年，上海的中国体操学堂中每周设置6节音乐课，其中2节是唱歌和弹琴课[15]553-554。1909年，天津中西女中设有6、7间钢琴教室，聘任美国传教士苏明德任教，教材来源于国外[16]149。真正从政策方面对普通学校钢琴教育进行大力扶持是在民国建立后。1912年，国民政府颁布《教育宗旨令》、《小学校令》、《中学校令》和《师范教育令》等法规章程，规定将乐歌课设为必修课，为早期中国钢琴教育发展提供法律保障。在政府与知识分子精英积极推动下，民国时期的钢琴教育得到了长足发展。成立了社会教育司，下设三科：第一科负责宗教；第二科负责科学音乐；第三科负责通俗教育。其中也包含钢琴教育的内容。1932年，为进一步完善中小学音乐课程，国民政府教育部颁布《小学音乐课程暂行标准》、《初级中学音乐课程标准》和《高级中学音乐课程标准》，进一步细化条目，以促使青少年达到政府“德、智、体、美”标准的要求。

“五四”新文化运动后，经蔡元培等人的积极倡导，中国最早的一批专业钢琴音乐教育机构逐步建立起来。如北京女子高等师范音乐科、北京大学音乐传习所、上海国立音乐院、广州音乐院等。北京大学音乐传习所成立于1922年，是我国第一所专业的高等音乐教育机构，由德国留学归来的萧友梅先生主持。北京大学音乐传习所成立后，钢琴导师由杨仲子、哈门司和嘉祉担任，刘吴卓生女士为义务钢琴导师。1921年10月，传习所举办第一次师生钢琴独奏和重奏演奏会。这是中国人举办最早的钢琴音乐会，对当时的钢琴教育和钢琴文化产生了积极的影响。

1927年7月，中国国立音乐学院成立，这是中国最早的专业音乐院校。学校聘请许多钢琴音乐教师，如王瑞娴、李恩科、吕维钿、吴伯超和潘韵若。经过教师的共同努力，培养出一批卓越的音乐家，如著名钢琴家李翠珍、李献敏等。

“文化选择的实质和目的是人对不断变更的外部环境的主动适应过程。历史的发展、时代的变化、实践的需要，是文化选择的外在要求；人类不断优化自身的努力是文化选择的内在驱动力。”[9]136面对着西方音乐文化的强烈冲击，中国知识分子与政府为寻求强国之道，采取一种大胆的文化选择，即对西方文化的主动接受与适应。这种文化选择推动本民族文化“母体”中衍生出一种“双文化”并存的文化格局，即中国传统音乐文化与受西方影响而形成的新音乐文化的兼容。

三、东西文化融合与早期钢琴音乐的成熟

文化融合，“指不同文化相互调整和适应过程。即两种比较接近的文化体系通过接触，原来的文化体系有失或其改变形貌，而产生一种新文化体系。文化融合是个过程，即文化调整过程。每一种文化体系由于独特的结构和历史个性，经过文化传播、文化接触、文化采借、文化移植，相互影响、调整、适应逐渐改变原有结构和个性，使原来互不相同的文化逐渐接近，以至达到融合。”[17]426外国钢琴家与中国音乐创作者，对于中国早期钢琴音乐的文化融合进程起到了至关重要的推动作用。

(一)外国钢琴家对文化融合的影响

20世纪初的上海作为对外开放、经济繁荣的亚洲最大国际化城市，成为吸引各地外国钢琴家的重镇。一些外国钢琴家不仅将大量优秀钢琴作品传入中国，也为中国传统音乐文化机体中注入新鲜血液，极大影响着西方音乐文化与中国本土音乐的文化融合趋势。

1904年，钢琴大师李斯特的再传弟子、意大利钢琴家梅·百器，在上海德侨俱乐部举行中国历史上第一场钢琴独奏音乐会。1920年，梅·百器受邀担任上海工部局交响乐队新任指挥，并以钢琴演奏家身份进行演奏、教学的工作。梅·百器的钢琴教学非常严格，著名钢琴家傅聪曾在其门下学习三年时间，所接受的严格钢琴训练，为他日后钢琴演奏之路奠定了坚实基础。梅·百器为中国培养出一批优秀的钢琴演奏家和教育家，如朱工一、周广仁、傅聪、俞便民、张隽伟和沈雅琴等。

1917年十月革命以后，大批寻求政治避难的俄侨艺术家涌入上海，其中不乏世界著名的钢琴家，如鲍里斯·查哈罗夫等。查哈罗夫来沪之前曾担任圣彼得堡音乐学院钢琴系教授7年，有着丰富的教学经验。1929年，上海国立音乐专科学校校长萧友梅高薪聘请查哈罗夫为钢琴组主任，主管钢琴教学工作。他任教12年期间先后培养出丁善德、吴乐懿、范继森、李翠贞等中国早期著名钢琴艺术家，被誉为“中国第一代钢琴家的宗师”。

此外，还有众多蜚声世界乐坛的钢琴家前来献艺。波兰钢琴家利奥波德·戈多夫斯基、阿图尔·鲁宾斯坦，俄国的本诺·莫伊谢耶维奇等。戈多夫斯基、鲁宾斯坦均擅长演奏波兰作曲家肖邦的作品。戈多夫斯基曾根据肖邦的练习曲，改编而成一套53首练习曲；鲁宾斯坦演奏肖邦作品意蕴深长，充满诗情画意和唯美情怀。而莫伊谢耶维奇尤其擅长演奏俄国作曲家拉赫玛尼诺夫的钢琴作品，他能够表达出悠长深邃的旋律和具有张力的音乐个性。

钢琴作为外来音乐文化，有着区别于中国传统音乐文化的独特音响特性和审美心理体验。随着一批外国钢琴家在华的演奏与教学活动展开，使中国民众对其音乐表现手法和审美意蕴从陌生感、距离感乃至排斥感，逐渐过渡到对钢琴音乐文化的认同和接受，潜移默化地影响着东西方音乐文化的融合。

(二)中国音乐创作者对文化融合的探索

面对西方钢琴音乐文化的输入，中国音乐家并未将其进行“异地移植”、“全盘西化”，而是在借鉴西方钢琴音乐文化创作的成熟体系基础上，融入具有中国音乐文化成分的创作元素，探索出一条以中国文化精神为核心的中西音乐文化融合的实践之路。中国早期钢琴音乐创作经历了“学习与模仿—消化与吸收—融汇与创造”的过程。

“五四”新文化运动之前，中国音乐家开始尝试着融入一些本土音乐元素的钢琴音乐创作，但在调式布局、曲式和声等方面，明显带有模仿西方音乐创作技巧的痕迹。如，1913年赵元任创编的风琴曲《花八板与湘江浪》，但并未出版。1914年创作《和平进行曲》，正式发表于《科学》月刊。此曲结构工整严谨，速度明快，是一首典型的进行曲小品。

此后，中国音乐家在消化与吸收西方音乐创作理论基础上，对钢琴音乐创作进行大胆尝试，产生一些实质性的突破。如，萧友梅的《哀吊引》、《小夜曲》(1916年创作)、《新霓裳羽衣舞》(1923年)等，突出和声配置和旋律写作方面特色和优点。另外，李荣寿的《锯大缸》和沈仰田的《钉缸》(1921年创作)，运用中国民间音乐旋律素材，实验性地运用西方传统的和声配置，获得较好的音乐效果。

中国钢琴音乐创作的融汇与创造时期，当属19世纪30—40年代。这时期涌现出一批与西方钢琴音乐文化有着本质性区别的钢琴音乐作品，不仅具有中国民族化特性，而且在内容、形式方面，彰显出中西音乐文化融合和创造后所具有的中国民族神韵和人文内涵。1934年初，俄罗斯作曲家齐尔品来到中国，深深地被中国传统文化和艺术所吸引，萌生将东西方音乐文化相融合的想法，从而推动中国钢琴音乐创作走向民族化道路。在这种音乐思想影响下，齐尔品举办了一场名为“征求有中国风味的钢琴作品”比赛，获奖者与作品分别是江定仙的《摇篮曲》，陈田鹤《序曲》，俞便民《C小调变奏曲》，贺绿汀的《摇篮曲》、《牧童短笛》以及老志诚的《牧童之乐》。这次比赛对当时的中国钢琴音乐创作，甚至对现代中国新音乐的发展都产生了十分重要和深远的影响，使中国钢琴音乐文化创作的发展迈出决定性的一步。

面对着西方钢琴音乐文化的强烈冲击所带来的审美需求的改变，中国音乐创作者并没有被淹没在西方音乐形态之中，而是在“中西合璧、兼收并蓄”的文化理念指引下，将中国钢琴音乐创作与民族文化的复兴紧密联系起来，走向一条钢琴音乐的中国“本土化”改造的探索之路，即中西方音乐文化融合之路。“他山之石，可以攻玉”，借用西方的文化形态，实现民族文化绵延亘古、生生不息的明确选择。“融合”在文化本质上是创造性的，不同文化的互渗、互补和互溶，产生文化新质，被赋予全新的文化内涵，发生本质的变化。“融合”又是在不失去中国民族文化特色的基础上，创造性地吸收，积极地选择进步的西方文化，促进中西文化兼容形态的确立，推动中国新文化的崛起之势。

四、结　语

中国早期钢琴音乐在特定文化历史背景下，产生并经历了输入、选择与融合的文化嬗变轨迹，促进中国新音乐文化形态的形成。主观上是西方国家实施的一种文化殖民和文化控制手段，而客观结果使中国人在被动中接触和感受到异文化的不同魅力，出现近代中西音乐文化交流的态势。面对西方钢琴音乐文化的不断输入，执守着认知与探索新音乐文化思想的音乐学者们，为中国早期钢琴音乐文化的发展指明方向。经过对西方钢琴艺术的顺应后，中国钢琴音乐创作者开始探索具有中国风格的艺术创作之路，将中华传统文化意蕴和民族精神融入西方音乐“话语系统”之中。正是这些音乐先驱们通过对西方进步的理论知识、演奏技巧、教学方法的理解与消化，才使具有中华民族精神元素的新兴音乐文化成为今日钢琴音乐文化的发展历史源头与重要基石，蕴含其中的历史文化积淀，更成为中华民族重大历史文化变革中所呈现的特殊而复杂的文化表征。

如今，中国钢琴音乐文化已出现前所未有的繁荣景象，成为音乐教育普及程度最高的“民族乐器”。但西方音乐文化价值观为中心的文化控制机制，依然对中国音乐观念和行为发生作用。虽然一些中国风格钢琴音乐作品和演奏法的出现，积极参与音乐文化话语权之中，但传播深广度和接受度与西方钢琴音乐不可同日而语。如何真正实现中西文化有机融合，实现钢琴音乐文化的中国化改造，将会是未来中国音乐文化发展的关键所在。印度音乐本土化改造经验为我们提供了较好借鉴。西方的欧洲乐器传入印度，经过印度音乐家的高度本土化改造后，虽然其外形仍保持原状，但所表达的内涵，演奏的技巧、风格，创作的手法等都已彻头彻尾地印度化，成为更好适应印度传统音乐要求的民族乐器。因此，中国钢琴音乐文化如何解决“器”(西方技术与形式)与“道”(中国精神与内涵)的矛盾，如何进行更好的文化调适，是中国钢琴音乐本土化改造的根本动源，也是中国现代音乐文化发展的最终归宿。

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Cultural Interpretation of Piano Music in Early China

QIAO Xin

(School of Music, Northeast Normal University, Changchun 130024, China)

China’s early piano art came from the parent body of Western music. During its localization process, it not only interpreted and digested western advanced theory, technique and teaching methods, but also carried forward Chinese artistic essence. Up to now, piano has become China’s most popular and widely-educated national musical instrument. However, western-oriented cultural control mechanism is still influencing Chinese musical actions and values. Despite the emergence of piano works of Chinese style, and active part it takes in musical discourse, its popularity and acceptance can never compare with western piano music. How to achieve the real combination of western and Chinese music, and how to sinicize piano music culture, is the key point of China’s music culture development.

Piano Music; Cultural Combination; Localization

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.04.042

2016-04-19

教育部人文社会科学基金项目(14YJA760024)；吉林省社会科学基金项目(2014B54)。

乔馨(1971-)，女，吉林长春人，东北师范大学音乐学院教授，博士。

J021

A

1001-6201(2016)04-0237-06

[责任编辑：张树武]