张舍我与“情绪机械学”——民初“短篇小说”的理论译介与构形

罗 萌

(上海交通大学 外语学院，上海 200062)

文学研究

张舍我与“情绪机械学”
——民初“短篇小说”的理论译介与构形

罗 萌

(上海交通大学 外语学院，上海 200062)

在民初短篇小说创作与理论的热潮中，通俗作家做出丰富贡献。他们的创作量极其可观；除此之外，在小说理论译介方面，也有所作为。这一点，在现代文学史中，一直被忽略。藉由对西方理论的借鉴和引申，围绕“短篇小说”这一蓬勃发展的文学形式，通俗作家确立了新的文类意识；另外，以同时代“五四”作家的理论探讨为参照，通俗作家的选择体现出文学观念的分化。而他们在理论上的特定取向，最终可以反过来在他们的写作实践中得到呼应。

张舍我；短篇小说；通俗文学；“情绪机械学”

一、“短篇小说”风潮中的通俗文学

清末“小说界革命”以降，小说创译繁荣，其中，“短篇小说”作为一种新兴文学形式，迅速上升成为最重要的报刊文体之一。范烟桥在《中国小说史》(1927)提到，陈冷血和包天笑主持的《时报》(1904)上登载小说，除了例行的长篇连载之外，更有“新体短篇小说”，可谓现代中国短篇实践的试水先锋①范烟桥：《中国小说史》，苏州：秋叶社，1927年版，第259页。。根据张丽华的统计，从1904年到1906年，《时报》共刊登标明“短篇”的作品三十七篇②张丽华：《现代中国“短篇小说”的兴起》，北京：北京大学出版社，2011年版，第44页。，可见，当时，连载小说仍然占据发表的主体。不过，十年之后，形势扭转。《月月小说》首发于1906年，为期两年，特设“短篇小说”栏目，与“历史小说”“科学小说”“写情小说”“侦探小说”等专栏并列。所谓“历史”“科学”“写情”“侦探”等名目，显然沿袭了《新小说》(1902)刊内体例③新小说报社：《中国唯一之文学报〈新小说〉》，陈平源，夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》(第1卷)，北京：北京大学出版社，1989年版，第42-45页。原载于《新民丛报》14号，1902年。，唯“短篇小说”是新鲜出炉，且无关主题，专以形式为关心。另以《小说月报》为例，出版第一年(1910)，翻开杂志，首先看到“长篇小说”栏目，篇幅上远远超过“短篇小说”。逐步地，短篇数量增加，到1913年，长篇、短篇已平分秋色；此后，后者开始占上风。到1914年，短篇已经完成了它在期刊生产领域的制度化进程。以当年发行的著名通俗刊物《礼拜六》为例，每期连载小说一般只有一篇，短篇则有六至八篇，数量上占据绝对优势。

20世纪一〇年代中期，通俗文学创作出版异常繁荣；1914年，就有超过十种期刊面世④例如《礼拜六》《中华小说界》《民权素》《眉语》《小说丛报》《香艳杂志》《女子世界》等。。短篇小说翻译与原创齐飞，需求量很大，据周瘦鹃自述⑤瘦鹃：《礼拜六旧话》，苪和师等编：《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上)，福州：福建人民出版社，1984年版，第231页。，1914年至1916年间，他光是发表在《礼拜六》上的短篇小说创作和翻译就不下九十篇，几乎是每期一篇；当时周刚刚二十出头，已经在各大通俗文学刊物中崭露头角。1917年，《欧美名家短篇小说丛刊》由上海中华书局集印出版，收录的是周瘦鹃进入文坛以来的短篇翻译作品。《欧美名家短篇小说丛刊》与鲁迅、周作人的《域外小说集》(1909)、胡适的《短篇小说集》(1918)并列，堪称民初最重要的三部短篇小说译著。《丛刊》出版后不久，得到时任通俗教育委员会小说股股长的鲁迅的嘉许，赞其为“近来译事之光”①《通俗教育研究会审核小说报告》，《教育公报》，1917年11月30日。。

民初通俗作家群体是促成“短篇小说”文类传播及繁荣的重要力量。到二十年代初，他们已经建立了稳定的读者市场，在各大报刊占据着重要的编辑位置；但与此同时，他们面临着前所未有的挑战和围剿。从1921年开始，沈雁冰、郑振铎、钱杏邨等新文学批评家对通俗作家展开了猛烈的抨击，他们形容通俗作家是“小说匠”②例如玄：《评〈小说汇刊〉》，《文学旬刊》，1922年7月11日。，只知堆砌，把小说当作工坊产品，快制快销，既无技术，也无思想。另外，通俗小说以情节性见长，情感激烈，有刻意造成煽动之嫌，亦为“五四”作家们所不齿；“礼拜六派”“鸳鸯蝴蝶派”等贬义性质的称号，由二三十年代兴起，延续至当代。在中国现代文学史的表述中，通俗文人群体被定位成不具备形式意识和理论观念的一群人，他们的写作活动，也惯常被批评为随意任性，既缺乏知识，也缺乏创作自觉。沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》中，以“写实”为标准，对“旧派小说”的两种技术错误进行概括：

(一)他们连小说重在描写都不知道，却以“记账式”的叙述法来做小说，以至连篇累牍所载无非是“动作”的“清账”，给现代感觉锐敏的人看了，只觉味同嚼蜡。(二)他们不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造，以至名为“此实事也”的作品，亦满纸是虚伪做作的气味，而“实事”不能再现于读者的“心眼”之前。③沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号，1922年7月。

而在《歧路》中，成仿吾批评通俗文学缺乏原创性：

文学的真价在有特创(Originality)，象他们这等思想上手腕(Technique)上都是千篇一律，没有特创的东西，当然也没有价值的。新的文学作品，纵令如何不好，作者的个性总会看得出来，只有这些先生们的东西，不论是谁作的，就好象一块印板印出来的，不差一点。④仿吾：《歧路》，《创造季刊》第1卷第3期，1924年2月28日。

对于“重估通俗文学价值”这一当代学术话题而言，撇除这类批评文章的偏见色彩，我们或许仍可以从中窥见民初通俗短篇小说的某种特征，那么，我们需要做的，是寻找新的理解角度——如何重新发掘和认识通俗小说创作的理念与价值。

从20世纪一〇年代后期开始，与大量短篇小说创译相配合，文学生产领域内出现了一股小说理论绍介的潮流：不少西方学者的短篇小说论著藉由中国作者的引述，进入中国读者的知识视界。这意味着，在创作实践之余，中国作者对于新兴文体概念的系统化发生了浓厚兴趣。当然，并不是说，在引入西方理论之前，不存在关于“短篇小说”文类的抽象认识，不过，此前，中国的批评家更多以“笔记”“列传”等传统文类来比拟短篇小说⑤参见管达如：《说小说》，《二十世纪中国小说理论资料》(第1卷)，第373-374页，原载于《小说月报》第3卷第5、7-11期，1912年；成之：《小说丛话》，《二十世纪中国小说理论资料》(第1卷)，第416-417页，原载于《中华小说界》第3-8期，1914年；厚生：《短篇小说与笔记》，《申报》，1921年2月27日&3月6日，14版，等等。。西方理论的介入，使得文类的“新意”被明确标记出来。

胡适《论短篇小说》一文就是在这样的整体文化风气下生产的，他把短篇小说的蓬勃，看成“世界文学的趋势”，并作出明确定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。⑥胡适：《论短篇小说》，严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》(第2卷)，第37页。”根据高利克(Marian Galik)的看法，胡适的定义大致遵循的是克莱顿·汉密尔顿(Clayton Hamilton)的观点，同时受到布兰德·马修(Brander Matthews)的影响⑦“The aim of a short story is to produce a single narrative effect with the greatest economy of means that is consistent with the utmost emphasis.” C.Hamilton,The Art of Fiction,New York:Doran and Co.,1939,pp.243-4.“A short story deals with a single character,a single emotion,or the series of emotions called forth by a single situation…Thus the short story has,what the novel cannot have,the unity of impression.”Brander Matthews,“The Philosophy of the Short-Story”,The New Short Story Theories,Athens:Ohio University Press,1994,p.73.，虽然在演讲中，他并没有作出任何的直接引用⑧Marian Galik,The Genesis of Modern Chinese Literary Criticism(1917-1930),London:Curzon Press,1980,p.13.。也有学者认为，胡适综合了汉密尔顿和培里(Bliss Perry)的论述⑨郑树森：《从现代到当代》，台北：三民书局，1994年版，第4页。。汉密尔顿关于小说的重要观念，便是受到实用主义影响的“经济”意识，所著《小说法程》(MaterialsandMethodsofFiction,1911)于1924年由商务印书馆翻译出版⑩哈米顿：《小说法程》，华林一译，上海：商务印书馆，1924年版。，胡适很有可能率先参考了英文原版。哥伦比亚大学教授布兰德·马修则忠实延续了爱伦坡(Edgar Allan Poe)关于短篇小说创作的理想模型，认为短篇小说的作者应该具备极高的天分，有能力创造出“效果或印象的统一性”，从中实现“诗情”(poetic sentiment)Edgar Allan Poe,“Review of Twice-Told Tales”,The New Short Story Theories,ed.Charles E.May,Athens:Ohio University Press,1994,p.60.Brander Matthews,“The Philosophy of the Short-Story”,The New Short Story Theories,pp.73-80.。

汉密尔顿、马修、培里等人的著述在二十年代中国广受关注。二十年代中后期，他们著作的中译本先后在中国出版，而对他们理论观点的参考、引用和转述，常早于正式翻译行为的发生。参与转述和发挥的不仅有像胡适这样受过欧美教育的知识分子，还有本土背景、教育程度相对普通的通俗文人；传播载体方面也不止如《新青年》这样的新文化运动同人刊物，亦有面向广泛大众的日常报刊。其中，《申报·自由谈》开设于1921年初的“自由谈小说特刊”尤为引人注意。“短篇小说”是一大重要话题，爱伦坡、汉密尔顿和马修等人的名字均被反复提及①参见例如张舍我：《短篇小说泛论》，《申报》，1921年1月9日，14版；长志：《短篇小说之特性及作法》，《申报》，1921年1月30日，14版；牖云：《近代短篇小说的特色》，《申报》，1921年3月20日，14版。。二十年代初，《自由谈》主编是周瘦鹃，在“小说特刊”内发表评论的，也多为参与小说译创的通俗作家。

通俗作家的理论兴趣在以前的研究中一直被忽略。应当说，他们的创作实践先于理论表述。不过，他们的论述在很大程度上有意识地呼应和解释了当时的通俗短篇小说创作的风格和方法。这一史料上的补充发现，一方面可以触动当代研究正视通俗作家多方位的文学建树，而循着他们建诸创作经验基础上的理论思路，更有助于我们重新勾画民初文学图景中的“通俗”轮廓。拿“自由谈小说特刊”来说，相比起倾向于特定阅读群体的书籍出版，在《申报》这样的主流纸媒上登载，面向的是一个广大得多的普通市民阶层。身为报纸编辑者的通俗作家大胆使用“理论”形式配合小说作品向大众传播，从中可以侧面窥见，“短篇小说”这一短期内迅速蓬勃起来的新兴文学形式，在民初已经拥有一定的民众基础，使得读者有可能与报刊编辑者之间达成某种程度的理解和共鸣。二十年代初，通俗文人的批评文论之中，较为系统全面的要属张舍我的《短篇小说作法》。

二、“情绪机械学”：从威廉到张舍我

张舍我，上海川沙人，民初著名通俗小说家，曾创办“上海小说专修学校”。从1921年1月起，《申报·自由谈》每周一次的“自由谈小说特刊”开始连载张舍我关于短篇小说创作理论的文章，“特刊”历时七个月，张氏的连载，几乎一期不漏。二十年代初，市面上出现了几种中国研究者署名的短篇小说创作法则手册，例如清华小说研究社的《短篇小说作法》(1921)、张舍我的《短篇小说作法》(1921)、孙俍工的《小说作法讲义》(1923)等，之后，才有《小说法程》《小说的研究》②培里：《小说的研究》，汤澄波译，上海：商务印书馆，1925年版。等国外理论译本出版。这几位中国研究者署的都是“编辑”或者“编纂”；而且，虽未标明资料观点来源，却也不难看出，其实正是综合了某几位西方理论家的心得。比如，清华小说研究社编的《短篇小说作法》就吸取了胡适的主要观点，自然也和汉密尔顿等人的论述息息相关。

相较之下，张舍我《短篇小说作法》的引用来源在二十年代中国并不那么热门。张丽华在《现代中国“短篇小说”的兴起》中提到，张氏的《作法》全面参考了美国布兰琪·威廉(Blanche Colton Williams，1879-1944)的《短篇小说作法研究》(AHandbookonStoryWriting)③张丽华：《现代中国“短篇小说”的兴起》，第261页。。此书中译本到了1928年才由商务印书馆出版④威廉：《短篇小说作法研究》，张志澄编译，上海：商务印书馆，1928年版。，比张舍我的引述晚七年。张氏编撰的《短篇小说作法》共九章，威廉著作的中译本则有十六章。张把威廉书中的第三至第六章合并为“结构法”一章，又将“人物描写”和“人物描写(续)”合并，另外，省去了“地方色彩及空气”“鬼怪小说”以及“时髦性和永久性”三章。在具体行文中，张舍我省略了威廉使用的很多文例，替换上中国读者比较熟悉的小说，用来配合理论说明，其中包括已经被翻译的西方文本，也有当代中国短篇小说作品，多半出自《礼拜六》。在第一章“短篇小说的定义和特性”中，除了照搬威廉引介的十九世纪以来有关“短篇小说”的各家之言以外，亦参考原著，区分了“短篇小说”与传统文类；“tale”“sketch”“anecdote”等西方文类被换成“列传”“笔记”等中国文类，对于相应的区别也重新作了说明：

……短篇小说也不是传记，因为传记中可以没有什么“事”发生，充满的不过是一生的“行述”罢了。短篇小说也不是笔记，因为笔记只有单线的兴味，结构简单，运用材料缺乏相当的比例，也不能产生一种单纯的动情的效应。⑤张舍我编纂：《短篇小说作法》，上海：梁溪图书馆，1924年版，第2页。

这样的区分，对于此前文学生产领域内就短篇小说与传统文类之间联想性关系的阐发，做了纠正性的回应，从中体现出与“传统”厘清差异基础上的全新文类意识。

张舍我在论述中把“单纯的动情的效应”归纳为“短篇小说”这一新兴文类的基本风格特征。这应该是借鉴了爱伦坡，但又有所出入，因为爱伦坡所说的“单纯效果”(single effect)和“印象统一”(unity of impression)并不直接指向“动情”。威廉中译本中关于“漫谈”(tale)与短篇小说的差异，也使用了“引起单纯的情感”⑥威廉：《短篇小说作法研究》，第2页。，所以，可能是威廉发挥了爱伦坡的概念，直接联系到“情感”，继而被张舍我采纳。1921年出版的梁实秋等人编写的《短篇小说作法》，同样借鉴了爱伦坡的观念，表述为“单纯的感效”①清华小说研究社编：《短篇小说作法》，《二十世纪中国小说理论资料》(第2卷)，第108页。。“动情效应”与“感效”的区别，并非只是翻译措辞的问题，而是反映出引述者的侧重和理解。无论是《短篇小说作法》，还是在“自由谈小说特刊”上的连载，张舍我对于“单纯的感情”“动情”“情感的效应”等语汇的使用都非常频繁，远不是“误译”所能解释。应当说，把“短篇小说”看作一种专门“激动情绪”的文类，旨在使读者产生“感情的反动(反应)”，是他的基本定位②张舍我编纂：《短篇小说作法》，上海：梁溪图书馆，1924年版，第6-9页。。

通俗文学的煽情特征，向来是遭新文学阵营诟病的主因之一。胡适和清华小说研究社，对于短篇小说的情感问题，态度都谨慎得多。胡适几乎未提“情感”；他用“经济”二字统领全篇，也包括情感的使用，太浓烈，显然是不合标准的。清华小说研究社的《短篇小说作法》中言明“短篇小说是最美的情感之最经济的记录”③清华小说研究社：《短篇小说作法》，第150页，第150-151页，第125页。，显然是由胡适的观点引申而来。另外，研究社谨慎地区分了“真情与痴情”，认为“有情感的本性要比只明情感的心理妥当一些”。提倡“真情”，贬抑“痴情”，认为后者只是“表面”的堆积泛滥，未经规训、净化和升华。通俗文学的“多情主义”(sentimentalism)特点，恐怕就要归入“痴情”④清华小说研究社：《短篇小说作法》，第150页，第150-151页，第125页。。张舍我关于短篇小说风格的观念似乎映证了“五四”知识分子的批评。他把刺激感情视为创作核心，这一定程度上来自威廉的影响。但实际上，在对情感强度的着重方面，张舍我超过威廉。在《申报·自由谈》的连载中，他提出“热度”概念，认为“热度(即浓烈)为短篇小说之灵魂，所以区别短篇小说之异于长篇及他种散文叙述文者也”⑤张舍我：《小说作法大要(五)》，《申报》，1921年7月31日，14版。，又谈到，要使短篇小说达到“真正的完成”，“作者必须于纷乱之情节中，选择最足以浓厚其小说情感之点而运用之”⑥张舍我：《小说作法大要(四)》，《申报》，1921年7月17日，14版。。诸如此类，威廉著述中并无，皆为张氏自行发挥。

相比同时代的马修、汉密尔顿、培里等人，威廉的小说理论在二十年代初的中国很少被借鉴引用，几乎只见张舍我一家。这一点非常重要，其中蕴含着围绕同一文类的观念分野。威廉的一大特点在于对小说和戏剧之间关系的强调，认为，许多戏剧技巧和规程对于短篇小说创作具备适用性。这一特点，也被张舍我继承发扬，以为“短篇小说里面须有‘竞争’(struggle)和‘错综’(complication)，犹之戏曲中的结构”⑦张舍我：《短篇小说作法》，第10页，第25页，第27页，第32-33页。(张氏将“drama”译作“戏曲”)，威廉将“竞争”的种类概括为具体9种，张舍我舍去“人和超自然能力”“人和命运”等几项，把“竞争”类型进一步归纳为三种：1.人和实质的世界。2.人和人。3.人身中的甲种势力和乙种势力⑧张舍我：《短篇小说作法》，第10页，第25页，第27页，第32-33页。。关于舍去的几项，张氏亦有说法：“吾国作者最喜说鬼怪，人和鬼怪竞争，大都失败……吾国人迷信鬼神的恶习，此辈作者也有极大的罪孽！吾们既欲做有价值的短篇小说，当采取吉百龄(Rudyard Kipling)的主张，物质界和灵魂界有同等胜利的机会；那些‘成事在天’‘天定胜人’等等种种命运的谬说——使人乏进取之说——必须‘一扫而空’才好呢！⑨张舍我：《短篇小说作法》，第10页，第25页，第27页，第32-33页。”因此，也可以理解，为何张舍我在重新编写时，会故意省略原著中“鬼怪小说”一章，这一选择体现的是文类概念建构中包含的新兴价值指标：鬼怪主题原为传统“笔记”文体所长，而新的文类重在塑写人类的行动力，因此需要“远鬼神”。

强调“短篇小说”与“戏剧”的相似，包含两个层面：一个是效果层面的，一个是技术上的。前者重在文本的“戏剧性”，反映在读者的情感反应之中，后者则标记出制造情感反应的具体过程。“竞争”和“错综”保障了戏剧性的生产，是短篇小说结构的必须一环——这种明确的规定，在胡适或清华小说研究社的论述中，都不存在。胡适仅概括地指出短篇小说应取“事实中最精彩的一段或一方面”，清华小说社虽然谈及短篇小说的“布局要素”，但也只是简略地解释了“焦点”(climax)和“兴趣”(interesting)的必要性，至于如何制造出“焦点”，就不甚了了⑩清华小说研究社：《短篇小说作法》，第150页，第150-151页，第125页。。相比之下，张舍我充分借鉴了威廉针对戏剧感制造的“机械式分析”，分门别类，举例说明，并总结道：

一、第一步的冲动……一行或一句可以表明作全篇小说的主脑……二、竞争或错综中的步骤，以至极点——即戏曲的最高点，用向上动作，使兴味逐渐增厚，而下降时不致和起始时相差太远。三、动作的终点。近代的短篇小说一到戏曲的最高点，便宣告结束，因为有经验的作者绝不敢用长的向下动作使兴味淡薄，减少读者的注意。张舍我：《短篇小说作法》，第10页，第25页，第27页，第32-33页。

“动情的要素”一章中援引了南沈(G.J.Nathan)和葛汉(G.M.Cohen)合著之《情绪的机械学》(Mechanics of Emotions)中观点，“戏曲作家以他的观客为利用品，观客跑到戏院里，有一定的目的，把他的情绪供人家的驱使，这个经验得着非常的愉快与满意，故能使普通人愿意出巨大的价钱给予戏院”，继而提出，要做到把情绪传达给读者，“驱使读者”，就要掌握“情绪的器具”(tools of emotions)，“要有这种艺术的功夫——器具，必须要知道心理学，运用机械的方法，……戏曲作者无论古今中外都晓得这个秘诀，所以都能使我们笑，能使我们哭，能使我们惊惧。小说家虽没有舞台，却要用戏曲家的方法——用机械的方法，传达情绪于读者。”文中继而指出，在传达“恐惧”的情绪工具之中，“死亡”是首要的；而要是想让读者发笑，关键在于让他们看到人物的“缺少”，从而获得“优胜感”①张舍我：《短篇小说作法》，第97-103页，第42-43页，第107页。。这些说法，显然来自悲喜剧的经验，被威廉挪用作为短篇小说戏剧性生产的要义，而张舍我在跨文化的语境中，显然也感到共鸣，并举出中外作品加以佐证。

除了举例说明之外，张舍我在每一章末尾附上练习题，这是威廉原著中没有的。张氏于1923年创办“上海小说专修学校”，专门培养小说作者。《短篇小说作法》是课程教材，章末的习题有的安排学生分析已有作品的写作手法和戏剧类型，抑或利用教材中总结的规律公式进行创作练习，其中透露出的，是对“模式”的有效性的强调。比如，在“结构法”一章中，课后练习举出《聊斋》中的几篇作品，让学生分析其中是否使用了“竞争”的手法，又具体属于何种“竞争”。另有习题要求模仿欧·亨利的《难夫难妇》(“Micky’s Present”)，写作一篇充满“错综”的爱情短篇小说②张舍我：《短篇小说作法》，第97-103页，第42-43页，第107页。。“动情的要素”的课后习题，则要求学生阅读几篇中外短篇小说，自问情绪受到何种驱使，进而分析作者“浓厚情绪”的方法③张舍我：《短篇小说作法》，第97-103页，第42-43页，第107页。。这种将小说创作过程技术化、透明化、公式化的做法，是通俗作家特有的。他们并非不承认“天才”的重要性，不过，他们乐于将小说写作塑造成一种具备足够的可操作性和可复制性的实践活动。这样的选择，一方面当然是为了满足职业化的需要，但更重要的是，这体现出他们在文类观念构形方面的基本立场：以创作实践和西方理论引介为基础，中国的通俗文人进一步归纳和强化，让“短篇小说”成为一门可以传授和普及的关于“情绪”的形式知识。

三、“写实”之可能：以“城市恐惧”为例

沈雁冰曾以“写实”为标准，对通俗文学的问题展开批判，认为通俗创作“连篇累牍所载无非是‘动作’的‘清账’”，要么就是“主观的向壁虚造”，“满纸是虚伪做作的气味”④沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号。。喜欢铺陈“情之热度”的通俗小说不符合“写实”原则。而成仿吾的批评，认为通俗作家在“思想上手腕(Technique)上都是千篇一律，没有特创的东西”⑤仿吾：《歧路》，《创造季刊》第1卷第3期。。缺乏“独特性”，不同作品之间似乎能够彼此取代。不过，被“五四”知识分子视为创作大忌的一系列特征，在民初通俗作家自己眼中，恐怕正是有意识的风格取向。

中国现代文学史上，通俗文学的恶名，近似于西方文学史中“情节剧风格”(melodramatic)的创作遭遇的批评：简单的道德对立，高度戏剧化，感情用事,模式化，等等。彼得·布鲁克斯(Peter Brooks)于七十年代出版的论著⑥Peter Brooks,The Melodramatic Imagination:Balzac,Henry James,Melodrama,and the Mode of Excess,New Haven and London:Yale University Press,1976.算得上最早为情节剧“翻案”的专书。在此之前的很长时间内，这种风格的文学普遍为西方学界视作不入流。布鲁克斯在《情节剧想象》一书中，指出发迹于法国大革命背景中的“情节剧”(melodrama)是一种“现代特有的形式”，对于开展“现代想象”至关重要⑦Ibid.,p.xi & p.14,p.20,p.2.。具体来说，情节剧风格的作品表现出感情激烈、强化正邪分立等特征，其中隐含的是“叫人害怕的新世界造成的焦虑感”⑧Ibid.,p.xi & p.14,p.20,p.2.。情节剧属于现代——它着力于营造激动的情绪和过敏的神经，使用的却是现实生活中最平庸(banal)的材料⑨Ibid.,p.xi & p.14,p.20,p.2.。九十年代，迈克尔·海斯(Michael Hays)等人编辑的《情节剧：一种类型文化的兴起》进一步从历史发展的角度看待情节剧主题，大大扩张了一般人印象中这一类型所能涵盖的现实维度⑩Michael Hays,ed.,Melodrama:The Cultural Emergence of a Genre,New York:St.Martin’s Press,1996.。

威廉的《短篇小说作法研究》中远远早于以上两本著作，书中也提及情节剧，中译采用的翻译是“滥感剧”，颇显贬低意味。这与其说是译者的用意，不如说是遵循了威廉原文对于情节剧的判断：

他(爱伦坡)非但能把各种人物形容毕肖，并且还要进一步去描写反常的人物和奇特的习性。……过度的恐怖和强烈的刺激性，原是滥感剧的特征，迄今已成陈迹了。有人说坡氏此刻如还活着，继续去写他早年的作品，结果将不值得识者一盼。……威廉：《短篇小说作法研究》，张志澄编译，第102-104页，第138-139页。

在坡氏的作品中间，引起恐怖的对象都是死亡。不过他却具有不同的写法，一种是描写死亡之可能，……一种是描写死亡之实现，……后来的许多作者，能否超脱坡氏的陈套呢？或是他们用了他的方法以后，能否避去他那种极端的趋向呢？大概说来，坡氏所用的方法，此刻是依旧沿用的，不过小说的体裁是业已变更了，这种变化的多寡，全视作者对于心理描写或滥感剧的趋向如何而定。

威廉把心理描写和情节剧风格的短篇小说，看作“历史的陈套”，是“短篇小说鼻祖”爱伦坡之恐怖奇诡文风的两种现代变体，前者专注于“琐碎的心理”，后者则投身“显著的动作”①威廉：《短篇小说作法研究》，张志澄编译，第195-196页，第195-196页，第101页，第68-69页，第102页。。她把这些具备“戏剧式的表现、新奇的事迹、热烈的情操、生动而详细的描写”等特点的小说统称为“时髦小说”，原文应为popular short story，即通俗小说。通俗小说必然“反映现在”，具有“应时”的倾向②威廉：《短篇小说作法研究》，张志澄编译，第195-196页，第195-196页，第101页，第68-69页，第102页。。张舍我在引述威廉观点的过程中，省去了所有关于情节剧的说法——多半是因为不知何所指。不过，他显然未视爱伦坡的风格为陈套——事实上，爱伦坡是民初通俗作家最常引以为范的西方小说家之一。在介绍了爱伦坡以“死亡”作为“情绪工具”、让读者感到刺激和震撼之后，张氏进而建议中国作者以此为鉴，发掘更多的情绪工具，用于小说创作：“作者要作动人情绪的小说，须先问自己，什么东西最激动我自己的心思脑筋。”③威廉：《短篇小说作法研究》，张志澄编译，第195-196页，第195-196页，第101页，第68-69页，第102页。

一方面，在短篇小说风格的取舍上，张舍我有意无意地表露出与情节剧类型的契合，另一方面，他也积极地把“写实”作为一种时代要求的文学指标：“吾以为中国的短篇小说尚未实在经过写实主义的时代，吾等作者今宜竭力于写实的作品，……无论写实派或自然派小说，其中人物事情都是我们日常生活中所见。”④威廉：《短篇小说作法研究》，张志澄编译，第195-196页，第195-196页，第101页，第68-69页，第102页。尽管在“写实”问题上，通俗文学既没有获得同时代“五四”作家的认可，也没有得到文学史的承认，不过，从今天的批评角度出发，依托当代理论对情节剧的“现代时态”的肯定，我们需要重新评价通俗文学中“写实”的可能性。

在“动情的要素”一章中，张舍我这样表述“写实”与“动情”之间的关联：“作者既定了采用何种情绪，就从所定的情绪上寻可以增进加强此情绪的材料，务使自己欲宣的情绪，读者见了，认以为真，认为世上实有的事，因而生出反应。”⑤威廉：《短篇小说作法研究》，张志澄编译，第195-196页，第195-196页，第101页，第68-69页，第102页。在张舍我看来，浓烈的感情，和写实的效果，似乎可以兼备，而做到这一点，首先取决于作者的自我认定，继而取得与读者之间的认同。这种“写实”观念，与其说是表现事物的真实，不如说是关于具体事物的感受/印象的真实。关于“写实”，在《申报·自由谈》的连载中，张氏有更多的发挥。他引用达炎(Charity Dye)的观点，“好小说中，不特每段每点，必须由情形中自然发生，而且须使之若只有此事，能发生于此环境中”，认为“此盖近代心理的写实主义之观念”⑥张舍我：《小说作法大要(三)》，《申报》，1921年7月10日，14版。。有趣的是，张舍我理解的“心理写实”，似乎不单只是对于小说中人物内心书写的可信度的要求，更是首先对于作者和读者的心理认知的“写实”：“人若经历一事，虽细至毫末，亦必终身与之同在而不离。……事物者，以其自己之效应而流传者也”⑦张舍我：《小说作法大要(五)》，《申报》，1921年7月31日，14版。，“吾人思念之一事一物，皆有其固定之感觉，印入吾人之脑筋。而相类之事物，则感生相类之感觉”⑧张舍我：《小说作法大要(六)》，《申报》，1921年8月7日，14版。。因为必然引起对于相关经历的回忆，事物本身具有“情感效应”。在共同的时代背景下，经验具有可交流性，在此基础上，这种情感效应有集体化的潜力，最终进入小说，以一种毋需多作解释的具备写实效力的戏剧化模式存在。

本·辛格(Ben Singer)在《情节剧与现代性》一书中，以大量富于刺激性的图像例示，揭示出城市化进程赋予情节剧风格和主题的生产动力。最典型的，就是对于城市日常空间下“意外死亡”的表现。譬如，19世纪末的报刊和漫画等日常传播物以耸人听闻的方式呈现了丧命于车轮下的行人的恐怖形状⑨Ben Singer,Melodrama and Modernity,New York:Columbia University Press,2001,pp.59-101,pp.70-71.。辛格比较了前现代与现代语境中“非自然死亡”的效果差异，指出，虽然非自然死亡古而有之，可是，大都市里发生的意外往往更为暴力、突然和随意，使得因此引发的恐惧感愈加集中和强烈⑩Ben Singer,Melodrama and Modernity,New York:Columbia University Press,2001,pp.59-101,pp.70-71.。

极具对照意味的是，民初通俗短篇小说中也充斥着对于城市中意外死亡的描写，短小精悍的文体形式配合着“意外”的突如其来和戛然而止，突显出恐惧的强度和焦点化。前文提到，张舍我及民初不少通俗作家，推崇爱伦坡的恐怖氛围描写，以其中的核心事件“死亡”为激发“恐惧”的最佳情绪工具。而当他们将“死亡”与小说中的城市空间彼此绑定，便为其注入了一种“现代意识”——中国社会转型过程中种种锋利的社会和文化矛盾，藉由“意外死亡”这一模式，血淋淋地跃入同样具备城市生活经验的读者眼中。

“车祸”是最常见的主题，罪魁祸首是诸如汽车和电车这样的新型交通工具。经过文学表现，杀人机器被人格化为长着势利眼、欺软怕硬的马路恶霸，车轮碾过，喷涌的鲜血打断了城市摩登的迷人节律，从中揭示的，是阶层分化、城乡差异等不可调和的现实矛盾。还有一类“车祸”故事，超越了单纯的意外事件，在个人经历叙事的层面上更为丰富：常常，“爱情”成为交通工具之外辅助“死亡”发生的另一重要道具。严芙孙《车之鉴》严芙孙：《车之鉴》，《礼拜六》第119期，1921年。的主人公“大阿哥”，是一个在上海从事下等职员工作的外乡人，“大阿哥”是他的本名“杜而嘏”的沪语谐音。欣然接受沪语诨名的“大阿哥”一心想融入上海社会，他苦练上海话，为的是别人听不出他的外地口音。城市的奢华生活对他构成强烈吸引；与此同时，他是一个《红楼梦》爱好者，时常自我想象成贾宝玉。虽然收入微薄，他还是每天精心打扮，希望获得爱情。城市空间寄托了他的浪漫理想，他成日流连街头巷尾，跟踪装束时髦的女学生，幻想能和她们恋爱，但结果是被女学生的男朋友抓住，吃了耳光。后来，他认识了一个名声不太好的女人，他为她花钱，把她当做他的爱人。有一天，他撞见那女人和一个男人坐着汽车经过，他发疯地追，死在车流之中。不仅如此，最后，他的尸体因为无人认领，被抛到城外。

周瘦鹃的《遥指红楼是妾家》①瘦鹃：《遥指红楼是妾家》，《礼拜六》第13期，1914年。讲的是一个做小学教员的青年柯莲的故事。他家住得偏僻，每天要花一个半小时乘电车到学校。在电车上，他遇见一个姿容出众的美女。从此以后，他天天都渴望看到她，在狭小的车厢里，这个沉默内向的青年奇异般地勇气大增，尽情地欣赏面前的美人，还幻想对方精心梳妆是为了自己。很久以后，他终于获得了跟她讲话的机会，她指向远方，告诉他那是她的家，他望过去，只依稀看见红楼一角。可那天之后，他就碰不到她了。为此他大病一场，身体略康复之后，他无法克制思念，每天去他们下车说话的地方，望着红楼的方向，希望可以重遇美人。有一天，在痴望中，他被驰过的电车撞倒，失去了生命。

这两个故事里，“大阿哥”和柯莲都具备城市边缘人的性质；对他们而言，城市空间既是“生门”，也是“死门”，在向城市中心进发的过程中，他们最终成为牺牲品，甚至被彻底抛弃。街道和电车车厢成为新的抒情空间，两位主人公身处其中，忘乎所以，不约而同地感染上“浪漫病”。然而，现代抒情空间的本质是不稳定的，具有很强的欺骗性，它们制造幻想，再无情摧毁，促使主体走上毫无抵抗的个体毁灭之路。《车之鉴》和《遥指红楼是妾家》所表达的，不仅是“杀人机器”般的城市空间的残酷，还有抒情传统在现代语境中的无效乃至荒诞命运。“红楼情结”在这两篇短篇小说中都有所显形，其效果却是反讽性的。《车之鉴》在叙事上已经流露出反浪漫的讽刺意味，而《遥指红楼是妾家》的语言看起来是上承传统的感伤主义铺陈风格，可通过对虚幻的抒情空间的打破，以及与现代时态的接轨，小说的言情性最终获得了一种反动自身的能力。

四、结 语

在民初短篇小说创作与理论的热潮中，通俗作家做出了丰富的贡献。他们的创作量极其可观，除此之外，在小说理论的介绍和发挥方面，他们也有所作为，这一点，在现代文学史中，一直受到忽略。藉由对外来理论著述的借鉴和引申，围绕“短篇小说”这一蓬勃发展的文学形式，通俗作家确立了新的文类意识；另外，以同时代“五四”作家的短篇小说理论作为参照，通俗作家的选择体现了文学理念层面的分化，验证了文学观念的多样性。而他们在理论上的特定取向，最终可以反过来在他们的写作实践中得到呼应。

本文的核心考察对象是二十年代著名通俗文人张舍我。他编撰的《短篇小说作法》(1921)，参考的是哥伦比亚大学英文系教授威廉(Blanche Colton Williams)的《短篇小说作法研究》(A Handbook on Story Writing)一书。在引述过程中，张氏把“短篇小说”定位为一种专门“激动情绪”的文类，并延续威廉的观点，强调戏剧技巧在写作实践中的运用，着力于探索激发情感的机制。而在短篇小说创作的可操作性方面，张舍我比威廉更进一步，他详细具体地总结归纳创作规律，设计成习题，供学习者练习。这体现出通俗作家独有的文学观念：相比起强调“天才”，他们更乐于让“短篇小说”成为一门可以传授和普及的关于“情绪”的形式知识。

因为“煽情”“模式化”等特点，民初通俗文学始终被排斥在中国现代文学的写实传统之外。不过，在张舍我的论述中，“写实”一词常常浮现，而且，有趣的是，他试图对“浓烈的情感”与“写实的效果”二者进行统合。张舍我强调具体事物可以在作者/读者的心理上发生特定的“情感效应”；这种效应的合法性，以作者与读者的共时性经验为前提，经过提炼和加强，进入特定时代的小说创作，成为具备写实效力的戏剧模式。所谓“写实”，其实是在可视可感的集体性经验基础之上，关于事物的感受和印象的“真实”。民初通俗文学与西方“情节剧”(melodrama)的风格特征和历史境遇极具相似性；借鉴当代理论中对于作为“现代形式”的情节剧所能涵盖的现实维度的考察，我们也得以重新挖掘通俗小说“写实”的可能性。

从20世纪一〇年代中期到二十年代初，以期刊为载体的通俗短篇小说创作蓬勃发展。尽管通俗作家们一度拥有稳固、广泛的读者群，然而，在现代文学史中，他们总以“不入流”甚至负面的形象存在，被批评为缺乏形式意识和理论自觉的“工匠”。对民初通俗文学的价值重估，不仅包括作品的重新阅读，也应发掘通俗文人的理论贡献。张舍我的《短篇小说作法》以及他在《申报·自由谈》上有关短篇小说创作的文章连载，是这方面非常重要的史料。张氏引述和编撰中风格鲜明的理论取向，有助于我们理解通俗文学的风格特征和创作驱动，在“多样化”的前提之下，对“短篇小说”这一文类形式在上世纪初经历的建构过程进行补充和拓展。

[责任编辑：曹振华]

本文得到国家社科基金资助。项目名称：周瘦鹃全集整理与研究。项目编号：15BZW132。课题负责人：陈建华。

罗萌(1984-)，女，上海交通大学外语学院博士后。

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