从《诗品》看钟嵘的文学史观

苗　蓓

(北京师范大学 文学院，北京100875)



从《诗品》看钟嵘的文学史观

苗蓓

(北京师范大学 文学院，北京100875)

摘要:钟嵘《诗品》是我国古代第一部系统的自觉的文学批评著作,它对先秦汉魏至南朝齐、梁时代的诗人及诗歌作了系统的论述,很多精辟的见解对后代的诗论产生了较大的影响,也体现了钟嵘别具一格的文学史观。钟嵘的文学史观是多元的，其中发展的一面居主导地位,这体现在《诗品序》对文学发展观的正面论述以及《诗品》正文溯流别、定品第和对诗人的具体评价之中，可以归纳为顺应时代之变，变中取变以及文学新解。

关键词:钟嵘；《诗品》；文学史观

钟嵘《诗品》是我国古代第一部系统的文学批评著作，对于钟嵘及其《诗品》的研究，大多集中于对钟嵘本人诗学观念和《诗品》中各诗人品第评价高低的讨论，而对钟嵘《诗品》所体现出的文学史观却较少关注。同时，对钟嵘的文学史观的探讨，也多是把他与刘勰、萧统等同时代文学史家进行比较得之，缺乏更有针对性的研究。钟嵘的文学史观是多元的，其中发展的一面居主导地位。这在《诗品序》对文学发展观的正面论述以及《诗品》正文溯流别、定品第和对诗人的具体评价之中均有所体现，可归纳为三个方面：顺应时代之变，变中取变以及文学新解。

一、顺应时代之变

南北朝是一个思想集中爆发、急剧变化的时代，而钟嵘正是在这种变革的时代中提出许多顺应时代变化，与时下文坛变化的主流相一致的观点。

对于诗歌评论的时效性，钟嵘在《诗品序》中提出：“至斯三品升降，差非定制，方申变裁”。也就是说，钟嵘并不认为文学批评是静止的，相反它是运动的，是变化的。他认识到自己对于所选入的诗人的品第划分是有一定时代和个体的局限性的，因此是可以“变裁”的。在对诗人进行具体品评时，钟嵘也遵循了这种辩证的文学史观，不拘于一时一格。例如对任昉的评语“彦升少年为诗不工，故世称‘沈诗任笔’，昉深恨之。晚节爱好既笃，文亦遒变，善铨事理，拓体渊雅，得国士之风，故擢居中品。”[1]149《南史·任昉传》：“昉尤长为笔，颇慕傅亮才思无穷，当时王公表奏无不请焉。昉起草即成，不加点窜。”任昉少年时擅长为笔，以文才见知，故时人云“沈诗任笔”。任昉对此深为不满，晚年转而工诗，诗风有很大转变，在评判人事物理方面颇有见地，被钟嵘评为“得国士之风”，并擢居中品。终其一生，任昉对五言诗的贡献其实不足为谈，但“晚节爱好既笃”，况且为诗“善铨事理，拓体渊雅”，在体制上有自己的创造，才被破格列为中品。再例如“在以词采华美为诗美的极致的时代风气里，钟氏能力排众议，将世人斥为‘田家语’的陶诗，擢为中品，与郭璞、谢朓和沈约等名诗人同列，这说明钟氏评诗，是不拘泥于一格的。”[2]427

在《诗品序》和《诗品》正文中，钟嵘对诗人具体评语中都使用了体现超越性和新变性的字词。例如：“先是郭景纯用隽上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。”[1]38郭璞和刘琨对于时下玄言诗风的变革起到了很重要的作用，而“变创其体”、“赞成厥美”则明显体现了钟嵘对于这种划时代的变革的积极态度。又例如“元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌轹潘、左。”[1]38谢灵运及其山水诗的出现，无疑打破了玄言诗一统诗坛的局面，开了一代诗风。“含跨”、“凌轹”的用笔，更凸显了钟嵘对于创新和变革的认同。再例如：《诗品》对刘祯的评语“真骨凌霜，高风跨俗”[1]72，对郭璞的评语“始变永嘉平淡之体，故称中兴第一”[1]122，对张载的评语“孟阳诗，乃远惭厥弟，而近超两傅”[1]176。“凌”、“跨”、“变”、“超”四字的使用，无不表现出钟嵘的文学发展观。

钟嵘的文学史观的发展性也体现在他所推崇的诗人身上，“昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才”[1]154，“故知陈思为建安之杰，公幹、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅”[1]38。以上提及的各家，除了颜延之位居中品，其他均高居上品。由此可推，钟嵘所崇尚的诗人大抵以曹植、陆机、谢灵运为代表。曹植饱读诗书，才富八斗，对古典文学遗产如数家珍，但他并没有拘泥于文学传统，而是兼收并蓄、不断创新，例如：曹植对“诗骚”乃至汉乐府民歌、《古诗十九首》的继承和创新。“被钟嵘称为‘太康之英’的陆机，之所以能取得西晋太康文坛的霸主地位，是与他在创作实践中对各类文体进行大胆的探索与创新分不开的。陆机在文体方面的创新主要表现在以下五个方面：一、奠定连珠体的基本体式；二、确立骈文的基本格局；三、颂体的创新；四、挽歌的变体；五、赋体中的创新。”[3]谢灵运用山水取代玄言，使诗歌内容由内而外，从内在的体悟人生转向外在的放眼自然。这种创新无疑打破了玄言诗一统诗坛的局面，开了一代诗风。

“魏晋南北朝文学思想的发展过程，一个明显的特点，便是它一步步淡化文学与政教的关系。”[4]333钟嵘对于“雅怨”这一诗歌审美标准的强调正是与这种文学思潮相契合的。 “雅”指的是“雅言”，即诗。“雅怨”就是“被雅化的怨情”，即用诗歌表达的怨情、怨诗。 “诗可以怨，本是儒家诗学中一个传统的见解，《毛诗序》对此阐发，但仅限于怨刺上政；而钟嵘所肯定的怨诗，反映社会生活面要广阔得多。《毛诗序》称此类诗为变风、变雅，微露贬意；钟嵘则从正面予以肯定，给怨刺讽喻之诗以正统的地位，这就为而后针砭现实弊病的诗歌的发展，开辟了道路。”[2]431钟嵘对怨诗的推崇不仅有以上的理论意义，而且他还将其付诸于理论评价的实践中来。例如：高居上品的李陵的评语“文多凄怨者之流”，班姬“怨深文绮”，曹植“情兼《雅》怨”，左思“文典以怨”等等。钟嵘在上品和中品评价较高的诗人和诗作，如《古诗》、王粲、阮籍、秦嘉夫妇、刘琨、郭璞及沈约等，都是以怨情见长的。另一方面，钟嵘在《诗品序》中虽然明确指出诗歌“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”，但随后举的例子中“楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽”[1]52，几乎全部是托诗以怨的，这也充分表明了钟嵘对于怨诗的重视。再者，“在对诗体探源时，突出了《国风》、《小雅》和《楚辞》的怨刺传统，而对《大雅》、《周颂》、《商颂》、《鲁颂》等颂诗的源流，一概弃之不顾，这正是钟氏以怨诗的源流建构其品诗体系的一种表现。”[2]430

“诗贵奇错，是魏晋至南朝新的审美意识。”[2]434钟嵘在品评各家诗体时，也坚守着尚奇、重视立异的标准。如《诗品》王粲评语“在曹、刘间，别构一体”，曹植“骨气奇高”，刘祯“壮气爱奇”，陆机“气少于公幹，文劣于仲宣”，潘岳“犹浅于陆机……陆才如海，潘才如江”，张协“雄于潘岳，靡于太冲”，左思“虽野于陆机，而深于潘岳”，张华“兴托不奇”等等。无论是直言尚“奇”还是通过比较的方法间接强调立异，钟嵘“这重视立异的观点，也与其时诗坛上追求新变的风气分不开的。”[2]416

南朝是一个“士庶天隔”的时代，而出身士族的钟嵘却顺应“士庶和鸣”的文坛盛象，在诗歌评论上抛弃门第观念，惟以审美标准为依据评诗定品。如出身寒庶的左思，由于“文典以怨，颇为精切，得讽喻之致”而与高门华胄的谢灵运同居上品；“才秀人微，故取湮当代”的鲍照被评为“总四家而擅美，跨两代而孤出”，并与来自王谢大族的王微、谢朓同列中品。最典型的例子还要属深受钟嵘青睐的曹氏家族，如就家世门第来论，曹氏家族本就是个不入流的宦官后代，是不能登大雅之堂的。然而，曹家三父子均入品，可见钟嵘论诗对于门第观点的鄙弃。

二、变中取变

钟嵘文学史观的发展性还取决于他在变革的大趋势下提出了一些与时下文坛截然不同的文学观点：对用典和声病的贬斥，树立诗歌典范，五言取代四言的趋势。

“夫属词比事，乃为通谈……故大明、泰始中，文章殆同书抄……遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚……词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问，亦一理乎！”[1]93-94南朝诗坛用典成风，钟嵘对此极为不满，认为诗是吟咏情性的载体，自然英旨是其本色，而“竞须新事”、“拘挛补衲”却是南辕北辙。钟嵘的这种批判直接落实到了对各家诗体的具体品评中，如对颜延之的评价为“又喜用古事，弥见拘束”，对任昉的评价为“但昉既博物，动辄用事，所以诗不得奇。”钟嵘对用典的时弊既发表了尖锐的批判，同时又提出了革新的“直寻”说和“自然英旨”说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”，“至乎吟咏情性，亦何贵乎用事……但自然英旨，罕值其人。”可以看出：钟嵘认为诗歌是用来抒情的；而吟咏情性不尚用典，惟尚自然。

“所谓声病说，就是要求诗歌创作要遵循苛烦的声病格律。这是齐梁士族文人脱离现实，在文学上片面追求形式技巧的又一种表现。”[1]16钟嵘对于声病风行的现状十分不满，认为这是不符合实际需要并违背文学本质的不合理要求，“此重音韵之义也，与世之言宫商异矣，今既不备管弦，亦何取于声律耶？”[1]155南朝的诗歌已经不入乐，因此钟嵘提出的诗歌创作要遵循声病格律是有一定现实意义的。同时，他还提出了自己对于声律论的观点：“余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”[1]157黄侃在《文心雕龙札记》中对此作出高度评价：“斯可谓晓音节之理，药声律之拘……当其时，独持己说，不随波而靡者，惟有钟记室一人。”由此可见，钟嵘所提倡的八字箴言是对诗歌声律要求的正确的合理的解读：诗歌并不是完全不需要规范声律，而是要在不违反诗歌缘情言志的前提下做到“清浊通流，口吻调利”。

钟嵘批判当时的诗歌“庸音杂体，各各为容”，而文学批评则“次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙……随其嗜欲，商榷不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。”[1]58出于纠正时弊的决心，钟嵘创作了《诗品》并在《诗品序》中提出了“轻欲辨彰清浊，掎摭病利”的明确目标。“《诗品》的写作，是要通过他自己的批评实践，为诗歌评论树立一个正确的标准，用它来指导批评，也指导创作。”[1]22在南朝重视形式美的大环境中，钟嵘提出了要兼具甚至崇尚“质地美”的观点，并据此将传承古风古意、骨力奇高的建安诗人作为典范诗群，尤其将“骨气奇高，词采华茂，情兼《雅》怨，体被文质”的曹植，树为五言诗的最高典范。再例如：《诗品》刘祯评语“壮气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗”，刘琨、卢谌“善为凄戾之词，自有清拔之气”，袁宏“虽文体未遒，而鲜明紧健，去凡俗远矣”，郭泰机、顾恺之、谢世基、顾迈、戴凯等五人“观此五子，文虽不多，气调警拔”，陶潜“其源出于应璩，又协左思风力，文体省净，殆无长语，笃意真古，辞兴婉惬”等。其中，有直接表现对“骨”，“力”，“气”的崇尚之词，也有“紧健”、“警拔”这样简洁表现格调气质的用词。钟嵘这种明确评诗标准并树立典范的做法，对于“准的无依”的南朝文坛有不容忽视的现实意义。

“东汉以后，五言诗虽然在诗人创作中实际上逐渐取代四言诗而成为诗歌的主要形式，并出现了许多优秀的诗人和作品；但是，由于传统观念的影响，很多人在认识上仍然把四言诗视为正统，而不承认文学形式发展演变的趋势。”[1]9在钟嵘所处的时代，“四言为正体，五言为流调”的传统观念在文坛上同样占据统治地位。刘勰在《文心雕龙·明诗》中也说：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，而清丽居宗。”而钟嵘却一举推翻了这种保守的不符合文学发展趋势的观点，大力肯定五言诗，认为五言取代四言是诗歌形式发展的必然趋势。他在《诗品序》中说：“夫四言，文约易广……每苦文繁而意少，五言居文词之要，是众作之有滋味者也，岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪？”钟嵘认为五言与四言的差距并不只是一个字而已，五言在表情达意和节奏韵律上更适合诗歌这一文体，而且在“指事造形”和“穷情写物”方面也比四言更有优势。

三、文学新解

“赋、比、兴”是一个古老的美学研究课题，而到了钟嵘所处的南朝，汉代流传下来的诗经学已经有了翻天覆地的变化,他在《诗品序》中写道:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也；因物喻志,比也；直书其事,寓言写物,赋也。”后来南宋理学家朱熹对此作了阐释:“兴者,先言他物以引起所咏之词也；赋者,敷陈其事而直言之者也；比者,以彼物比此物也。” 由此可见，“赋、比、兴”这一美学论题在钟嵘这儿有了质的飞跃。首先，“风、赋、比、兴、雅、颂是诗之‘六义’，汉人论诗，将‘六义’视为一个整体，侧重强调其与社会政治的关系。钟嵘将‘六义’区分为二:在诗的内容上，重视贯彻风雅精神；兴比赋作为写诗手法，从‘六义’中划分出来，称之为‘三义’，从穷情写物的角度上阐明其含意。”[2]449此则是从“六义”到“三义”，体现了钟嵘对于诗歌乃至文学作为独立个体的重视，将政教之用的“六义”重新阐释为诗歌的内容和形式，形式则单独称之为“三义”，此为一大飞跃。其次，“三义”的含义也有了很大的变化：“兴”从“开头、发端”变成了“言外之意，言近旨远”等言意之论的中心观点，从一个简单的结构名称变成了诗歌品质的决定要素；“比”从“比喻”变成了“因物喻志，托物言志”，加上了“志意”的“包袱”；“赋”则从“铺陈直叙”变成了“指事写物，穷情写物”，有了具体的写作对象。此则另一大飞跃。再者，“三义”的顺序发生了根本的变化，把“兴”提到首位，体现了对于“言外之意、言近旨远”这一文学本质的绝对关注，这也是南朝文学摆脱政治禁锢后探讨文学本质的一大成果。此则又一大飞跃。最后，“钟嵘《诗品》是第一个把兴、比、赋放在五言诗的写作中进行研究的 ,以为三者务必‘酌而用之’,不可偏废 ,为五言诗理论的建立奠定了基础。”[5]此亦一大飞跃。钟嵘在《诗品序》中对“三义”作了新解，体现了他的文学史观的发展性。

四、结语

钟嵘的文学史观是多元的，其中发展的一面居主导地位。这在《诗品序》对文学发展观的正面论述以及《诗品》正文溯流别、定品第和对诗人的具体评价之中均有所体现，可以归纳为“顺应时代之变”，“变中取变”，“文学新解、新观、新用”三个方面。毋庸置疑，钟嵘的文学史观也有继承性的一面，如以“气调”、“气骨”论诗，这在某种程度上就与孟子论气的观点有渊源。

参考文献：

[1] 吕德申.钟嵘诗品校释[M]．北京：北京大学出版社，1986．

[2] 霍松林.中国诗论史[M]．合肥：黄山书社，2007．

[3] 钟新果，赵润金．“体变曹王”——试论陆机的文体创新[J]．湖南工程学院学报(社会科学版)，2005(4):44-46．

[4] 罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M]．北京：中华书局，2006．

[5] 郭令原．论钟嵘《诗品》对兴比赋的阐释[J]．

中图分类号:I206

文献标识码:A

文章编号:1671-9824(2016)01-0022-03

作者简介:苗蓓(1991-)，女，湖北武汉人，硕士研究生，研究方向：中国古代文论。

收稿日期:2015-09-10