论近年来中国电影的类型化追求

崔剑剑，郝 蕊

(东北师范大学 传媒科学学院，吉林 长春 130117)



论近年来中国电影的类型化追求

崔剑剑，郝 蕊

(东北师范大学 传媒科学学院，吉林 长春 130117)

概括类型电影，八个字即可：应运而生，适者生存。“运”是某段时间内社会各个层面要素的综合，包括意识形态、价值观念、外交环境、经济水平、观众群体、生活环境、电影语言等等，而随着这些要素的改变，电影类型也在融合、更替、创新中不断发展。随着全球化的深入、市场竞争加剧，电影的工业属性和商品属性进一步显现，类型电影便成为中国电影产业化道路上的强大助力和必经之路。虽然类型电影在早期中国电影中便存在，然而时至今日它的发展仍处于起步阶段。近些年来中国电影票房年均超30%的增长率，使得新旧导演、跨界导演一拥而上，类型电影得到了另类的诠释，演绎出许多情理之中和意料之外的电影事件。然而，现象级大片、类型化个案都不足以成为推动国产电影持续发展的动力，探索中国类型电影的普遍创作规律、创作形神兼备的电影才是维持中国电影产业持续、良性发展的基石。

类型电影；影响因素；院线电影；类型化现状；电影作者；发展策略

类型电影是好莱坞制片厂制度催生出的一朵奇葩和刺破各国电影市场壁垒的利剑，它基于获取更多商业利润的目的，达到让潜在观众预先得知大致内容而走进影院的初衷。好莱坞贩售观众最期待的白日梦，类型电影便是分而治之，有针对性地满足每一类观众的需求，从而最大限度地挖掘市场。由这一顶层决策带来的是剧本、导演、演员等各环节的细化及流水作业，以效率最大化的方式排列出某类电影的人物、情节、场景、明星。时至新好莱坞时期，欧洲艺术电影的浪潮传入美国，却仍没有完全撼动类型电影，只不过使其化身为“现代类型电影”而大行其道至今。

“类型化一方面简化了现实生活的复杂性，使复杂的问题变得比较简单和易于理解；另一方面，它又丰富和发展了单一事件的复杂性，使单一事件变得比现实生活更为复杂、令人困惑。”[1]1-2在格杜尔德列举的故事片类型中，以题材或内容为标准，可将类型电影划分为战争片、爱情片、灾难片、间谍片、黑帮片、武侠片、西部片、科幻片等等；如以形式或表现方式为依据，类型电影又可分为喜剧片、悲剧片、歌舞片、动作片、卡通片、音乐片、惊悚片等等。然而观众或学者在对电影归类时并不拘于这样的划分标准，比如：综艺电影、政治电影、小妞电影、偷盗片。“特定时空中的特定类型才是电影类型的正常生态。正如神怪武侠片之于1928年前后的上海、古装历史片之于1940年前后的‘孤岛’、琼瑶式爱情片之于1970年前后的台湾、李小龙式功夫片之于1970年后的香港，等等，在不同时期和不同地域，可以根据市场选择适当调整类型的投入，将特定类型的市场和票房尽量做大、做足。这样，既可以充分调动和满足受众对特定类型的观看热情，又可最大限度地从特定类型中获取直接的收益，保证特定类型的扩大再生产。”[2]90然而时移世易，有些类型已几乎泯灭于时代或改头换面，诸如30年代的歹徒片、适应二战后婴儿潮的成长片、盛极一时的西部片等，同时又有另一些电影类型被催生而蓬勃发展，比如魔幻片。这便是类型电影的“应运而生，适者生存”。

一、类型电影中国化

类型电影自民族电影发轫、第一代影人诞生伊始便孕育而生，古装片被认为是中国影史上第一个成熟的类型样式。30年代的电影具有浓厚的意识形态性和文化自觉，但满足电影公司的商业利益需要仍是绕不过去的因素。“孤岛电影”也主要是以古装片和时装片为主的商业类型电影。“战后”时期，美片倾销加上小电影公司激增，使商业电影再次繁荣，类型模式也得以拓展。至此，在美片畅销的倾轧下，类型电影的模式被国产商业电影模仿，并做出了本土化的改造和探索。最初，电影的诞生也不过是博人一笑的新奇玩意儿，沉重的文学艺术性、意识形态性只是在其后来的发展中，受创作者“文以载道”的文化自觉、社会良知和观众审美需求，才被提升到与商品性、科技性比肩的地位。

“讨论类型电影的困境和尴尬在于，一方面我们必须遵从西方经典电影理论话语有关类型电影的理论构建及其准则，另一方面又必须立足于新中国成立后中国电影所走过的独特发展道路，及其在此基础上形成的中国类型电影的特殊经验和美学意义。”[3]9建国后到改革开放前这段时间，电影虽呈现出农村、工业、体育、反特、少数民族等诸多题材，却只能说其有类型化倾向，样式并不等同于类型。原因在于这一时期借鉴苏联模式，用社会主义现实主义的创作、批评方法指导电影反映“真实”生活，电影完全服务于政治，没有自由的空间和真实的票房反馈，大众无法发声，观众沦为傀儡性质的服务对象，也就丧失了类型电影的初衷。

改革开放打开国门后，文化事业百废待兴。而中国类型电影获得重生则是在1987年。1987年，计划经济向市场经济转型，立于高处的精英文化沦为“边缘”，审美趋于大众化，消费时代正悄然到来。借娱乐片大讨论的东风，类型片的创作高潮使类型电影重回舞台，但主旋律电影仍主导着电影格局。1992年，中国电影从繁荣走向困境，主旋律电影遭遇产业、观众、市场的多重危机。风云轮转，政治开始与商业共谋，主旋律电影类型化，并借鉴起好莱坞、香港等地的成熟范式。新世纪起，中国加入WTO，经济全球化使得进口片借获取商业利润之机实现文化输入，消费文化刺激下的大片时代拉开帷幕。2002年，张艺谋的《英雄》首先成为千年伊始为数不多的、以商业化模式创造的、能与进口片抗衡的个案。“奇观”是大片的常态，也是院线电影的票房保障。那些年，本应成为电影产业主体的中小成本电影表现不温不火，偶有出彩之作，但显而易见的是，它们都在向类型化、商业化靠拢。从2009年开始，中国电影产业似乎丝毫未受经济危机影响，整体市场保持着每年30%以上的增速，“亿元俱乐部”升级为“十亿元俱乐部”，并且不再是单纯的“大片时代”，中小成本国产片在电影市场全面转暖的带动下得以喘息和生长。主旋律电影的院线之路变得顺畅，《建国大业》《风声》等一系列佳作获得口碑票房双丰收，小妞电影、家庭喜剧、谍战片等类型种类增加，从2009年燃起的电影热度至今不减。

二、影响电影类型的因素

(一)社会风气

社会风气是一个较为综合的概念，它是一段时间内，某个地区人们的爱好、习惯、行为、传统的汇总。类型电影恰好就是“眼睛的冰淇淋，心灵的沙发椅”。1927年，美国商业部对外贸易司开始定期发表关于世界各国电影市场的调查，第一份报告便是关于中国的，报告指出“三角恋和两代冲突之类的题材因违反传统伦理不受中国人欢迎，将大团圆、善恶分明等叙事特点总结为美国电影能够占据中国电影市场的因素。特别提醒美国片商，不要把丑化中国人的影片运到中国去。”但如今，家庭、婚姻、两代人之间的矛盾却是当下的社会现实，也被反映到许多电影中，比如《闯入者》《非诚勿扰》等许多作品都是反映这些问题的佳作。

(二)观众群体

随时代变化，中国的观影主体发生过几次游移。电影从最初的市民生活的增味剂、唤醒国民救亡图存意识的响鼓，到“为工农兵服务”的传声筒，再到大众娱乐的消费品。电影以不同面貌面对不同时期的不同主体，现如今观影主体的平均年龄为21.8岁，并且有43.5%的观众将影片类型作为观影参考，如此，像《小时代》、“青春”系列影片走俏的原因便可以想见，恰如二战后好莱坞成长片的大热。

(三)市场环境

对于院线来说，经济效益是首要考量。目前我国还处于集中发展银幕数量的阶段，统一排片统一布局，更细化、有针对性的院线建设尚未开始。所以，应针对不同档期，比如情人节档、暑期档，筹划、编写、拍摄，尽可能地利用类型的新颖或丰富夺人眼球。制作方还会根据电影的类型策划不同的营销策略。比如，喜剧片是几乎适合所有档期的类型，并且有极大的包容性，还可以生发出浪漫喜剧、黑色幽默、悲喜剧等，喜剧类型长盛不衰的原因由此可窥见一二。

(四)技术发展

电影属性之一是科技性，技术革新使电影拥有更多表现力，胶片、数字、黑白、彩色、无声、有声、宽银幕、3D、动画……使用特效是目前电影制作的常态，如战争片的宏大场面、动画片的匹配剪辑、悬疑片的诡异场景、科幻片的末日之象。30年代的美国恐怖片遇上新好莱坞时代的科幻片，加上技术支持，才有了如今的魔幻电影佳作。

(五)个人能力

即便是好莱坞电影工业完善的体系、成熟的流水化制作，也需要优秀、具有创造力的团队，而类型化的标准也不会限制真正有能力的人的发挥，希区柯克、马丁·斯科塞斯、大卫·芬奇都是从其中走出的大师。他们尽自己所能，将类型电影创造得精美又有深度。在第五代放下身段转型却每况愈下时，倒是一直以观众为先的冯小刚越来越能说自己的心里话，适应环境也是一种能力。

(六)艺术交流

碰撞才有火花，电影是综合性的“第七艺术”，它在吸收其他艺术门类精髓时，本体演变的各地域、各流派、各风格间也在碰撞中向前发展。现代类型电影便是战后的好莱坞受到来自法国新浪潮、意大利新现实主义、电视行业及一系列社会问题冲击后生出的抵抗力。

三、中国电影的类型化现状

“当下电影市场一共有三十多条院线，但全国十大院线占了78%的市场份额。其余的20多条院线只能角逐剩余的22%的市场份额，由于规模较小和管理分散，大多无法维持运行，甚至趋于倒闭。进入全国前十的院线，基本上也还处在简单地外延扩张、跑马圈地的阶段，缺乏市场和观众的细分，也没有形成自身独有的特色和优势，不可避免地呈现出了放映上的同质化。例如，当许多大片公映时，所有院线都同时上映同一部影片，所有院线甚至将其排映时间占了每天场次的70%～80%，几乎形成全国只放映一部影片的怪现象，给人造成整个中国电影市场其实只有一条院线的印象。”[4]10在产业发展初期，对资本的渴望到了让人理解却无法接受的程度。电影市场虽是买方市场，然而院线却为观众做出了先一轮的筛选。

主旋律电影、艺术电影、商业电影是中国电影组成部分，只是比例和排片量有所差异。2009年是主旋律电影的丰收年，一大批献礼影片借助商业化的模式拉近了与观众的距离，《建国大业》以当年最高票房为传统主旋律影片提供灵感，从单纯的教化到日常化审美，塑造生动的人物、动人的细节感动年轻观众，并且发挥明星、群星的效用，引爆话题性。《风声》《建党伟业》《云水谣》，再到后来的《智取威虎山》《战狼》，主旋律电影在院线的表现越来越稳定。

但艺术电影的票房成绩却一直差强人意，早些年，第六代导演“墙外开花墙内香”，虽然市场回报失意，但艺术评价颇高。而他们终于决意回归市场的示好之作却是在专业人士、普通观众处都不得好评。《匹夫》《闯入者》《山河故人》《烈日灼心》等，导演抱怨院线排片过少，更有制片人跪求排片的惊人之举，收获8690万票房之余，引发各方对吴天明导演、艺术电影生存现状、院线建设的深度关注和现象级电影的话题讨论。诚然，现有市场环境、体制管理、院线组成、收益渠道等客观因素是使得艺术电影未能生态化发展的原因之一，然而，单纯就《百鸟朝凤》一类院线艺术电影的观影体验、制作水准、表现手法和情节、人物设置等方面而言，电影本身或多或少存在叙事硬伤和人物缺陷，其感染力不足以时刻让观众浸没在故事讲述中，游走于他人与自我的镜像写照。因此，根本上还是创作者在定位不准、思路不清的情况下，没有适应当前的环境，未找到类型框架下的个体发声方法及艺术与商业间契合、有效的平衡。

商业电影自然是斩获票房的主力，年轻观众和三四线城市观众被视为新的服务对象，近年来国产电影的数量、票房都增长迅猛，但质量参差不齐。电影变成一种速食品，观众图得哈哈一乐，厨师也变得漫不经心起来，票房激增引发的泡沫造就了一批“非观众”和“非导演”，同时造成了电影市场瞬息万变又千篇一律的表现。正如焦雄屏所说的，“就现在电影的大发行制度来说，很容易造成一种从众心理，大规模的发行、大规模的下片，完全限制了电影的多元化，它造成了电影内容的单一，并且会很快被淘汰。”许多电影只向观众提供了快感，而缺乏美感，电影美学近些年的大众化路线着实助长了类型片的“潮流更替”，青春潮、盗墓潮、IP潮、套拍片，谁也无法预料下一个火的类型是什么。

但是类型电影并不等于商业电影，从近年来类型化的发展来看，它呈现出一种融合的状态，包括主流电影类型化、类型间的融合、类型本体的转型、艺术手法的使用等。而“由于国产电影商业化发展的传统出现了历史性断裂，因此好莱坞大片的冲击虽然让当代中国电影创作者认识到电影的商业价值和娱乐价值，但无论是电影创作界还是理论界对类型研究的深度都是极其有限的，更不用说电影教育还处在由艺术向类型转变思路的初级阶段。”[5]143国产电影虽然就类型化做了许多尝试，但样式和范式仍然单一且不成熟，许多类型片在我国仍然发展缓慢，比如灾难片、科幻片、恐怖片，而其他擅长的类型，如武侠片、贺岁片，也出现窒碍和青黄不接的现象。

四、电影作者与类型电影

法国与好莱坞像是永久对立的，作者电影与类型电影像是地球的两极。但是，人们喜欢创造新鲜事物，也同样爱将事物分门别类，找出其中规律加以利用。人是社会性动物，需要群体庇护，同时也渴望独领风骚。同理，类型电影不一定会淹没作者的声音，而曲高和寡的无情节、非线性并不表示作者诞生。类型电影里的作者便是懂得在共性的基础上寻找个性的人。

新事物发展的开端总会遇到反对的声音，正如八十年代娱乐片大讨论，但是在客观环境的推动下，中国电影走上产业化之路，类型化就成了必经之路。这让“作者们”一时很难适应，不是商业化到媚俗就是转型得两面不讨好，第五代、第六代都深陷于这样的泥沼中。拥有娱乐精神的青年导演更适应当下，却仍缺乏在品味上、意识上、审美上对类型电影的深入了解，反倒是香港电影人更被市场认可。

比如：周星驰式喜剧。周星驰导演过12部作品，无厘头、小人物、纯美爱情的组合是他的特色。2009年后导演的《西游降魔篇》《美人鱼》除了票房丰收外，喜剧类型又融合了爱情、魔幻，创意、电影手法、技术层面都达到高水平，周星驰在观众认知(类型化)的基础上讲述他的爱情、忧虑、孩子气。多产的徐克，2009年以来执导了四部作品，“狄仁杰”系列、《龙门飞甲》、《智取威虎山》，以武侠片见长的导演操弄起动作武戏来显得那样明快那样美，影片融入或喜剧或冒险或悬疑的元素，最让人惊奇的是他将一部传统主旋律样板戏的现代电影版改编得如此引人入胜。在类型化的范畴里，徐克一直追寻着他的武侠美学，场面、招式、侠者的仁义、洒脱、取舍，用人物而不是情节推动电影发展，由此找寻作者与观众的共鸣。

管虎的《老炮儿》、宁浩的《无人区》、姜文的《让子弹飞》、冯小刚的《唐山大地震》等等，都算是有作者烙印、可圈可点的作品。这样的作品具有品牌效应，是不易被模仿复制又真正推进类型化发展的，基于类型化的叙事美学、风格化叙事由此获得提升。“代际”的说法从“第六代”开始弱化，而更多的变成一种时间指代，各自为营的状态在中国影视产业化发展初期的无序、狂热中加剧，在类型化、产业化的流变中如何自处是摆在所有“电影作者”面前的问题。管虎则是类型电影商业化实践的佼佼者，他如同一个叛逆少年般执拗，撒泼耍赖似的将自我意志与大众审美揉碎合并，2009年回归电影后的四部作品《斗牛》《杀生》《厨子戏子痞子》《老炮儿》，用日益鲜明的影像风格、节节攀升的票房回应人文情怀与物质回馈间并非水火不容，这或许得益于他早年文艺片和电视剧创作冰火反置般的锤炼。

依赖于特效技术的纯熟与古典传说、网络小说提供的广阔改编空间，魔幻片成为近年来发展迅速的电影类型。自《无极》始，魔幻电影一直被诟病不合逻辑、卖弄特效、人物模糊等。“魔幻”在国产电影中基本只有两条出路，一是被当作噱头，常被观众指责“伪3D”；二是努力营造东方魔幻下的视觉奇观。《西游记》《聊斋志异》这种带有东方神怪想象，同时又有完整的故事情节、人物造型和群众基础的古典名著被优先改编，但正是这种得天独厚的优势让创作者陷入众口难调的局面。首先，对于这类故事，早已见仁见智并成为每人心中极具分量的想象，因而创作者陈设的场景并不能满足观众欲求，反倒是《阿凡达》那样完全崭新的世界接受起来更容易。其次，创作者过分注重技术，对电影美学的把控实则是退步的，对于电影中神怪妖魔、虚拟幻境等尤为重视，服饰妆容奢华又梦幻，但人与人之间、人与妖之间的爱恨情仇却讲述得没有来由，比如《西游记之三打白骨精》里，白骨精如此不愿再世为人的原因看上去并不强而有力。再次，创作者的想象并不能够让观众完全沉浸其中，被视觉奇观浸养了那么多年的观众的眼睛，审美疲劳实属难免，在观影时会跳戏去调侃创作者营造的魔幻世界。想象力是现代国人普遍缺乏的能力，这也是我国科幻片一直发展缓慢的原因之一。但是，类型片的好处就在于可以做到术业有专攻，创作者在不断积累经验中提升并实现更多元的探索。就《寻龙诀》和《九层妖塔》来说，原著、类型、明星分量几乎相同，但票房差了一个量级，口碑也是天上地下。满怀沉重悲壮的正义情结的陆川执导起魔幻电影似乎只会花钱，而商业化沁润出的乌尔善，在骂声中成长，让2.5亿投资的每分钱都获得回报，其实他也不过是尊重观众的娱乐需求并多了份慢工出细活的真诚仔细，却是当下电影市场最难能可贵的品质。

青春片走俏有观众群体低龄化的助推，并由《那些年，我们一起追过的女孩》而引爆。“青春片的类型程式是非强制性的，与其说是创作者的类型，不如说是市场的类型，是‘以其定向投放的目标市场为分类标记的’，是某种创作理念和观众接受相“对接”的产物，这种“类型”并非一种可以共享的创作实践，而且‘贯穿生产、营销和消费的整个过程’。”[6]50因此，从新好莱坞60年代反应青年人迷惘、爱与欲、父母如何对待青少年子女的成长片衍生而来的青春片，在美国，它是流行文化、酒会、恋爱、啦啦队、书呆子、黑客男、励志；在日本，它是残酷、热血、夏天、大海、玛丽苏、纯爱、天台；在台湾，它是少女、初恋、咖啡店、游戏厅、打飞机、海边、牺牲、自然；在大陆，它是美女、出轨、堕胎、背叛、实验室、打架、拜金、无病呻吟。青春，似乎成为周而复始的黑童话，电影拼凑了小部分人的经历或想法，却影响着大部分人的观念。跨界导演的首选除了喜剧就是青春片，青春片带动了一波越烂越拍、越拍越烂的风潮，青春，只剩下早恋背景下的莽撞、盲目。《致青春》不过是导演的毕业答卷，实在不应该受到如此的追捧。除了这类充满荷尔蒙的青春片外，也有《青春派》《少年班》这类更偏重校园、三观正常的影片，但远不如前者抢眼。与其他国家或地区青春片拥有固定且层次分明的观众群体不同，我国的产业结构、市场建设、观众本体都还处于初级阶段，众多青春片盲目地一拥而上，叙事的舍弃、另类的追逐、桥段的拼贴、情感的卖弄只不过昭示了他们在“小时代”的“趁火打劫”之心。

五、类型电影的发展策略

类型化是一种更大众、更有效的范式，好莱坞电影在全球经久不衰的秘诀，韩国电影业崛起的依仗。类型化是商业市场流通的国际电影语言，能让存在文化差异的观众与作者沟通，因此它也是未来中国电影走出去的捷径。

WTO留给中国电影15年的缓冲期，随着政策保护壁垒的坍塌，中国电影市场将迎来更多国家更多元的电影输入，这将给中国类型电影带来更大的机遇和挑战。类型电影的成熟状态应该是达到一种均衡，在商业与艺术、内涵与形式、常规与风格化、理论与实践、坚持与创新、市场建构、产业链组成等诸多方面，形成良性的生态机制。

当前，要发展类型电影，除了导演应具备“理解、提炼、概括当下社会文化现实的能力，对当前电影观众整体认知能力的对话、协商与引导”[7]48等创作层面的转变外，重点需要同时改变外部环境和电影生产模式。

电影创作的最终结果是让人们观看，院线的结构与体系是外部环境中应该首先被改善的。电影产量的构成应该呈金字塔式结构，占主体部分的是中小成本电影，而小成本电影占总量的一半以上，但目前众多小成本电影能冲击上游院线放映的少之又少，因此急需主流院线分类和建立非主流院线。同一公司下的不同院线、同一院线不同区域的影院在择片、排挡时应根据目标观众而呈差异化，比如：一线城市与三四线城市文艺片的比例。能够进入市场的艺术电影，“因为其资金大都来自商业投资，因此在影片的制作中都自觉地加入商业元素，追求高质量的观赏性。同时，它们不同于常规商业片的模式化和陈规化，往往追求个性和差异性，赋予影片强烈的个人特色。”“在商业性与艺术性，主流性和主观性之间寻找某种微妙的平衡就是它们的美学策略。”[8]70从导演、部分观众的角度而言，部分妥协和主动接受是应对客观条件限制情况下的最优选择。随着观众市场分众化趋势扩大，商业与艺术间的鸿沟愈加弥合，现有院线体系压制艺术电影的发展，非主流的院线、发行网络的建立迫在眉睫，在合法的范围内，非主流院线将网罗更多不同层次、喜好的电影观众，借此刺激电影创作端的活力，使得纪录电影、独立电影、实验电影、小成本电影等能够成为拓展电影手法与创意、孕育电影人才的沃土，并通过艺术创新反哺类型电影以养分，逐步健全产业生态。

类型电影在生产上应把握这样的原则：立足本土、顶层设计、叙事配套、技术支持。

之所以许多类型电影流于底层(平庸的娱乐)或停留于中层(文化怀旧、情感诉求)，无法达到有气韵、意境、富含哲理，是因为没抓住传统文化、民族文化的内核。早期电影里就呈现了独特的民族美学，空间、叙事、造型、节奏等方方面面都体现了创作者的文化底蕴和民族电影的审美追求。类型化是舶来的外衣，本土文化是支撑的骨骼，而填满躯体的血肉就是好故事。“导演中心制”在我国仍是主流，但就类型电影而言，制片人与导演共同构成了领导层，通过分析市场现状，制定电影生产、发行、营销的具体方案以及各环节预案，在电影制作前期将后续每一步的发展规划设计完成。而后导演才开始就预设的类型、主题、投资、明星、档期设计创意、故事、风格、元素、场面、节奏等一系列配套的电影元素。在类型、叙事需要时寻求技术支持。如此几部分的有机组成、合理安排才应是中国电影制作良性发展的态势。

[1] 蓝爱国.好莱坞主义：影像民间及其工业化[M].桂林:广西师范大学出版社，2003.

[2] 高红岩.电影的类型化生存[J].文化月刊，2006(6).

[3] 饶曙光.中国类型电影：理论与实践[J].电影艺术，2003(5).

[4] 饶曙光.当下中国电影的市场建设与创作发展[J].文艺研究，2010(6).

[5] 王婧雅.形势与策略:当代中国电影类型化发展研究[J].当代电影，2015(6).

[6] 高山.全民“青春”事件下的怀旧消费——从《致我们终将逝去的青春》观国产青春片的市场际遇[J].当代电影，2013(7).

[7] 聂伟.新生代，新十年：市场探索、类型化实践与明星策略 [J].杭州师范大学学报：社会科学版，2011(3).

[8] 李莉.新世纪类型电影演变[A].饶曙光，等.中国类型电影历史·现状与未来[C].北京：中国电影出版社，2013.

[责任编辑：张树武]

On Recent Years’ Pursuit for Chinese Movies’ Categorization

CUI Jian-jian，HAO Rui

(School of Media Science，Northeast Normal University，Changchun 130117，China)

Generalized movies are featured with eight words:coming into being survival of the fittest. “Yun” is defined as the combination of all elements including ideology，values，diplomatic situation，economic level，public audience，film language and etc. from any level of society during a certain phase. With the changes of these elements，the classification of movies is also developing themselves in overlapping，substituting and innovating. The attributes of industry and commodity in the film are further given prominence along with deepening globalization and intensifying the competitiveness of market. Thus，categorized movies become the driving force and a necessity in the Chinese movie industry. Albeit the categorized movies used to exist in the early Chinese movies，its development is still at the budding stage. Facing the recent years’ average growing rate of Chinese box office reaching over 30% by annual，both novice and veteran directors and cross-sector ones throw themselves toward it，thus distinctively interpreting the categorized movies，and illustrating expected as well as unexpected something a lot. However，the big phenomenal film and the individual categorized case are not an impetus to propel the continual development of domestic films. The foundation stone for sustaining the continuing and friendly-cycle development lies in exploring the common creation rules of Chinese categorized films and creating films boasting with external manifestation and internal spirit.

Categorized Movies；Affecting Elements；Cinema Movies；Status quo of Categorization；Screen Writer；Developing Strategies

2016-08-12

国家社会科学基金项目(13BZW151)。

崔剑剑(1979-)，男，江苏南通人，东北师范大学传媒科学学院副教授；郝蕊(1991-)，女，山东济宁人，东北师范大学传媒科学学院硕士研究生。

J90

A

1001-6201(2016)06-0051-06

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.06.011