社会空间与钧瓷手工艺的恢复、传承和发展

张 自 然

(河南大学 艺术学院，河南 开封 475001)



社会空间与钧瓷手工艺的恢复、传承和发展

张 自 然

(河南大学 艺术学院，河南 开封 475001)

摘要:钧瓷作为传统手工艺，其恢复、传承和发展受到社会空间中各种资本如政治、经济、文化等的影响，经历了家族传承、师徒传承、现代学校教育等形式。在当今条件下，钧瓷工艺的传承和发展不能仅仅局限于技术层面，更重要的是精神的传承。钧瓷工艺的传承和发展再次证明了艺术与社会政治、经济和文化各种资本之间的关系，同时也给了我们一定的启示：艺术的发展离不开社会，传统艺术的传承与发展一定要立足现实，根据社会需要，在继承中创新，在创新中发展。

关键词:钧瓷；传统手工艺；社会空间；传承和发展

一、引言

钧瓷作为现今保存最好、开发最好的古代瓷种之一，广受学界重视，相关研究成果丰硕，内容广泛。近年来，由于国家对非物质文化遗产的保护、传承与开发的重视，已入选国家非物质文化遗产名录的钧瓷烧制工艺的传承与发展得到了学界的关注，主要研究论文有：孙晓燕的《文化遗产的数字化保护与展示——以禹州传统钧瓷手工艺为例》(《艺术生活》2013年第3期)，张月的《审美理念与烧制技艺的双重传承》(《许昌学院学报》2013年第3期)，张晓珂的《浅谈钧瓷文化产业的发展及改革》(《美术大观》2013年第2期)，王洪伟的《从传统到现代：中国钧瓷史的社会学叙述》(《许昌学院学报》2009年第2、3期)、《传统文化隐喻：神垕钧瓷历史变迁的社会学考察》(《许昌学院学报》2010年第4期)、《“政治惊扰”与“市场窄化”：传统文化资源现代性转型的结构性困境——基于钧窑历史变迁的政治经济学分析》(《许昌学院学报》2011年第1、2期)，周晓亚的《浅析钧瓷发展的历史与现实境遇》(《中国陶瓷工业》2010年第3期)，等等。相关著作则有王洪伟的《传统文化隐喻：禹州神垕钧瓷文化产业现代性转型的社会学研究》(中州古籍出版社2011年出版)和《中国钧瓷艺人录：整治市场和技艺框架下传统手工艺人的社会学叙事》(中州古籍出版社2011年出版)等。以上研究成果从不同侧面分析了钧瓷的传承与发展问题。

社会空间是一个社会学的概念，近年来在国内外哲学、社会学、地理学、文艺学等学科领域被频繁提及，学者们从各自的学科视角出发使用“社会空间”一词构筑自己的思想观点，从而赋予了“社会空间”丰富多样的理论内涵。*王晓磊将众多学者对“社会空间”内涵的不同界定概括为四种：1.社会群体居住的地理区域；2.个人对空间的主观感受或在空间中的社会关系；3.个人在社会中的位置；4.人类实践活动生成的生存区域。[1]其中法国哲学家列斐伏尔(Henri Lefebvre)和社会学家布迪厄(Pierre Bourdieu)的理论影响最大。列斐伏尔指出，“(社会)空间是(社会的)产物”[2]26，“任何一个社会，从而任何一种生产方式，都会生产出它自身的空间”。[2]31他认为，“空间绝非空无一物，它从来是赋予意义的。”[2]154其观点又得到了哈维(David Harvey)[3]282和苏贾(Edward·W·Soja)[4]121的发挥。*哈维认为，对空间的控制是日常生活中一种根本的和普遍的社会的力量资源；苏贾认为，空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。他们虽然强调空间的社会属性，然而，他们的“社会空间”本质上仍然是地理意义或物理向度上的概念。布迪厄有两个社会空间概念，一个与列斐伏尔的大致相同，而另一个则是在社会研究中更具影响的即本文所要使用的社会空间概念。《社会空间与象征权力》一文指出：“社会空间的建构方式，乃是位居此空间的作用者、群体或制度之间越接近，它们的共同性质便越多，反之，距离越远则共同性质越少。 ”[5]293显然，此处的距离指的不是地理距离，而是社会距离；而“社会空间”实际是他更著名的表征社会位置关系网络的“场域”概念的别名。“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)或一个构型(configuration)。正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力(或资本)——占有这些权力就意味着把持了在这一场域中利害攸关的专门利润(specific profit)的得益权——的分配结构中实际的和潜在的处境(situs)，以及它们与其他位置之间的客观关系(支配关系、屈从关系、结构上的对应关系，等等)。”“在高度分化的社会里，社会世界是由大量具有相对自主性的社会小世界构成的，这些社会小世界就是具有自身逻辑和必然性的客观关系的空间，而这些小世界自身特有的逻辑和必然性也不可化约成支配其他场域运作的那些逻辑和必然性。”[6]133-134布迪厄的“场域”意义上的“社会空间”概念只是一个图绘的社会结构概念，是异于地理空间的存在，是由关系建构起来的。这种关系是由个人所处位置的相关性构成的，个体活动会牵连到整体的结构活动，整体结构也影响并制约着个体的活动。在空间中，位置受“资本”制约，这种资本在意义上接近“权力”，即对资源的掌控，表现为经济资本、文化资本和社会资本三种类型。[7]241-258本文借用布迪厄的“场域”意义的社会空间概念，通过对钧瓷产业的考察，探讨社会空间中不同类型的权力(或资本)是如何影响到传统手工艺的恢复、传承和发展的。

如果把钧瓷作为一个社会空间，拥有钧瓷工艺核心技术的钧瓷艺人只是这个空间中的一部分，而其对钧瓷工艺的恢复、传承和发展则无时无刻不受场域中其他因素的影响，“政治权力和资本无时无刻不在侵蚀着钧瓷艺人的生产实践”。[8]

钧瓷艺术源远流长，钧瓷文化博大精深，根据考古发掘，可知钧瓷在唐代已经萌芽，到北宋晚期工艺已臻成熟。*参见张金伟、李少颖：《从禹州城内出土的唐代器物谈钧台窑的始烧时间》，载《钧台窑发现与探索》，中州古籍出版社2006年版，第1-4页；晋佩章：《禹州市古钧窑分布调查纪实》，载《中国钧瓷艺术》，中州古籍出版社2006年版，第127-134页；叶哲民：《河南省禹县古窑址调查纪略》，载《文物》1964年第8期，第27-36页；赵青云：《河南禹县钧台窑址的发掘》，载《文物》1975年第6期，第57-63页。然而，今天我们所能见到的关于钧瓷的文献记载最早是在明代，而且评价并不是很高。*成书于弘治十七年(1504年)的宋诩《宋氏家规部》卷四“窑类条”下记有“钧州窑”，见《北京图书馆古籍珍本丛刊(61) (子部杂家类)》 ，书目文献出版社1988 年版，第51 页；天一阁藏嘉靖三十二年抄本《钧州志》卷一云: “都里窑冶，诸钧瓷窑在州西大刘山下，瓦窑在州西关禁沟左右。”另外，吕震等《宣德鼎彝谱》、陆深《俨山集》、张应文《清秘藏》、张谦德《瓶花谱》、高濂《遵生八笺》、黄一正《事物绀珠》、文震享《长物志》、方以智《物理小识》《通雅》、董其昌《筠轩清閟录》《骨董十三说》、田艺衡《留青日札》、王世贞《宛委余编》等均有相关记载或论述。而明代又恰好是钧瓷发展史中缺乏考古支撑的一段，故陶瓷界普遍认为是钧瓷的衰落期。*明清时期南方宜兴的宜钧、广窑的广钧、景德镇的炉钧，应是受钧瓷工艺的启迪发展而来，可以看作是钧瓷工艺的延续和扩展。由于文献缺如，故本文的探讨从清代开始，而对明代以前钧瓷工艺的传承及发展情况不妄加评论。

二、清代钧瓷手工艺的恢复

清代康乾之世，以景德镇为中心的中国陶瓷业的发展达到了有史以来的最高水平。而此时，钧窑技艺却失传已久，*此为钧瓷界普遍观点，然从后来吴尧圃到禹州考察钧窑配方来看，禹州地区钧瓷的烧制似乎并没有停止。使得少量的传世钧瓷精品倍受最高统治者尤其是雍正、乾隆二帝的青睐。雍正皇帝曾命景德镇御器厂进行仿制：“雍正七年闰七月十四日，郎中海望持出均窑双管瓜楞瓶一对，奉旨……交年希尧照此瓶釉水烧造出来。”[9]于是，唐英派心腹吴尧圃专程到禹州考察宋钧窑的配方和烧造方法，并有《春暮送吴尧圃之均州》记述当时情况。[10]125次年八月，年希尧将仿制宋钧瓷炉大小十二件呈览，“奉旨：此炉烧造甚好，传与年希尧照此样再多烧几件。”[11]这虽然是仿烧钧釉瓷器，却是有文献可查的政治权力对钧瓷工艺发展影响的最早记载。*钧瓷界认为，明代因避万历皇帝朱翊钧之讳停烧钧窑，但缺少文献证据。如果说法成立，则亦为政治对钧瓷工艺发展的重要影响。

当今陶瓷界普遍认为，禹州钧瓷工艺的恢复是从清末神垕卢家开始的。神垕卢家为钧瓷的恢复和以后的发展做出了重要贡献，但他们也为恢复试验而将家田典售殆尽。关于卢家烧制钧瓷的动因，据王洪伟《中国钧瓷艺人录》所述，卢氏第一代钧瓷艺人卢振中、卢振太“于田间发现瓷片雨洗过后光彩夺目，询以神垕当地老人，方知为钧瓷残片，遂决意烧制钧瓷。”[12]67而《钧瓷志》则说：“清光绪五年(1879年)神垕镇陶工卢振太、卢振中及振太之子天福、天增、天恩兄弟三人，受古玩商人高价收买宋钧的影响，立志恢复钧瓷。”[13]90笔者更倾向于后者。因为“卢天福恢复烧钧技艺之后，极为保密，仅传其弟卢天恩”[12]68。“卢氏兄弟*此处的卢氏兄弟指卢天恩子侄辈卢光同、卢光文、卢光东、卢光华等。对自己艰苦实践得来的经验十分珍视，秘不外传，据说配釉、成型、烧窑都亲自动手，从不让外人观看。窑炉设在一间屋子里并砌起了界墙，连门也不留。烧窑时用一架梯子爬上去，再把梯子抽去，外人休想现场观摩。烧坏了的产品统统打碎。偶尔烧好一件，就用红绸子里三层外三层包起来，送到北京、上海或郑州、开封，或是招来古董商上门求货”[13]52，其烧制钧瓷的经济动机十分明显。他们通过经济资本(家田)换来了技术资本，目的是用技术资本换取更多的经济利益。卢家的烧钧技艺确实给他们带来了一定的回报，精品除了高价售予收藏家外，也提高了卢家声誉。卢光东的作品“折沿盘”、“乳丁罐”曾被误作“宋钧”流入大英博物馆珍藏，开封古玩店门口也曾挂出“谨防卢瓷”的招牌。[14] 91

当卢家实验搞成并成名的时候，神垕祁家、王家、杨家先后都有钧瓷艺人显露头角，都显示出极高的制作技艺。虽然如此，钧瓷技艺作为独门技术却始终掌握在极少数艺人手中。[15]147-156在清末及民国时期，拥有钧瓷核心技术的钧瓷艺人并未富足，反而受到“权力、市场的双重锁链和挤压”，“‘技艺’的核心地位依然边缘化”。[12]63光绪三十年(1904年)，禹州知州曹广权在神垕镇建立钧窑瓷业公司，把钧瓷艺人卢天恩兄弟、宋吉成、贾钧、郗五寅、郗江、贾喜、王大黑等召雇到公司烧造钧瓷。*曹广权本人也对瓷器制造颇有研究，曾著《瓷说》一书，纵论钧瓷诸色变露、建窑尺寸、民窑与官窑之异、各种釉色配料、原料产地、火候时间、每窑用薪斤数等，卢天增兄弟研烧钧瓷曾借助于他所供给的资料。[16]92此期的钧瓷产品已经具有极高的声誉，有很好的市场前景。《四川官报》1904年第21期录《北洋官报》新闻《委售钧磁》云：“河南禹州整顿钧窑磁器曾纪前报。近闻该州曹牧、东瀛具禀抚辕，谓钧瓷自整顿后，上海极易销售，并能获利。”《通问报》1906年第201期载《禹州钧磁运赴日本销售》云：“禹州钧磁近来所产甚佳，间有烧成五彩者。日前有某商运赴日本数十件，该处争为售卖。刻又有禹州商人择得极佳者百余箱，不日即运赴东瀛，以广销路。”可是，曹广权离任后，公司由他人接管，艺人们因收入太低纷纷退出钧窑瓷业公司而回转务农。据卢天恩之子卢光东回忆，当时钧瓷艺人每天只有200麻钱的薪金，不够养家糊口。[17]50-53钧窑瓷业公司亦因经营不善而停办。这场经济资本与技术资本的博弈，以双方失败而终。这也充分说明，手工艺不能离开市场和经济。

三、民国时期钧瓷手工艺的传承与发展

此后因政局混乱，无力经营，禹州及神垕钧窑大都时烧时停，钧瓷产量极其有限。民国版《禹县志》记载：“神垕一镇雄于全境村庄者，皆以制造粗瓷故也。若新钧瓷之兴，等之奇货可居，非常业也。”[18]卷七到1930年前后，国民政府禹县县长王桓武举办职业学校，寄望发展钧瓷事业，将卢光华、杨书信等钧瓷艺人邀请到学校，讲授钧瓷烧制技艺。王桓武亲自听讲，然“卢技师烧窑变配釉药术，保留甚多”，按其所讲方法烧造，结果次次失败，一怒之下，以“藏奸保密、教学不力”将卢光华关进监狱。[19]136钧瓷的主要特征是窑变，窑变的关键在釉的成分和烧成制度。虽然这两项核心技术在今天已能够用科学的方法解释并较好掌握，但在当时，尤其是对没有文化或文化水平低下的艺人来说，只能靠经验获得，所以卢光华当时对核心技艺的“教学不力”或情有可原，但王桓武认为他有“藏奸保密”的“嫌疑”亦在情理之中。同时，不可否认，当局当时也确实想振兴钧瓷事业，1934年《河南政治》[20]及《河南建设》[21]杂志上均有“提倡禹县钧瓷”的记载。今录后者所引禹县县长杜光远呈河南省建设厅之文如下：

查本县西南神垕镇，素产钧瓷，彩色光耀，历代视为珍品，久为赏鉴家及各国所重视！真正老瓷，不啻凤毛麟角，惜明末经闯乱后，此种陶瓷技术已湮没失传，迨清光绪末年，有州牧曹广权者，醉心实业，闻该镇瓷工卢天恩技术精良，召致署内，参照科学方法，化验旧瓷，悉心研究，所出成品，略仿旧瓷，乃为禹县钧瓷重兴嚆矢。嗣曹牧去禹，卢天恩物故，其子卢光华，继承父志，精益求精，潜心练习，虽年耗钜金，在所不惜，将其父遗产土地二百余亩，尽供试验消耗，所得结果，与老瓷相差无几，非真老于考古者，不能辨其真伪也。惟无人为之提倡，自清末迄今，未见有若何进步。职到禹县后，以此项钧瓷，为禹县特产，当即竭力提倡，先后筹拨款洋五百元，召卢光华在职业学校制造钧瓷二百余件，依法指导，配合彩釉，成绩优良，光彩耀目，为数十年来所不能及者。兹拟由汽车运汴，呈送钧厅，分送各处，以备展览。并请钧厅体恤该工人两世研究之苦衷，及破产试验之壮志，酌予给奖，以示鼓励，倘蒙筹拨大批款项，以资设厂，招生学习，免致此技中断，则禹县瓷业前途，大有可望。

从此呈中除了可以看出当权者发展钧瓷事业的厚望外，也不难看出想通过奖励加强对钧瓷艺人的笼络。此后不久，民国实业部就根据此呈及所送钧瓷样品，颁令褒奖卢光华。[22][23]而此时钧瓷原料配制和制烧大体方法亦不再神秘，《河南建设》1934年第3期《禹县工业调查》中，就记载有钧瓷的原料和制作方法。1936年职业学校改为“陶瓷职业学校”迁往神垕火神庙后，代校长李志伊重聘卢光华等为技师，直到1942年河南遭水、旱、蝗等灾害，加上日军侵占禹县，陶瓷职业学校停办。陶瓷职业学校的现代学校教育改变了钧瓷工艺单一家族式的传承方式，“开启了钧瓷制艺的正统、规模化教授，走出了依赖‘言传身教’的传统授徒模式，为新中国成立后钧瓷生产的恢复和研制积累了一定的人才和技术基础” 。[12]46神垕后来不少的钧瓷艺人如任坚、刘振苍等就出自这所学校。

四、新中国成立至改革开放前钧瓷手工艺的传承与发展

新中国成立初期，陶瓷生产全面恢复，但作为工艺品的钧瓷却只有少数几个民间艺人悄悄烧制，效果不甚明显。1955年，轻工业部第一次陶瓷会议决定恢复传统工艺瓷生产。会后，神垕第一陶瓷生产合作社立即从外地请回老艺人卢光东领衔恢复研制钧瓷。地方国营豫兴瓷厂和公私合营豫西瓷厂也先后请回卢光文、郗杰、王喜娃、卢正兴试烧钧瓷。但钧瓷的研制、生产并不顺利，这是因为：地方政府和企业对钧瓷恢复生产重视不够，工艺的恢复试验主要靠艺人自发摸索，缺乏文化艺术部门的支持与配合；对钧瓷老艺人的照顾和年轻艺徒的培养工作不到位；钧瓷造型不能反映现实生活，远远达不到历史最高艺术水准；销售上总是把钧瓷作为一般商品经营，忽视其艺术价值，传统钧瓷技艺的恢复显得遥遥无期。[24]但是，经过不断的试验，钧瓷发展的条件已经具备。1957年秋，经轻工业部批准，地方筹资十万元，从地方国营豫兴瓷厂抽调专人筹建钧瓷试验厂。陶瓷专家沈明阳等率领技术人员也到神垕帮助试烧“炉钧”。1958年，地方国营禹县瓷厂正式投产。主要钧瓷艺人卢光东、卢光文、郗杰、杨书信、王喜娃、卢正兴等被聘入厂，又从各瓷厂选调20余名技艺水平高的工人跟随老艺人学习研制钧瓷。钧瓷艺人与专业技术人员结合，经过百余次的试验总结，初步找到了钧瓷窑变呈色的机理。

从这时起，现代科学开始系统进入钧瓷烧造工艺中，尤其是对胎料、釉方的化学成分分析，造型上的几何学、力学运用，烧成阶段的物理、化学变化掌握等，使靠传统经验及言传身教进行传承的钧瓷工艺变得不再神秘。更为重要的是，社会制度的变革，使传统小农经济和资本主义性质的民窑不复存在，陶瓷艺人变成了国营或集体企业的工人，他们身份的变化和政治、经济地位的提高，使工艺配方秘不外传的行规在一定程度上失去了存在的政治和经济环境，钧瓷工艺的传承开始出现新的局面。地方政府和企业也对钧瓷老艺人实行“特需”照顾，安排其子女进厂学习继承传统技艺，进一步调动他们的积极性，使他们“从受宠若惊到感恩回报，无偿捐献钧釉秘方，勤勉从研，倾力授徒”，“这种生产中的倾心之举在部分艺人来说最初可能源自无处不在的政治动员和压力，但是随着政治形势的发展和深化，一方面成为艺人内心及行动上的自然表露和表达；另一方面，生产和研制中的积极主动，也成为随后的一些政治运动表达‘政治忠诚’的方式和渠道。”[12]291钧瓷艺人郗杰1956年受邀到国营禹县豫兴瓷厂，同年被推荐参加轻工业部在郑州召开的钧瓷艺人座谈会，心情十分激动，回厂后即把保存多年的钧釉秘方献给企业和国家。卢家钧瓷工艺传人卢光东的例子更具典型性。1957年7月，卢光东出席全国工艺美术艺人代表大会并入座主席团，受到中央领导接见，被授予“钧瓷老艺人”荣誉称号，此后“劳模”、“先进”等称号接踵而至。在诸多荣誉光环下，他怀着感恩的思想，将家传钧瓷制作秘方全部贡献给企业和政府，并“不惜自我身体地艰苦劳作、培养艺徒、传授技艺” 。[12]289时至今日，神垕地区烧制“炉(卢)钧”者大都以卢家之方为基础。

政治权力对钧瓷传承、发展的影响在计划经济时代表现得越来越突出，“处于生产一线的底层钧瓷艺人常常通过生产技术上的变通来迎合政治形势的变幻。”[12]292“大跃进”时期，为大放高产卫星，钧瓷生产改用100立方米大窑烧制“大火蓝”，质量虽不及宋钧，但创造了难以形容的碧蓝、海蓝等“雨过天晴”器，形成了极具政治色彩的所谓“运动瓷”的特定时代下的特定艺术品。“文革”时期崇尚“红色”，神垕瓷厂的造反派为捞取政治资本，迎合政治需要，要求艺人任坚到瓷厂主持烧造纯净的钧红釉瓷器以庆贺革命大好形势。从釉料研究上来说，烧制纯净的红釉钧瓷与钧瓷研制和发展方向是相悖的，但任坚和工友们还是不辞劳苦，成功试制出能体现传统钧瓷神韵特征的纯净钧红釉。“强制性的、没有科学根据的政治要求，反而从另一个角度激发了钧瓷艺人的创造性，客观上推动了钧瓷工艺的进步和发展。”[12]294

但是，相当长时期内，钧瓷工艺的传承主要是通过政府和企业安排的师徒传授，因为当时钧瓷属于恢复和保护性生产，经费主要靠财政补贴，产品多用作政治宣传礼品，经济效益甚微，甚至需要其他日用瓷器的经济反哺，所以虽有如1956年建立的神垕镇红专大学、1960年建立的神垕镇陶瓷技工学校、1965年建立的神垕工读中学等各级教育培训机构，但传授的都是陶瓷烧造的一般性基础知识。由于缺乏专业、系统的钧瓷教育，所以当地政府和企业还采用了比较随意性的“派出去、请进来”的人才培养模式。

无论如何，新中国成立后的三、四十年，钧瓷工艺的传承和发展还是取得了前所未有的成绩，各大瓷厂都有自己的钧瓷试验室或试制车间，有专门的队伍进行钧瓷研发，尤其是和专业美术学院及相关科研院校合作，在釉色形成机理和造型艺术等方面的探索都取得了新的进展。市场经济下许多窑口的技术骨干均是这一时期培养出来或成长起来的。

五、改革开放后钧瓷手工艺的传承与发展

二十世纪八、九十年代，刚刚形成工艺及产业优势的神垕钧瓷开始受到经济体制改革所引起的市场转型的冲击。计划经济时代的国有或集体钧瓷企业纷纷倒闭，钧瓷艺人开始分化，一部分自建窑口，一部分则为其他民窑提供技术支持。于是，习惯于“免费”从官办瓷厂拿取“政治礼品”的地方政府又筹办相关科研机构并建造窑厂，继续进行钧瓷研发和烧制，1993年成立的禹州市钧瓷研究所及其附属钧瓷试验厂就是这种背景下的产物。而从20世纪90年代中后期起，一大批有实力的钧瓷民窑强势崛起，如孔家钧窑、荣昌钧瓷坊、苗家钧窑等，他们主动“引智”，与北京大学、清华大学、中央美术学院等高校联系，组织技术骨干到景德镇等地参观学习，邀请著名陶瓷专家到神垕讲学传艺，使人才培养和工艺发展日益多样化。但是，随着钧瓷产业的不断壮大，“这种‘零敲碎打’式的人才培养模式难以适应钧瓷民窑遍地开花的发展需要”，[12]310钧瓷工艺传承青黄不接，后备人才明显不足。在政府、企业和学校三方努力下，2006年12月，报经河南省教育厅备案后，许昌学院与禹州钧瓷研究所正式签订协议，联合开办陶瓷艺术设计专业(本科)，2007年开始面向全国招生。钧瓷研究所根据专业教学需要，指派专业技术人员为学生授课，并为学生提供试验、实习场所。2008年，许昌职业技术学院人文艺术教育系开设陶瓷艺术设计专业(钧瓷方向)。2011年，禹州陶瓷学院成立。钧瓷人才培养和技艺传承逐渐摆脱传统的家族、师徒传承模式，而进入现代大学教育时代。

2012年，神垕国际陶艺公社(窑灵寺钧窑)成立。这是一个集陶瓷产品研发、陶瓷生产销售、陶瓷文化生态旅游、陶瓷文化理论研究、陶瓷艺术文化理论交流推广、餐饮酒店等于一体的文化类综合工程，由河南大学中国陶瓷文化研究所、禹州市窑灵寺陶瓷艺术文化有限公司共建。神垕国际陶艺公社位于禹州市神垕镇东北的河南省广电厅104电台旧址内，占地面积600317.92平方米，总投资约3亿元，首期投资1.5亿元，计划三至五年完工，其中创作中心为其核心项目，主要包括：5000平方米的原料加工、成型、烧成车间，并配备国内外高低温颜色釉原料加工、胎釉料配制、成型、烧成等生产工序及设备。此外，设有综合性实验中心、造型研发设计中心、体验区中心、信息中心以及专业的网站，向国内外发布中原陶艺信息，推广钧瓷产品，使外界更加便捷地了解禹州钧瓷和神垕。神垕国际陶艺公社注重吸收当代最新的陶艺创作理念和技术，加强与国内外陶艺界的联系，成立以来，已有60余名国际国内著名陶艺家驻地创作，给钧瓷工艺的发展提供了不少新的信息，由公社重点支持和宣传的张大强的卷泥片钧瓷艺术品在陶瓷界已引起广泛关注，也得到了社会上的高度赞扬。*2012年12月，张大强的钧瓷作品在河南大学以“扎根的现代性——当代中国钧窑先锋艺术展”为名展出，受到了专家与观众的一致好评。2014年6月，王洪伟、李建设著的《扎根的现代性：当代中国钧窑先锋艺术——以张大强陶艺生命史为核心的艺术社会学研究》由海燕出版社出版。神垕国际陶艺公社亦非常重视理论建设，2013年11月，在此成功举办了“历史与前景：钧窑现代陶艺国际学术研讨会”， 就“钧窑现代陶艺历史的回顾与总结”、“钧瓷美学的工艺基础和优势”、“外来钧釉陶艺家群体结构分析”、“钧瓷原产地本土现代陶艺家群体及流派”、“钧窑现代陶艺发展前景”等议题进行了深入探讨。2013年11月10日配合禹州市第八届钧瓷文化节组委会成功举办了第三次中原陶瓷文化理论研讨会，2014年6月，作为承办单位之一，在台湾成功举办了“中国陶艺的历史与前景”国际学术研讨会。

六、结语

纵观钧瓷产业的历史，钧瓷工艺的恢复、传承与发展总是受政治、经济及科技文化资本等的左右。

在清代，雍正朝的钧瓷仿制明显受到政治权力的支配，清末神垕卢家对钧瓷烧制工艺的恢复无疑是受到经济利益的刺激。在新中国成立前的旧社会，地方当局推动钧瓷工艺普及和对钧瓷艺人的笼络的设想与行动，主要目的是推动地方实业经济的发展。而当时钧瓷工艺主要在家族内部传承，也主要是从经济因素考虑的。因为作为艺人，他们知道手艺就是吃饭养家的门路，掌握了手艺，在这一领域才具有一定的话语权。如果将自己的独门手艺毫无保留地传授给他人，无疑会增加生存的竞争对手和自己及后代“失业”的风险。这种习惯性思维在市场经济条件下的今天也同样存在，许多窑口仍然非常重视釉方的保密工作，虽然这种保密收效甚微，往往新的釉色出现不久就会有仿制品出现。

计划经济时代的师徒传承，一方面在于钧瓷艺人社会地位的变化、“政治觉悟”的提高，在于公有制下“保密藏奸”并不能给自身带来任何经济上的好处，而努力传授技艺反能得到生活上的很多照顾；另一方面在于科学技术的发展和艺人文化知识水平的提高，使钧瓷窑变的关键技术已经能被科学解释而不显得那么神秘。同时，钧瓷艺人的“政治觉悟”也使钧瓷工艺随时代而变，不仅具有很强的时代色彩，而且也间接提高了研发能力，推动了工艺水平的提升。

市场经济时代，钧瓷工艺的研发也随着钧瓷艺人的文化程度进一步提高和科学技术的进一步发展而日趋成熟。所有的釉色和胎质都可以通过先进的仪器和物理、化学方法进行分析，釉方和烧成(特别是在气烧情况下)都不是什么难题，所以一些艺人对自己的研发成果不再保密，甚至还主动推广相关的技术。如钧瓷工艺大师晋佩章对釉方就毫不保留。他的儿子晋晓瞳说，他父亲从来都没有把自己掌握的技术当成私人财富，他对谁都不保守，一贯实行的是“拿去主义”。各种钧釉配方只要你张开口讨要，他就会毫无保留地提供给你。所以神垕地区先期所用钧瓷配方，基本都和他父亲大方的传承有一定的关系。中国工艺美术大师孔相卿气烧钧瓷成功后，在神垕电视台做广告说：钧窑“十窑九不成”成为历史了，谁对液化气窑有兴趣可以来学，这之后，气窑才逐渐普及。[15]77-146因为他们知道，“一花独放不是春，百花齐放春满园”，禹州钧瓷只有走产业化、规模化的道路，才能形成品牌效应，做大做强，在工艺品市场走得更远。 “只要大生产，配方肯定外流；技术人员串场，肯定保密不住。”[15]88更何况，现代高等教育培养出的钧瓷艺术人才，能更快掌握相关工艺，秘而不传已经没有多大意义和价值。同时，对于一个钧瓷企业来说，仅仅具有钧瓷工艺技术也不可能有很好的发展，高超精湛的技术只有和其他资本或权力有力结合，才能发挥作用。当代钧釉研究之集成者温少青在自建窑口之前曾先后为孔家钧窑、荣昌钧瓷坊打工，并为两家窑口培养出新生配釉艺人“接班”延续，期间所研制的配方也全部留给了“老东家”。他说：改革开放这些年，中国钧瓷界出现一批职业“钧”人，擅长造型、配釉、烧成等工序。这些艺人大都是自建钧窑经营不下去，只好给大窑打工。“经营钧窑不仅仅靠技术，社会关系、公关营销才是最主要的。”他还说，钧瓷艺人之所以只能打工不能当老板，主要是专心于技术，也大都不善于左右逢源，但是现在烧造钧瓷是“三分做工、七分吆喝”，或者是“四分生产、六分营销”，同样质地的钧器作品，窑口不同，作者的身份不同，价格就有天壤之别。[12]405-408

从20世纪90年代后期以来当代钧瓷产业的发展状况和趋势来看，钧瓷作为一种传统手工艺，其需要传承的已不再单单是釉方、造型、烧成等工艺技术，更应该是一种精神。笔者撰文指出，钧瓷文化精神是钧瓷产业、钧瓷艺术取得辉煌成就的重要原因，也是当今钧瓷业发展不可或缺的动力之一，其中与时俱进、创新求变是其核心。[25]126-132这也是当今诸多钧瓷大师的共识。丁建中说：“钧釉的发展是无止境的……钧瓷的创新包括四个方面，一是造型上的创新，二是釉上的创新，三是工艺上的创新，四是烧成上的创新，这几种创新都是无止境的，因为唯有创新才是钧瓷发展不竭的动力。”[15]116近几年来，钧瓷艺术化的倾向越来越明显。当前钧瓷界唯一的“国大师”孔相卿认为，釉是钧瓷的魂，钧瓷窑变的理念一定要改变，不改变就永远做不出好东西。钧瓷艺术化就是追求新元素，追求时尚……要改进钧瓷艺术形式，艺术形式要加入新元素。钧瓷艺术化发展立足当代技术水平，立足对传统文化的理解，对艺术的理解，对审美的理解，拓宽艺术表现形式。当代钧瓷需要创新艺术表现形式，大胆寻求突破，把多种元素运用到钧瓷艺术形式中，打破框框，利用多种元素满足钧瓷艺术的审美需求，立足钧瓷瓷种，融入多种艺术元素、多种工艺美术形式。走进大众才是产业化必经之路。2008年起，孔家钧窑开始转到茶具上，生产实用品，还把吉祥语言、传统文化融入到器皿中，进入百姓生活。[15]78-802011年，孔相卿受当时的河南省委书记卢展工转赠景德镇瓷壶的启发，设计出具有浓厚文化特色的“中原壶”。整个壶型为方圆结合，壶口为圆，壶底为方，壶内为圆，壶外为方，寓天圆地方、四方汇中原之意，也巧合了中原文化中包容与开放的理念。中原地区民俗文化特色鲜明，吉祥文化内涵愈加丰富，孔相卿结合壶文化的特点，吸纳其中的精髓，把茶杯加进去，设计出了多种组合。[26]神垕国际陶艺公社作为一种创新的模式，更是将经济资本、技术资本、文化资本有机结合，为钧瓷工艺的发展提供了更加广阔的社会空间，已经产生了重要的社会影响。大师们的言语和实践以及当代钧瓷产业的实际状况都在说明，已有的工艺技术不是传统手工艺传承和发展的唯一，只有结合社会发展的实际，利用好社会空间中的各种资本，满足社会群体中各种需求，才能将传统手工艺传承和发展下去。

钧瓷工艺的传承和发展再次证明了艺术与社会政治、经济和文化各种资本之间的关系，同时也给了我们一定的启示：艺术的发展离不开社会，传统艺术的传承与发展一定要立足现实，根据社会需要，在继承中创新，在创新中发展。

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责任编辑：师连枝

中图分类号:TQ174

文献标识码:A

文章编号:1671-9824(2016)01-0030-07

作者简介:张自然(1970-)，男，河南禹州人，博士，河南大学宋代艺术研究所所长，河南大学艺术学院副教授，硕士研究生导师，主要研究方向：艺术史论。

基金项目:河南省哲学社会科学规划项目：“历史与前景：建设中原陶瓷文明传承创新区的艺术地理学研究”(2014BYS023)。

收稿日期:2015-10-20