真实和生存的另类思考——浅析《北京的风很大》的对抗化表达

张 露（安徽大学 新闻传播学院，安徽 合肥 230601）



真实和生存的另类思考
——浅析《北京的风很大》的对抗化表达

张 露
（安徽大学 新闻传播学院，安徽 合肥 230601）

摘 要：《北京的风很大》作为中国真理电影的重要作品，具有鲜明的实验性，引发了人们对真实和生存的另类思考。笔者从《北京的风很大》的对抗化表达角度，分析片中存在的对立关系以及由这种表达所引发的效果和思考。

关键词：《北京的风很大》；纪录片

什么是真实？真实并不是一个固定的点，它是一条没有尽头的路。漂浮在水面上的浮萍和沉溺在水底的珍珠都可能成为纪录片所追求的真实。传统的纪录片追求的是表现的完整并加以创造性处理，实现自己的探寻和关怀，但是这类纪录片往往失去向生活深处进发的机会。20世纪60年代初期，诞生于法国的“真理电影”大张旗鼓地主张“干扰”与“介入”，代表人物为法国人类学家让·鲁什，其代表作品为1961年的《夏日纪事》。他认为在摄影机的干预下，人们能够表露出自己一些平时不易表露的真实。摄影机的目的不在于抓住全部的真理，而在于揭露部分真理。［1］

1999年，北京电影学院的两个学生拍摄的纪录片《北京的风很大》就采用了这种干预的方法。他们在广场上、大马路上、学校、餐馆的饭桌上、理发店甚至是公共厕所里，将话筒直接伸向路人、工人、小学生等，向他们问一个让人摸不着头脑的问题：“北京的风大吗”，并记录下不同人的反应。被拍摄者的反应各不相同，充满了张力。有的认真回答，有的不屑一顾，有人怀疑戒备，有人长篇大论，有人疑惑不解，有人逃避，有的说必须经过居委会批准，还有的故意正经表演。雎安奇以这种方式对宏大叙事的暴力、权威、包装、表面进行了一种对抗化表达，将镜头伸向更深处，表达对生活、对生命和时代的认识。片中充满了对抗感和对立关系，笔者试从以下几个方面分析：

一、摄影机介入——对抗隐藏

一般来说，摄影机在纪录片中充当了一个很特殊的角色，因为它的存在，才使制作人与被拍摄者获得命名的权利，在这里，摄影机不能像故事片那样拥有更多的自由和能力，它体现了制作人面对被拍摄对象时的两种姿态，即“隐藏摄影机”和“暴露摄影机”。［2］前者摄影机是旁观者，是一种观照生活的态度；而后者则是摄影机直接介入生活，成为制造一种影像或现实生活的元素。隐藏摄像机体现了一种力图保持客观平等的努力，以达到拍摄现实生活原汁原味的效果，摄影机处在被动的角色上；而暴露摄影机在某种程度上发挥了摄影机的主动性。

《北京的风很大》把摄影机的介入生活发挥到了极致。在这部50分钟的片子里，雎安奇拿着手里那台租来的摄像机，在大街上见到一个人，就冲着人家问这样一个无聊、跳跃的问题。他把话筒直接伸向了路边的小情侣、正在干活的工人、正在吃饭的居民，甚至蹲在公厕里的一个男人，被采访者还没明白怎么回事就已经完成了瞬间的拍摄。他甚至扛着机器追到厕所里面去问这个莫名其妙的问题，这种拍摄方式无疑是直接的、暴力的、入侵的。他还变成参与者，生硬地要求和正在吃饭的人们一起吃饭。他故意交给警察叔叔一分钱，说我捡到一分钱，试探警察的反应。他递烟给路边的行人，希望他们抽根烟。被考验和“愚弄”的是没有准备和防备的普通人，因为人们大都会接受或者客气拒绝，而不会强烈地反抗。这种游戏的对立双方地位不对等，强弱对比悬殊，让人反思媒介的暴力。

传统意义上的新闻采访或者纪录片选择隐藏摄像机，是为了追求对现实生活绝对客观的实录，而不用摄像机去破坏现实的原质。然而实际上，当摄像机投向人们时，人们已经受到了某种媒介权利的影响。很多采访看似很柔和、客观，尽量抹去了摄像机的存在，但是实际上还是存在着引导与被引导的关系，存在着某种软暴力。

《北京的风很大》则突兀地暴露摄像机和采访者的身份，以这种看似暴力的手段揭示隐藏摄像机客观性的可疑。受访者心中有不解、疑惑、无奈、思考、反感，虽然没有说出来，但在那一瞬间已被记录了下来。面对镜头和采访者的双重“权利话语”，受访者有怀疑、恐惧、困惑、抗拒等反应，反映出引导与被引导的二元关系。片中有一幕，当问发廊妹“北京的风大吗”，她们没有回答问题，而是手足无措地站在墙角。那个沉默的场面使人们感受到，所谓权利的媒介和媒介的权利恶性结合所带给人的某种侵犯。

二、采访问题——对抗温和

片中提问的三个问题都是跳跃的，以对抗圆滑和温和的采访方式。然而，面对提问者的强权话语，受访者或从容应对，或躲闪防范，或善良无奈。在媒体的两侧——前景与幕后，彰显出对媒介权柄的拥有、畏缩、抗拒、反感与亲善。问题的结果，更值得反思什么是真实。

第一个问题：北京的风大吗？不是问路，也不是“吃饭了吗”等亲近的话题。面对这个跳跃式的问题，受访者必须回答“大”或“不大”，必须正面回答或正面拒绝。它绝不是“你喜不喜欢北京”或者“今天天气真不错”可以圆滑而过的问题。它很奇怪，也很尖锐，于是有人愤怒，有人回避，有人问采访的动机是什么，有人问是哪个单位的，还有人像面对哲学命题一样仔细思考，认真对答。风大不大根本没有意义，重要的是不同的人的反应。

第二个问题：你们在一起幸福吗？雎安奇问这个问题的时候不太客气，甚至带有一点挑衅意味。在镜头前，有几对情侣拒绝回答这个问题。回答的受访者都说我们在一起幸福，虽然事实上未必真的幸福。没有人这样回答“我们不幸福，但是在一起”，更没有人说“我们快分手了”。

第三个问题：在天安门你有什么感受？这个问题和“你在颐和园有什么感觉吗”或“你在长城有什么感觉吗”有完全不同的意义。雎安奇想凸显这个问题的政治意义。出于对权利中心和政治中心的崇拜和渴望，使得天安门成为一种朝圣之旅。有一位女游客说，从小读书就学，现在

终于看到了，实现了自己的梦想，所以她很激动；还有一个男人激动地哭了，因为他进入了“伟大祖国首都的心脏”。核心与非核心，二元对立的政治地理布局，在排斥中制造出神往。这种布局通过首都和核心形象的塑造深入人心，以至于很多人来这里，花自己的血汗钱，心甘情愿，心潮澎湃。

三、镜头语言——对抗和谐

混乱和不和谐从开头就充斥在整个片子中：第一个镜头是人民英雄纪念碑，第二个镜头则是一个在打电话的长相滑稽的中年男人，第三个是一个外地的民工小伙子抡着大铁镐站在拆得满目疮痍的饭馆里，机械地砸一根镶着镜子的水泥柱，每一下都用力地砸在上面贴有大大的“福”字上，直到它被砸得粉碎……就在“福”字消失的时候，一个幸福的镜头推进——一辆豪华婚车停在路边，它和它身边预言着幸福的人们与依旧凌乱嘈杂充斥着灰色繁忙的人群和车流的老旧车道显得有点孤单……

《北京的风很大》创造了片比1︰1的记录和声画3︰2的独特效果。片中充满着晃动和摇摆，是一种充满了张力的特殊镜头语言。例如，追到厕所的镜头，在小区里上楼敲门的镜头，都是摇晃得非常厉害的镜头。里面的声音也采用混乱的同期声，有车鸣笛声音、广场的嘈杂声、施工的声音、下雨的声音。除了结尾较为伤感的钢琴曲，其他两个配乐都是比较滑稽而刺耳的快节奏的流行乐。一种后现代的结构意味充盈其中，在一种野蛮的破坏当中实现了世俗化、情感化和大众化的融合。

四、底层书写——对抗主流

片中镜头：一位老奶奶用手推车运一个箱子，然后又运煤气，后来运两个小孩子；北——京——晨——報；在垃圾桶里捡东西的老人；挤公交的壮观景象；老年人拄着拐杖跨下台阶；接孩子的父母；工人在工地上铲沙；跛脚的人过马路；正在上课的学生；医院里满是病人和家属的过道；骑三轮车的年轻身影；在街上打网球的两个少年；被砍倒的树；最后放风筝的两个小男孩……

影片拍摄的始终是底层人日常的、琐碎的点滴生活，非常真实。而他们的生活一度是被看作没有重量的，或者一再被主流媒体所忽略或者粉饰。作为生活在被操控的城市中的一员，他们更难有选择的自由和表达的勇气，也缺乏保护自己的意识。《北京的风很大》则展示了底层人生活的光明与黑暗、希望与绝望之处。

影片的结尾部分，导演遇到了一对处在困境中的夫妇。他们的孩子患了白血病，交不起医药费，只能回家等死。他没问那个问题，而是跟到了医院里，把镜头对准了处在绝望中的一家。孩子会活着等死不是因为病，而是因为穷。这个画面使整个片子沉下来。一个如此繁华的都城却救不了一个弱小的生命。

纪录片是以影像方式对社会及人的生存进行的考察和描述。《北京的风很大》虽然不够“旁观”，但它所记录的现实是平稳冷静的。它具有鲜明的实验性，摄影师刘永宏把这次拍摄称为一次行为艺术。它的目的是以一种实验、幽默的方式提醒人们去意识、去思考。《北京的风很大》引发人们思考、质疑所谓的真实，思考媒介的权利，思考城市与人的关系，思考政治对人的影响，思考人的生存和命运。正如澳洲RIFF独立影展主席Richard Sowada所说：“这真是一部绝妙的纪录片。简单，看似无序，幽默，具有破坏性而且感人。导演将简单的风格发挥到了极致…… 这种令人眼花缭乱而又冷静的处理手法无疑会成为电影界的重头戏，并且会在相当长的时间内受到关注…… 如果你是一个新的电影人就一定要看这部影片。”［3］

参考文献：

［1］ 武新宏，常远，齐鸣.“真理电影”纪录理念在中国［J］.中国电视，2014（08）：52-53.

［2］ 侯洪.感受经典——中外纪录片文本赏析［M］.四川：四川大学出版社，2006：72-73.

［3］ 陈刚，王晓.“你幸福吗”与真实电影纪录片［J］.现代传播，2013（12）：84-86.

作者简介：张露，安徽大学新闻传播学院2013级传播学研究生。

中图分类号：J952

文献标志码：A

文章编号：1674-8883（2016）02-0125-01