套层结构电影语言研究——以关锦鹏《阮玲玉》为例

□唐玉清

套层结构电影语言研究——以关锦鹏《阮玲玉》为例

□唐玉清

电影语言是一种直接诉诸观众视听感官并以直观、具体、鲜明的形象进行表达的艺术语言。关锦鹏导演的《阮玲玉》采用麦茨的套层结构，在戏中将历史时空与现实时空交错结合，在电影、电影中的电影、现实这三个时空中反复切换。影片通过摄影机位的移动和不同镜头的组接（剪辑）产生的叙事蒙太奇手法形成了银幕形象的构成法则，完善了电影语言的独特语法和修辞规律。此外，不同语系、音乐以声画蒙太奇的方法进一步促进了电影语言发展。

套层结构 电影语言 声画蒙太奇 副语言

一、引言

语言是一种工具，可以用来表达、诉说和阐述；语言是一种权利象征，拥有话语权的主体可以向人们倾诉他的内心世界，并且掌握镜头之外的主动权；此外，语言具有治愈作用，通过语言的宣泄以及无声语言的渲染，可以迎合观众内心需求，在共鸣中得到疗愈效果。电影语言的研究是在电影元素的基础上借助语言结构来对电影叙事结构进行理论层面的分析与探讨，这有助于“通过电影认识电影”。

二、电影语言研究

电影作为一种具有独立审美价值的语言系统，在西方电影史上已经历百年的发展。西方电影语言研究大体经历三个阶段。

第一阶段指上世纪60年代前期，处在传统的“电影语言”研究阶段，当时的电影语言泛指实现各种电影表现效果的技术性手段（如剪辑方法、摄影方法、照明、音响处理等）。不少批评家试图做出电影与语言之间的类比研究，诸如镜头与词汇、场面与句子、段落与文章分段之间的比较。这些研究大多带有联想的随意性。法国电影理论家马尔丹在《电影语言》中力图使“电影语言”的研究明确化。该书从电影画面是电影语言的基本元素这一概念出发，论述了电影语言与文学、绘画、音乐的联系，以及它在蒙太奇、景深、对话、空间、时间等方面的表现。作者指出：“电影拥有它自己的书法——它以风格的形式体现在每个导演身上——它便变成了语言，甚至也从而变成了一种交流手段，一种情报和宣传手段。……该书灵活而有效地采用了大量足以同口头语言相比的表现手段去证实电影是一种语言。”[1]“电影语言由最初作为一种电影演出或者现实的简单再现，逐渐变成了一种语言，即叙述故事和传达思想的手段。”[2]

第二阶段是指上世纪60年代中期至80年代，以法国为代表的电影语言学研究，即现代电影理论研究。这种“电影语言”与传统的“电影语言”内涵完全不同。[3]1964年，法国著名电影理论家克里斯汀·麦茨发表了《电影：语言系统还是语言？》一文，该文借助索绪尔的结构主义语言学研究方法，把电影作为一种特殊形态的影像语言，即具有某种约定性的表意符号来研究，标志着西方电影语言学研究的正式开始，也标志着作者电影第一符号学研究阶段的开始。麦茨明确指出：电影语言学的存在是完全正当的，它完全可以借助语言学，即以索绪尔提出的更广泛的基础——符号学为依据研究电影语言。但他同时指出：电影是一种“没有语言系统的语言”。“电影符号学家可以从语言学那里获得启发，但是，关于语言学的技术性概念却不能直接照搬到电影研究中。”[4]70年代后期，克里斯汀·麦茨在《想象的能指：精神分析与电影》（1977）一书中将弗洛伊德、雅克·拉康的精神分析学思想与电影符号学理论相结合，在对电影机制、主体观看过程和主体创作过程的研究中将精神分析与语言学方法相结合。书名借用了精神分析术语中的“想象”和结构主义语言学中的“能指”共同组成了“想象的能指”一词。这种组合表明作者试图把电影当成梦和一种语言来进行研究。这部著作标志着电影第二符号学研究阶段的开启。麦茨的第一符号学是基于文本进行单纯的语言形式化研究，第二符号学则在语言学研究模式基础上融入精神分析学，特别加入了观众学的研究，使得对电影的本体研究进入了文化研究层次。[5]尤其是作者关注到观众观影背后的深层心理结构、产生和接受影片的社会结构，以及电影这个造梦机器是如何运用想象手法和技巧，制造出特有的观看情境，刺激、“缝合”观众产生认同的幻觉和欲望的心理与技术结合，以此说明电影实质上是一种迎合了观影主体的内在欲望和需求的相像性的构建。[6]

第三阶段是指电影成为一种语言的阶段，即电影语言的成熟阶段。[7]上世纪80年代，随着法国结构主义思潮衰退，电影结构主义符号学理论亦日渐衰退，电影理论研究中心也由欧洲转阵美国。美国主流电影理论开始趋向实用性，重视影片风格研究、电影技术研究和认知心理学研究，主要体现在20世纪末数字技术在电影领域的应用和发展。数字技术的发展给电影语言带来重大革新。与传统电影不同的是，数字电影通过计算机将数字进行组合形成视觉魔幻化，从而进一步丰富了电影语言的影像“词汇”，为影像的产生、表现领域和造型手段的拓展提供更多选择。但是，尚未促进电影语言“语法”的创新。

母庸置疑，电影拥有一种极其复杂且丰富多彩的语言，它不仅能够灵活而准确地重现事件，还能够灵活和准确地重现感情和思想。电影从一种市集演出节目、类似文明戏的杂剧或记录时代风物的工具，逐渐变成一种语言——能让艺术家像用今天的论文和小说那样用来精确无误地表达自己的思想和愿望的一种语言。[8]为此，我们可以通过对电影语言的研究拓展对电影叙事结构的认识和电影背后意义的探寻。

三、以电影语言的方式认识电影

关锦鹏导演的电影《阮玲玉》是一部大胆的自我指涉戏，电影不论是在艺术手法上还是在设计理念上，都匠心独运。开场就伴随着阮玲玉生前拍摄留下的默片剧照进行导演与演员的对话，这样的设置巧妙地起到了以电影开头吸引观众注意力的作用，也给观众留下一定的期待。观众无论是期待当代导演如何展现历史，还是期待当代明星如何演绎历史明星，在史料与艺术创作的空间里，电影通过视听语言的巧妙运用做到了以“还原历史”的严肃态度呈现影片。电影中的视听语言是指导演运用声音和画面作为创造要素来塑造视觉形象的创作方法。在视觉文化时代，影像是进行电影信息传递的首要工具。镜头的运用是决定影像风格的首要因素，导演通过对镜头的运用来进行电影叙事的创作，以适当的镜头语言将电影声音与画面巧妙结合来展现女性视角的人文情怀，正是关锦鹏影片特征鲜明的体现。

本文以电影语言的形式特征作为研究的逻辑起点，以影片中的镜头选取、影像色彩、光线、声音特征来解读关锦鹏女性电影的特征。

（一）镜头语言

传统语言结构的分析注重对句子结构的分析。若将一个电影镜头类比成一个句子，做出一个陈述表达，并具有解决问题的能力，那么电影镜头是否可以把自己分成如此易于控制的单位？我们可把一段胶片从技术上定为“镜头”，倘若一个镜头内部有分句，又该如何判断？摄影机在移动中将一个场面以摇摄或移动镜头的方式使它完全改观，又如何界定这是一个还是两个镜头？为此电影语言的分析并不能照搬语言学研究结构。时间和空间是电影叙事的两个基本维度，电影镜头通过深度与广度变换，加强镜头语言的叙事张力，呈现出一种穿插在历史、现实、虚实想象之间的跨越的时空观。影片《阮玲玉》横跨上世纪30年代和90年代两个时空。上世纪30年代主要聚焦在阮玲玉1929年进入上海联华公司到1935年2月8日自杀这段时间，其中包含两条线索：一是阮玲玉的个人情感生活，主要是与张达民、唐季珊、蔡楚生三个男人的纠缠，该部分主要通过张曼玉扮演的阮玲玉呈现；另一条为阮玲玉的演艺生涯，先后展现了她1929年到1935年拍摄的9部影片，分别为《故都春梦》《野草闲花》《桃花泣血记》《三个摩登女郎》《城市之夜》《小玩意》《香雪海》《恋爱与义务》《神女》。这9部戏中已经失传的影片由张曼玉代替阮玲玉演出其中片段，配合现存的剧照，并以字幕辅助；现存影片则直接展现原作，穿插张曼玉扮演阮玲玉进行生活彩排的场景，并有张模仿阮表演的片段。90年代，即为关锦鹏导演拍摄时间，主要有两大线索：一是导演与演员关于人物以及事件的讨论构成的对话场景；一是穿插在影片中的导演和主演对30年代的老影人、编剧以及传记作者等有关人物的访谈实录。画面的零散、随便会破坏故事的完整性和戏剧的冲突性，但导演通过画面的剪辑将这些生活化的拍片场景和采访实录与整个故事叙述融合，并且让其在影片的新旧时空中不断交替出现，承担对故事的解释、历史的还原以及引发观众思考影片与主人公自身境况的联系的责任，以此达到心理学移情的观影体验。

电影镜头语言的把握主要通过推、拉、移、跟等手段进行电影故事的叙述。镜头的切换风格直接决定了影片的画面风格：全景镜头体现出对于整体大环境的把控；特写镜头起到突出强调的作用；长镜头再现电影情节；空镜头渲染故事氛围。影片中最动人的一段是摄制组人员离开后，阮玲玉蜷缩在被单里哭泣，蔡楚生走近病床，俯身看着她，此时镜头后拉，出现蔡楚生剧组的摄影机，再拉，出现关锦鹏剧组的摄影机，关锦鹏的声音响起：“家辉，你忘了掀开被单看看Maggie Cheung了！”关锦鹏通过这一段长镜头的应用，使不同的时空水乳交融，达到戏中戏、画中画的视觉效果，观者不知是在电影的时空中穿梭还是在两个女子的感情世界中徘徊，不知道是在看阮玲玉的故事，还是在看张曼玉的故事，抑或是电影的故事，抑或是影片背后导演关锦鹏的故事。也许正是这样的设置引导读者去理解阮玲玉拍摄影片时的心情。“她很长时间没有说话，想起自己悲苦的命运，与剧中女主角何其相似。”那时，阮玲玉的感情也正处于危机之中，张达民的无赖与唐季珊的无情，让她没有退路，她不知该如何面对以后的生活。也让张曼玉想到自己的情书曝光事件，在扮演阮玲玉的同时也在体验自己作为明星，个人生活公布于众的无奈。

（二）视觉色彩

在影片《阮玲玉》中，彩色镜头和黑白镜头的蒙太奇切换[10]，使得影片线索在历史的不同叙事中跳跃，整个叙事风格既丰缛绵密又简洁明快。黑白影像出现的场景主要有两类：一类是与阮玲玉有关的影像、照片等一手材料的真实展现；另一类则为张曼玉扮演阮玲玉演戏状态下还原历史的黑白布景。此外有一个细节，当导演问及张曼玉“你会不会自杀”这个问题时，色彩使用是黑白色，这是在虚实之间的一个巧妙结合，这个问题的回答不仅代表张曼玉、代表新女性，也是引起观众思考的设问。

（三）光线

灯光之父阿尔道夫·阿庇亚曾说：“灯光绝不是静止的，它随剧情的进展和人物的活动一直变化着。”[9]光线的运用对不论是营造典型环境、烘托气氛还是渲染情调、暗示人物内心情感都起着重要作用。尤其是多次将阮玲玉代表的默片时代与张曼玉扮演的相同戏份进行穿插变换时，这样的对比尤为强烈。在电影资料《神女》中，画面出现阮玲玉扮演的神女受到恶人威胁后的抵抗，这是愿意接受事实却要用无力的行动表现出内心反抗精神的一段戏。由于全片只有黑白景色，并无声音，只能看到她要了一支烟，坐在桌子上，像男人一样吸了一口，仰头将烟雾吐向空中。这时，画面切换，扮演阮玲玉的张曼玉同样身着旗袍坐在桌上，嘴里轻轻吐着烟雾，而当张曼玉低下头时，光只打到她的脸上，周围一片漆黑，当张曼玉慢慢低下头，此时脸上出现大面积的阴影效果，远处的脚步声让她自然抬起头，唐季珊从阴影中走出来，画面再次转向张曼玉。通过这样的光源效果的制造，将人物的内心世界、矛盾心理都一一展现。导演通过戏中戏的切换在无声的语言中带领观众去领会《神女》拍摄背后阮玲玉个人生活与情感的压抑状态。[11]

（四）声画蒙太奇

台词、音乐和对白都是电影听觉语言的具体表现，也是人物内心情感需求表达、故事矛盾冲突以及角色关系展现最直接的表现形式与手法。个性化的台词、情意流转的独白、富于情感的主题音乐，构成了一套完整的听觉语言符号。

人们在说话时表现出来的语音特征就是所谓的副语言。副语言涵盖很广，它包括音量、音质、速度、节奏、口音和发音习惯等，还包括面部表情和肢体语言，它不是纯物理意义上的语音特征，更多指由此体现出来的社会文化内涵。方言就是副语言的一种表现。导演基于阮玲玉的人物身份，祖籍广东但长在上海，使影片创作时在独白、对白以及演员与导演的讨论中穿插粤语、上海话以及普通话，看似自然而然的语码、语速、语音的变换，却让观众在时空与电影情境中获得游离的空间。在第一场戏中，张曼玉扮演阮玲玉演戏，在撕桌布的时候，张曼玉突然停下来，用上海话对导演说了一句“我再来一遍哈”，瞬时间的吴侬软语与刚才扮演角色的愤怒泼辣的普通话形成鲜明对比，观众通过语码的转换可以自觉将演员角色与演员自身性格加以区分，为整部戏以戏中戏的形式进行叙述埋下伏笔。

此外，人物对白中的语码、语音、语调的处理也会给予人物关系的暗示。在蔡楚生邀请阮玲玉扮演女主角色时，两个人对话使用的是广东话，而站在身旁的唐季珊则无趣走开，语码造成的无形场域，也为两个人后面的关系增进埋下伏笔。

主题曲更是电影视听语言的灵魂。在影片中，主题曲《葬心》时而以小提琴的音色出现，时而以钢琴的音色配合画面，就像游离在外的丝线，将每一个细微的情感变化有机穿插在一起，真正做到形散而神聚。当电影接近尾声，阮玲玉香消玉殒之时，主题曲响起时并未像片尾曲那样使用复古唱盘的音效，但画面定格在阮玲玉真实遗容的时候，具有复古音效的主题曲正式响起，搭配中国早期女歌手的小调唱腔，配合黑白基调的画面，片尾字幕也处理成老电影的风格，整个视听画面的复古之风油然而生。而关锦鹏也做到了用自己一贯的故事讲述风格，通过视听语言表现出女性视角下的看者身份以及独立意识，营造出新旧时代背景冲击下古典怀旧主义的感伤基调，成为华语界女性视角下不可多得的一道风景。

[1][2][8][法]克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）.电影语言[M].何振淦译.北京：中国电影出版社，1980：4，5，215.

[3][法]克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）.电影与方法：符号学文选[A].李幼蒸译.北京：三联书店，2002.

[4][法]克利斯蒂安·麦茨.电影语言的符号学研究：我们离真正格式化的可能性有多远？[J].世界电影，1988，（1）：25.

[5][7]王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007：79，15.

[6]胡星亮.西方电影理论史纲[M].北京：中华书局，2005：336.

[9]梁明，李力.镜头在说话：电影造型语言分析（插图版）[M].北京：世界图书出版公司，2010.

[10]梁明，李力.电影色彩学[M].北京：北京大学出版社，2008.

[11]张妙珠.女性主义电影理论下关锦鹏电影创作解读[J].电影文学，2014，（17）：20.

（唐玉清 浙江宁波 宁波大学教师教育学院 315211）