潮州筝乐重要润饰技法研究——以二四谱为基础的分析

陆 晶 陈如娟 （四川音乐学院 民乐系 610000）

潮州筝乐重要润饰技法研究
——以二四谱为基础的分析

陆 晶 陈如娟 （四川音乐学院 民乐系 610000）

二四谱作为潮州筝早期所使用的乐谱之一，以潮州方言吟唱，具有独特的地方音韵特征，并影响着潮州筝乐的润饰技法。本文从潮州筝乐二四谱释谱入手，通过潮州筝乐润饰技法中的作韵、板式、催奏三个方面进行分析。

潮州筝乐；润饰；二四谱

本文为四川音乐学院课题《潮州筝乐二四谱的实用性研究》成果之一，项目编号：CY2014048。

中国民间器乐的早期发展大多以合奏的形式存在，潮州筝也是在潮州弦诗乐和潮州细乐中以合奏乐器的形式出现的。20世纪早期，潮州弦诗乐和潮州细乐均保留使用的中国古老的文字谱记谱法——工尺谱和二四谱。这两种乐谱都是以记录乐曲旋律骨干的方式来记录音乐的，其中工尺谱仍用中州古调吟唱，而二四谱则用潮州方言吟唱，具有独特的地方音韵特征。筝人们根据师承以口传心授的方式用方言反复吟唱二四谱，从中寻找为骨干谱加花作韵的灵感，并灵活的运用各种润饰技法来诠释古谱，从而逐渐形成个人的演奏特点。

潮州筝乐，拥有悠久的历史和深厚的文化底蕴，至今仍保留着大量的传统筝曲。用调有轻三六、重三六、轻三重六、活三五和反线调之分，加以多种板式结 构组合并运用加花、减字等技法修饰乐句，伴有节奏型繁多的各种催奏手法，独具地方特色。迄今有关潮州筝乐的研究文献颇多，如王运的《潮州筝曲演奏特色分析》、唐昕的《潮州筝派的作韵特色》等，另外，相关著作如李萌的《潮州筝曲集》和苏巧筝的《潮州筝艺》都是极具研究价值的。本文则着眼不同的角度，以二四谱为基础来研究分析潮州筝乐的重要润饰技法。

一、 潮州筝乐二四谱释谱

二四谱是一种以数字表明音位关系的音位谱，一共有七个音字，按音阶排列顺序分别是“二三四五六七八”，用简谱标记为5 6 1 2 3 5 6，潮州弦诗、潮剧及白字戏至今仍保留使用这种记谱方式。二四谱是用潮汕方言来唱的，以下是二四谱七个音字的具体唱法（见图表1）：

关于二四谱的书写，与古代汉字相似，从左到右纵行书写，第一纵行依次为曲名、调、板数、板式，每一纵行为一个乐句。以下二四谱（见谱例1）为乐曲《寒鸦戏水》的头板部分，属于重三六调，全曲共68板（即68小节）。其中，符号“。”是用于标记每一板所在的位置，从纵行可以看出全曲共有8个乐句，乐句长短不一，符号“∠”表示休止。

潮州筝乐中二四谱的运用首先体现在调体上，通常定调为F调，潮州筝人通常把筝的第21弦定为C音，按照F调的音阶排列逐一推算，二四谱七个音字“二三四五六七八”的位置分别在筝第11至5弦。最重要的是二四谱中个别音字的具体音高会因乐曲调体的不同而发生改变（见图表2）。

图表2 乐谱对照表

二四谱中调体通常标记在曲名的下方，用于区分乐曲的用调。如图表2所示：同是由“二三四五六七八”组成的调式音阶，当乐曲奏“轻三六调”时，其调式音阶为 “5 6 1 2 3 5 6”，“4、7”音作为辅助音或经过音出现；奏“重三六调”时，其调式音阶为“5 7 1 2 4 5 7”，其中“4、7”二音是在“3、6”音上按弦得来，并以吟、揉等技法加以修饰；奏“轻三重六调”时，其调式音阶为“5 6 1 2 4 5 6”，其中“4”音是在“3”音上按弦得来；“活三五调”的调式音阶与“重三六调”非常相近，但乐曲中不出现“3”音，即“绝工”，另外“↑2”音的实际演奏音高比其它调中的“2”音略高三分（把2音到3音的音高距离平分为十个等分），并突出“↑2”音揉、滑等技法，以更好的表现“活五”的特色；“反线调”则是将“轻三六调”乐曲升高五度或降低四度来弹奏，也称“铁指反”，是对原旋律的非严格移位，乐曲情绪随调高的变化也相应发生变化，听起来更为幽默诙谐。

二、潮州筝乐的润饰技法

在潮州弦诗乐和潮州细乐中，各种乐器都统一使用同一骨干谱，记录的是乐曲旋律骨干，谱面上没有任何的润饰技法提示，如果直接按谱面演奏，奏出的音乐会单调、枯燥、毫无韵味，这就需要演奏者运用一系列的技法对乐句进行润饰，才能使音乐千姿百态。下文把潮州筝乐的润饰技法分为左手的作韵、乐曲的板式变化和节奏音型的催奏手法三个部分予以阐述。

（一）作韵——以韵补声

潮州筝乐的左手润饰技法尤其丰富，体现在不同的潮州筝人演奏同一乐曲时所运用的作韵手法、演奏风格存在的差异。以筝曲《寒鸦戏水》的四个不同演奏版本为例（见谱例2），四个演奏版本的演奏者分别是林毛根、杨秀明、郭鹰和黄长富四位潮筝具代表性的演奏家。

由以上乐谱分析乐曲的开头第一小节中四个演奏版本的差异：林毛根的演奏显得朴实无华，最为接近骨干谱，仅在骨干谱“七七七”的基础上加了第四拍（65）作为第二小节旋律的过渡。杨秀明与郭鹰则运用了花指和大量的点音、滑音技法，丰富了音乐的旋律线条，但两人的侧重点不同，杨秀明重在第二、三拍上的变化并以级进的上滑音为主，郭鹰重在第一、四拍上的变化并以轻盈的点音为主。从调性特征音“6”音看，杨秀明的奏法是“6”滑到“7”再还原“6”音，而郭鹰则是“6”音滑到“1”音，两种不同的作韵处理使“6”音的余韵变化，这正是两位演奏家作韵风格决定性的差异。第二小节，林毛根仍然保持简洁的演奏，需注意后两拍右手奏“4”音后左手细腻的处理，先是运用“颤”的手法后上滑到“5”再放回“3”音上，丰富了“4”音的余韵。杨秀明与郭鹰的演奏处理几乎相同，第一拍“4”音后加花指再接勾托；第二拍“七”音奏为2652，在中心音“5”音的前面加“26”使音乐向上扬起而后又落回“2”音上，形成一个小的音高起伏；为了使音乐饱满，将后两拍的一个“六”音奏成连续三个“4”音，虽然谱面上的三个“4”音都是同样的标记，但在实际演奏中，演奏家时常会奏出三个音韵不同的“4”音来。而黄长富最具特点的是第三拍后半拍“7→♭6→7”奏法，这种特殊的作韵方式必须在“5”音弦上才能奏，另外与其他三位演奏家不同的是在第二小节“4”音的演奏中运用了两次八度按音，虽然增加了演奏难度，但音韵高低起伏，别有一番情趣。

值得一提的是，调性特征音的演奏法是影响乐曲音韵风格的重要因素，对调性特征音的不同诠释形成了每一位演奏者迥然不同的演奏风格。通过如下谱例分析重六调《寒鸦戏水》四个不同演奏版的调性特征音“7、4”音（即二四谱的三音和六音）的具体奏法，总结四位演奏家在同一乐曲、同一调体的同一特征音的不同作韵方式。

（1）重三音（7）的奏法：

（2）重六音（4）的奏法：

四位演奏家的相同之处是运用“6”音往“7”音方向、“3”音往“4”音方向的点奏技法，这样的点奏音高处理具有浓郁的潮州地方音韵特色。不同之处在于杨秀明弹奏的特征音多以滑音呈现，表现为“6→7→6”、“3→5→3”的上回滑和“1→7→1”、“5→4→5”的下回滑，以及“67”、“45”、“35”和“71”之间的上行或下行滑音；林毛根的特征音多作为单音使用，并通过左手的按颤使其音高发生微妙的变化，在同一根弦上做不同的按音处理，如“4→5→♯4→还原4→原位3”；郭鹰则以点奏和上滑为主；而黄长富在“4”“7”两音上增加揉弦的运用，还别出心裁在“5”音弦上奏出“7→♭6→7”的按滑音。

（二）板式

乐曲的结构是由各种板式所构成，潮州筝曲的板式有头板、二板、拷拍和三板之分，每一种板式对应小节中不同的拍数（见图三）：头板记为4/4拍，有时根据音乐的需要也可奏为“加赠板”，即拍数扩大一倍变为“八拍子”（8/4拍），头板速度为慢速，为了使旋律不单调、呆滞，筝人在演奏乐曲头板时须不断在骨干谱的基础上加花润色、以韵补声，使音乐饱满充实。二板记为2/4拍，筝曲《一点红》《开扇窗》均是由二板及其变奏乐段组成，乐曲的速度逐段加快。拷拍记为1/4拍，其特点是以板后音（即前半拍休止的节奏型）起句，弱起及跳跃的节奏给人向前的推动感，整段速度慢起渐快，常作为头板到三板的过渡。三板通常出现在乐曲的结束段，同样记为1/4拍，每拍均为强拍，通过运用一系列的催奏手法反复乐段将乐曲推向高潮，速度可达到每分钟130-150拍左右。

图表3

潮州筝曲最常见的结构是“头板→拷拍→三板”，如筝曲《昭君怨》（肖韵阁筝演奏谱）、《寒鸦戏水》（林毛根筝演奏谱）等。潮州筝人在演奏乐曲时对板式安排会有自己独到的想法，力求创新、与众不同，如林毛根演奏的《思凡》结构为“引子（散板）→二板→头板→二板→拷拍→三板”；轻六调筝曲《平沙落雁》为典型的“连套曲”结构，郭鹰将其奏为“《川山龙》三板→《平沙落雁》头板→《夜来香》二板→《金毛狮》三板”，杨秀明则奏为“《川山龙》拷拍→《平沙落雁》头板→二板→二板变奏”，各有特色。

（三）催奏

潮州筝乐中催奏是指旋律变奏手法，常用于乐曲的二板和三板部分，以乐段变奏的形式呈现，主要体现在音乐旋律、节奏音型的变化上，是乐曲旋律发展的重要部分，运用旋律催奏能使音乐的速度逐段加快，并将音乐推向全曲最高潮。潮州筝乐中的旋律催奏主要有单催、双催、双叠催和企字催等，从节奏上区分，单催、双催、双叠催分别奏为一拍均分为两个音、四个音和八个音，企字催则奏成每个旋律音搭配一个固定辅音（如“企六催”潮州筝的催奏手法繁多，筝人们对各种催奏的称谓略有不同，除以上提及之外，还有吊字催和吊字加花催是属于切分节奏型，摘字催是指带有煞音效果的催奏音型合指催是指右手反复运用先大撮后托的顺序快速弹奏等。

从潮州筝乐的作韵、催奏、板式三方面不难看出潮州筝派相比其他流派筝曲的特色所在，以及怎样通过二四谱来分析、演奏骨干谱的可发展性润饰，使音乐丰富多变。随着时代的发展，二四谱这种古老的记谱方式慢慢被简谱所取代，但它蕴藏的浓郁地方特色和一谱多用的功能却是简谱所无法取代的，它代表了在一个特定的时期潮州音乐发展的高度和状态，这便是诸多学者研究它的原因所在，我们现今从学习潮州筝乐的角度重新去研究、使用它，这种做法既带有向传统致敬的意义，也希望在学古的过程中灵活的运用现代的古筝技法诠释古谱，使其具有创新的时代元素和更多的可能性，极大发挥其再创作的空间。

注释：

1．源自《潮州筝艺》．第81页．

2．源自《潮州筝艺》．第19页．

[1]李萌．潮州筝曲选[Z]．人民音乐出版社，1995．

[2]苏巧筝．潮州筝艺[Z]．广兴书局有限公司，1995．

[3]蔡毅．清乐隽永风范长存[Z]．汕头大学出版社，2013．4

[4]王培瑜，陈纤，余亦文编．潮汕传统弦诗500首[Z]．中国戏剧出版社，2010．

[5]林石城．工尺谱常识[Z]．音乐出版社，1959．

[6]王运．潮州筝曲演奏特色分析[J]．黄钟，2003．

[7]唐昕．潮州筝派的作韵特色[J]．黄钟，2005（2）．

[8]雷华．潮州筝乐及演奏风格[J]．交响，2008．9．