白族戏曲舞蹈表演程式的演进与文化变迁

李永惠

(曲靖师范学院　音乐舞蹈学院，云南　曲靖　655200)



白族戏曲舞蹈表演程式的演进与文化变迁

李永惠

(曲靖师范学院音乐舞蹈学院，云南曲靖655200)

摘要：白族戏曲，包括吹吹腔(吹腔)和白剧两种艺术样式。吹吹腔，民间俗称“板凳戏”“唢呐戏”，是一种历史悠久的少数民族传统戏剧品种，现流行于大理白族自治州的云龙县、洱源县、鹤庆县、剑川县，以及怒江傈僳族自治州兰坪白族普米族自治县等。新兴的白剧与民办和民间自办的“吹吹腔” 根深叶茂、同时并存，大理地区的城镇、山村。作为白族戏曲的典型代表，吹吹腔和白剧历经了互为依存、互为促进、并蒂竞艳的文化历程，演绎了共同繁荣的历史文化变迁。

关键词：白族戏曲；舞蹈表演程式;文化变迁

关于吹吹腔的起源，戏剧界的专家学者曾有诸多不尽相同的学术见解。1962年，白族戏剧家杨明先生在《白族吹吹腔传统与源流初探》一文中指出，吹吹腔源起于“弋阳腔”中的“罗罗腔”。是明朝洪武年间随屯垦军民带来，并在大理地区兴盛起来。他认为，吹吹腔由此时传入，那是非常可能的。[1](P43)黎方先生在《白剧吹吹腔探源》中认为“白剧吹吹腔的源头为安徽、湖广等地的吹腔、罗罗腔，由大西军于明末清初带到云南，带入大理地区，同白族人民的生活、语言、艺术、宗教、习俗等相结合，并吸收其它剧种的一些因素而逐步形成。在断代上，康、雍年间(即清代中叶)是它的形成期。”[2](P5)流沙先生则称吹吹腔戏与明末清初在西北流行的“二句腔”有关，是由一个大剧种连同一批剧目流传进大理地区后形成的。[2](P4)

笔者依据云南相关历史文献和《白剧志》《白族民间舞蹈》课题组的实地考察，认为：吹吹腔(吹腔)及其歌舞程式经历了千百年的历史积淀和漫长演化进程，具有不可替代的自身艺术特色和发展轨迹。

一、吹吹腔戏及其舞蹈表演程式根脉探微

据相关史料记载，大理是云南民族文化艺术发祥较早的地区。在今漾濞县、剑川县、大理市、祥云县和弥度县等多地，先后发现诸多新石器和青铜器时代的“踏歌”岩画、青铜葫芦笙、铜鼓、青铜编钟等以游牧狩猎与采集劳作为主要内容的珍贵文物遗存。漾濞踏歌岩画中的图像和青铜葫芦笙的出土，印证了以葫芦笙伴奏，集歌、舞、诗于一体的原生土著“踏歌”艺术形式曾在滇西多地广为流行。

汉元封二年(公元前109年)以洱海地区为中心，中央王朝在云南设置了叶榆(今大理)、永昌(今保山)、云南(今祥云)、邪龙(今巍山)、比苏(今云龙)、嶲唐(今云龙县漕涧乡)等六县。东汉永平十年(公元67年)又设“益州西部都尉”领辖包括不韦的六县。永平十二年(公元69年)继将上述六县和新设的哀牢、博南二县，合置为永昌郡。从2000多年前始，汉文化入滇后开始与当地少数民族有了经济、贸易和文化艺术的互通交融。在晋常璩的《华阳国志》中，详尽地记载了《行人歌》等流行于滇西一带的著名民间歌舞。

《后汉书·西南夷传》载称“西汉安帝元初三年(公元前46年)，……汉氏征伐戎狄，有事边远，盖亦与王业而终始矣。至于倾没疆垂，丧师败将者，不出时岁，卒能开四夷之境，款殊俗之附。……夷歌巴舞，殊音异节之技，列倡于外门。”①参见：范晔撰编：《后汉书·西南夷传》可视为大约在公元前46年，“西南夷”中已出现具有“殊音异节之技”， 擅长表演“夷歌巴舞”的专业或半专业的少数民族艺人——“倡”。

东汉时(约公元67年)，世居于今云南、四川省接壤地区的“白狼夷”与“牦牛夷”曾经以一部名为《白狼歌》的乐舞进献到洛阳皇宫。《白狼歌》又称《白狼王歌》《慕化归义歌》《筰都夷歌》。该乐舞共有三章，即《远夷乐德歌》《远夷慕德歌》《远夷怀德歌》。《白狼歌》乐舞与来自周边其他各部族的献乐一样，融歌、舞、乐、诗为一体,具有浓郁地域和民族特色。据《后汉书·南蛮西南夷列传》载：“永平中，(约公元58～75年)益州刺史梁国朱辅，……辅上书曰：臣闻诗曰：‘歧道虽僻，而人不远’。‘诗人涌咏，以为复验。今白狼王唐取等慕化归义，作诗三章。路经邛崃大山零高坂，峭危峻险，百倍歧道。襁负老幼，若归慈母。……臣辄令其风俗，译其辞语。今遣从事史李陵与恭护诣厥句，并上其乐章。昔在圣帝，舞四夷之乐；今之所上，庶备其一’。帝嘉之，录其歌焉。”*参见：《新唐书·南蛮传》益州刺史梁国朱辅向明帝刘庄上书，褒扬了西南夷献《白狼歌》乐舞以归汉拥帝的诚挚初衷，还以历代先帝“舞四夷乐”为例，恳切举荐《白狼歌》乐舞。明帝刘庄还嘉奖了献演《白狼歌》乐舞的人员。将少数民族乐舞编入《四夷乐》用于宫廷宴享，作为正式的庙堂之乐。并降旨让史官将三章《白狼歌》唱词全数收入东汉史册。

《后汉书·西南夷列传》记载了战国楚威王(公元前339年—公元前329年)时期，派遣楚国将军庄跷率领两万军士进入云南，使滇池一带成为楚国属地。楚军在滇国“改服从其俗”，融入云南滇中的民族群体之中。“庄跷入滇”后，大量汉族先进的技术和文化艺术进入云南，与云南民族社会政治、经济与文化艺术互为融汇，对当时及其后各时代云南滇中各民族乐舞艺术的发展产生了深远的影响。

另据《后汉书·西南夷传》记载，东汉永宁元年(公元120年)，掸国(今缅甸北部)曾派遣一个乐舞杂技艺术团到中国进行文化交流活动。“掸国王雍由调复遣使者诣阙朝贡，献乐及幻人，能变化吐火，自肢解，易牛马头；又善跳丸，数乃至千。自言：我海西人。海西，即大秦也，掸国西南通大秦。明年元会，安帝作乐于庭，封雍由调为汉大都督。”《三国志·魏书·乌丸鲜卑东夷传》又载：“大秦国……俗多奇幻，口中出火，自缚自解，跳十二丸巧妙……”*参见：《三国志·魏书·乌丸鲜卑东夷传》东汉年间的“掸国乐”乐舞艺人历经千难万险，通过 “西南丝绸之路”抵达缅甸，在缅甸融进了当地土著文化艺术养分后，进入云南。并在云南境内一边交流演出，一边按东汉宫廷乐舞制式和审美趣味加工修整后，途经大理、成都,最终到达洛阳。完成了掸国与中国之间的首次乐舞杂技艺术文化交流活动。

西汉时期有“云南县”“云南郡”的建制，唐代的南诏王被中央王朝封为“云南王”。 《新唐书·南蛮传》、唐樊绰的《蛮书》中说“夷人尚鬼，谓主祭者为鬼主。每岁产出一牛或一羊，就其家祭之”。巫是白族先民最早信奉的一种古老原始宗教。两汉时代，白族先民中的巫往往兼为部落、氏族的宗教领袖。巫教头目还具有支配社会政治经济、军事文化和艺术等诸方面的特权。晋常璩《南中志》载“事中有狡黠能言语屈种人者，谓之耆老，便为主论义，好譬喻物，谓之夷经”。《后汉书·西南夷列传》又载“贤惶恐，谓其耆老曰……。” “耆老”，即是古代白族巫师的领袖。而巫师们则运用舞蹈、吟唱、诵念结合的综合艺术手段以群祭和家祭为主行巫法、跳巫舞的宗教表演活动。巫师通过这种角色转换，妄称是代替神灵和本主传递旨意，代替家人向神仙消灾祈祷。白族先民的巫信仰及其工歌巫舞，由汉至唐盛，一直传衍于先民的各个聚居区域内。

南诏国时代，白族、彝族的统治者均以“九隆”之后自居，元代《白古通记》中说“九隆长而黠智，尝有天乐随之；又有凤凰来仪、五色花开之祥，众遂推为酋长……白胡神曰：‘此处必有得道者戏止之。’……化蔓草为龙蛇，以供戏弄。”可见，肇始于龙祖神话的图腾崇拜习俗与初具戏剧雏形的“天乐”“凤凰、戏弄”，已在白族、彝族先民的宫廷和民间中广为流传。以唐代南诏国编创的《南诏奉圣乐舞》为标志的大型民族乐舞曾轰动朝野，载入《新旧唐书》等史册。南诏国和大理国时期，云南古代民族民间舞蹈艺术多姿多彩、辉煌瑰丽，在南诏宫廷礼仪乐舞、唐王朝宫廷乐舞、中原民间乐舞、云南各民族民间舞蹈、宗教(佛、道、儒、巫)祭祀乐舞、外域乐舞、乐舞机构等诸多方面均有重大成就。云南各民族官民在继承与学习前朝乐舞传统的基础上，创造了种类繁多、风格各异、斑斓夺目的宝贵乐舞艺术财富，可谓是云南古代乐舞史上的又一个鼎盛时期。

元人陈祚兴在“博南古道”上目睹了哀牢夷原始民间歌舞后说：“有群夷萃俄，而一人吹笙前导，众人各持牦尾随舞，……后阅《史记》谓‘葛天舞’，如是噫是舞也。”他还赋诗赞叹道：“博南黎首群萃舞，手持牦尾跃如虎；史称创自葛天氏，遐荒万载不图睹。婆娑桀者具中华，踊跃边岷存太古；吹笙鼓簧导引行，日之方中皆前俯……”*参见：清.道光十五年《云南通志稿·陈祚兴·葛天舞》据诗中描述的哀牢夷原始歌舞的特征可知：秦汉时期的哀牢夷乐舞，无论从内容、形式、类别或属性都与近代“哀牢之后”的白族、彝族的“芦笙踏歌”相吻合。清晰明确地向后人揭示了秦汉时期博南古道上哀牢夷乐舞和哀牢文化的真实状貌。

清代、民国，在今大理市下关镇的龙尾关，大理的白族巫舞仍很盛行，周宗麟《大理县志稿·卷六》载：“十五日中秋夜……龙尾关附近各村，多跳巫演戏者，谓以祝唐代李将军宓生辰云。”值得注意的是，清代以来，白族巫舞不仅向农村城镇发展，巫舞还与演戏、歌舞一同出现在节庆庙会上。清乾隆39年(1774年)立名的大理市喜洲河矣村龙王庙《洱海祠碑记》记：“……但殿庑合完而优厂旷荡。斯乎，新正祝寿之缺典也。于是筑登登，削冯冯而台观告竣焉。……彼禳送之祈祷之必灵，当自有在，岂徒！工歌巫舞已哉……”[2](P165)这类群祭型的白族巫舞与家祭和丧葬时的巫舞尽管在规模、场合、仪式、时间、形式等多方面有较大的区别，但它们与白族的“本主” 信仰崇拜有着千丝万缕的联系。白族巫舞在此期间或单独进行，或插入民间传统歌舞表演，显现出一定的灵活性、宽容性。这种登台表演的巫舞在古戏台遗址甚多的白族地区时有所见。白族巫舞中有一定人物故事情节的《美女逛花园》等传统歌舞，可能与登台过程中和戏剧接触所产生的借鉴有某些内在的联系。

缘起于《水经注》《汉书》中记载的《百鸟朝凤》神话故事与流传于大理州洱源县凤羽白族地区的《百鸟朝凤》的民间戏剧歌舞剧目，表现的是白族青年春生和桂花因反抗土官逼婚，在烈火中化为一对凤凰的故事。此后，每逢农历七、八月，来自四面八方的各种鸟都飞来罗坪山麓悼念他们。当地白族群众为纪念他们坚贞不渝的爱情，于是世代相传地表演“百鸟朝凤”。[3](P124)这个以歌舞戏剧雏形——“戏弄”表演的、融自然生态与人文传统为一身的白族女子民间传说，借喻凤凰涅槃及春生、桂花殉情的凄美故事，表达了白族人民热爱家园和崇尚自由生活的理想境界。类似《百鸟朝凤》这样具有人物、故事情节的民间传统歌舞戏剧，类似《百鸟朝凤》这样具有人物故事情节的民间传统歌舞戏剧，可视为千余年前“戏弄”的雏形，也是白族民间传统歌舞戏剧化地较早明证。戏剧雏形的明证。

清《乔后志》中记载了一桩与“吹吹腔剧”极为相似的广场表演旧事：“自来古规，以牛马剧为酬神，演牛者，世承演牛，不能改移。演牛剧之规则，专演撒种耕田、唱曲之事。演牛者，两人为一条，四人合一架。演牛首者，头戴牛首；尾者，身披牛衣。牛杆横系两牛之肩膊，犁架从两牛间穿过系于牛杆。牵牛者手执牛鞭打牛，口中唱曲，旁吹喇叭。撒种者向东撒，则其曲唱祈神赐福之词；向北撒，则其曲唱合境平安之词；向东、西二方撒，则其曲为插科打诨之词；戏谑乡民。继则演送晌午，牛慌乱逃跑，抢食食物，各笑而散。撒种时，观者环立如堵，各以草笠或小帽承接撒落之种，归家置于麦谷中，用以为种，则丰收异常。”[3](P528～529)其后，民国时杨润蒸《乔后历史杂志》“大王庙”条中也记道：“其会期为二月初八日，则演剧诵经为常。至期远近男女，毕集于会……” 清代洱源乔后的“演牛马戏”和民国“大王庙”期间的“演剧诵经”等具有人物与故事情节的各种民间娱乐舞蹈表演表明，“吹吹腔”剧及其歌舞程式在白族、彝族民间早已形成，绝船“泊来”艺术，而是深深植根于悠远民族文化历史的本土民族艺术产物。

由汉、唐、宋、元、明、清至民国的滇西、大理民族地区乐舞历史遗存和各时期留存于滇西、大理地区丰厚的民间歌舞、宫廷乐舞、宗教乐舞，可以清晰窥见2000多年的地域文化传统已饱含孕育原生草根戏剧——“吹吹腔”胚胎和萌芽的条件。《白剧志》编委会也认为，明、清两代大理地区与吹吹腔有关的戏剧及其歌舞表演程式活动在民间和文献中均多有表现。明朝洪武年间实行的大规模“军屯、民屯”及随军传入的“弋阳腔”对吹吹腔产生起了催化作用。[2](P3～6)尤其，在雍正、康熙、道光以及咸丰、同治年间，吹吹腔作为一种草根艺术逐渐在广大白族农村乡间形成趋势。明清时期大理文化与汉文化碰撞和大量融通之后，“吹吹腔”已生成、延续，继而发展成为在大理地区白族、彝族中广为流行的一种少数民族戏剧品种。

新中国成立前，吹吹腔濒于消亡。新中国成立以后，人民政府采取了抢救措施，先后于1958年成立大理市业余文工团，1959年成立大理市吹吹腔剧团，1960年成立了大理白族自治州文工团。剧团与老艺人合作，搜集整理了一批吹吹腔传统剧目，创作了一批反映现实生活的新剧。此后，又于1962年成立了大理白族自治州白剧团，吸收了一批民间艺人，培育一批白剧新人，以继承传统剧目、创演新剧目白剧为主。至此，以白族民间传统说唱曲艺 “大本曲”与“吹吹腔”戏曲相结合而成的一种新兴的少数民族剧种——白剧，开始以公有制的形式与民办和民间自办的“吹吹腔戏”并行共存，同时在大理地区的城镇、山村延续和盛传。

二、吹吹腔戏传统舞蹈表演程式的演进

吹吹腔、白剧作为一种集舞台表演艺术、戏曲艺术、歌舞艺术等为一体的地方民族传统艺术剧种,具有区别于其他地方民族剧种的明显特征。

新中国成立初期，吹吹腔戏主要流行在云龙、鹤庆和洱源等山区和半山区的农村。吹吹腔的传承主要靠家承和师承两种，但多数以家承为主。民间传承吹吹腔戏技艺的艺人基本上都是笃爱民间传统戏剧的业余或半业余的农民。而在吹吹腔历史悠久地区如洱源县大松甸村等部分农村山区时至今日，几乎大多数村民都可以登台演出吹吹腔戏。尽管他们大都有家传和师承的关系，但是没有专门培养和训练演员的机构和团体。民间吹吹腔戏这样的局限性和生存状况，极大地影响了该剧种的拓展空间。另一方面，民间的吹吹腔戏也因此更多地保存和延续了自身传统和“草根艺术”的原生特质。

截至1985年，在云龙、鹤庆和洱源等山区和半山区的流传于民间的吹吹腔戏中遗存着近300个传统剧目和70多种唢呐曲牌。[2](P25)过去唱吹吹腔戏主要在祭祀本主、财神、龙王、观音等活动时演出，如今主要在春节期间进行演出。[4]演出前，戏班带着演员们举行“敬戏神”仪式，开台必先演《三出首》，正戏一般要唱三至五天，演出结束要“扎金榜”“谢戏神”“封台”等。所谓“谢戏神”，就是在演出“吹吹腔”传统剧目前，民间艺人们都必须按规矩习俗，恭敬、虔诚地在古戏台后台的戏神牌位前举行隆重的祭祀“戏神”的仪式。据“吹吹腔”老艺人们介绍，在演出前祭拜的“戏神”，又称“老郎神”。传说“吹吹腔”的“戏神”“老郎神”，就是唐明皇李隆基。

吹吹腔从它孕育、诞生至今，逐渐形成自己独特的艺术规律。历史上，各地的吹吹腔戏班都有比较完善的组织。有“戏头”(即班主)、有“戏师傅”(导演)、有唢呐师、鼓师、服装师、道具师、脸谱师等。剧种的行当角色和传承分工相当细致，在“生、旦、净、丑”四大行当中，还细分有若干种角色。各种角色都有特定的脸谱、唱腔和戏曲舞蹈表演程式。

吹吹腔有一套完整的行当舞蹈表演程式及身段谱。各行当均非常讲究“手、眼、身、法、步”，都有各自的固定步法及表演程式。吹吹腔步法的舞蹈性特别浓烈，角色的舞步与主奏乐器唢呐的旋律节奏非常协调。四种行当表演技法相互衔接、相互交叉，统一为综合整体，体现出和谐之美。

著名白族戏剧理论家杨明先生认为吹吹腔是一种较为古老的少数民族剧种，它的表演“舞蹈基本属于古典戏曲程式范畴，规律相当严格。每当唢呐吹奏过门时候，不论主将和士兵，人人就地缓缓起舞。尽管锣鼓音乐震天，但演员的动作一招一式从容比划，节奏鲜明，饶有古典戏风味”。[5](P43)

吹吹腔戏和白剧的戏剧舞蹈程式，是塑造舞台艺术形象的基本规范和运用歌舞手段表现生活的一种独特的重要表演技术手段。这种戏剧舞蹈兼有规范性、仪式性、装饰性、模拟性和即兴性等鲜明的民族地域文化艺术特征。

传统吹吹腔剧的舞蹈的规范性来自对生产、生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。这类舞蹈程式直接或间接来源于社会生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成，是一种美的典范，因而能创造出自己具有个性化的规范艺术。吹吹腔剧的舞蹈的规范性主要体现在它所保存的“身段谱”方面。据考查，吹吹腔剧保存的传统舞蹈身段谱有“劈四门”、 “双猴挂印”、 “二换腿”、 “跑马”、 “跳场”、 “垫步”、 “二稳步”、 “摇旦步”、 “靠步”、 “跳步”等十余种之多。

由于吹吹腔剧历来都是在重大民族节庆和宗教祭祀活动期间表演，所以在表演的程式中多有象征祭拜神灵的仪式性动作和造型。如“劈四门”，又叫“拜四方”，是吹吹腔剧武打戏中各路武生上场必须要做的身段。在唐代的《南诏奉圣乐舞》中亦曾有“劈四门”舞段。吹吹腔的“劈四门”，即手持器械边舞边到舞台的四角分别做“一文，二武，三龙，四虎，五略，六韬”的程式舞蹈动作。演员必须将这六个方位的身段表演完毕后亮相，才开始进入正戏演出。又如“灵官手”，属于吹吹腔的传统剧目中的特有仪式性手势造型。演员以左手托掌，右手屈肘至胸前，伸中指，其余四指并拢、掌心向上，形似“灵官”雕塑像。演员表演财神、灵官、魁星上场“跳场”时均用此手势造型动作，具有较强的仪式性特征。

吹吹腔的装饰性舞蹈程式主要有“垫步”“靠步”“跳步”“跳场”“二换腿” 和“摇旦步”。 “垫步”是吹吹腔剧丑行特有的舞蹈步法；“靠步”是吹吹腔剧文小生特有舞蹈步法；“跳步”，是吹吹腔剧生行、丑旦亮相时常用的一种舞蹈步法；传统“跳场”相当于京、滇剧的“起霸”身段，是吹吹腔戏传统武生出场时的程式舞段。“二换腿”，也是吹吹腔剧武生上场至台中必做的一个身段动作。 “摇旦步”则是摇旦行特有的舞蹈步法，行走时以自己的脚掌踢一下后臀，理发鬓，甩臀，动作夸张、滑稽逗趣。[2](P112～114)这些装饰性的舞蹈程式动作的作用是显示角色的特殊身份。

吹吹腔的模拟性舞蹈程式有“跑马”(即“耍马舞”“竹马舞”)和各种“器械武舞”( 又叫“兵器舞”或“武术舞”)。 吹吹腔的“跑马”，就是将用竹篾扎彩纸裱的马形道具系在演员腰上，用丝线将马身系在演员的身上，以丝绸裙罩住演员的脚，模拟马匹的各种舞蹈表演套路。这种耍竹马的舞蹈，在大理各地的民间节会中极为多见，且各地都各有特点。“器械武舞”也是吹吹腔剧传统古典戏剧舞蹈的重要组成部分。它们经过历代艺人虚实相结合的艺术加工，十八般武器和各种民间武术套路都被尽收其中，构成了传统吹吹腔戏剧舞蹈的又一个特征。

“双猴挂印”，则是吹吹腔艺人独创的特技舞蹈身段。即孙悟空一个跟斗翻到古戏台的梁上，双脚勾住房梁，身体倒悬，双手来攫取桌子上的食物，这个特技要求演员要有扎实的武功底子。据说乾隆年间洱源兰林村的吹吹腔老艺人扬永桐72岁高龄时还可以做此特技。[2](P6)

吹吹腔的即兴舞蹈的存在，主要是因为民间吹吹腔艺人基本上都是农村的业余或半业余的农民，这些表演者均是在登台演出之前临时学习表演吹吹腔戏。由于他们并没有进行过较长时间的排练，所以在演出中为应对“忘词”或听不清“戏师傅”的提词或表演提示，以避免表演中断，于是演员即兴创编舞蹈表演，逆转舞台场面的尴尬。其中有的业余演员为了展示自己的才华，也会即兴创编舞段，以博取乡亲们的欢愉。这种既在情理之中，又出其不意的即兴舞蹈表演，是当今民间吹吹腔舞蹈表演活态传承的一特色。

尽管吹吹腔剧的舞蹈表演程式能为刻画人物增强舞台艺术效果，具有不可或缺的重要地位，但历代吹吹腔艺人都非常强调程式化、生活化、节奏化和虚实结合等戏剧舞蹈必须遵循为剧目中心内容服务的原则。因此，历代吹吹腔艺人通过运用模仿、虚拟、夸张、变形、即兴等多种手段不断创造戏剧舞蹈程式和特殊舞蹈技巧，赋予吹吹腔剧艺术更强大的表现力，使之阐发出经久不衰的传神动人艺术效果。

三、吹吹腔戏和白剧舞蹈表演程式的文化变迁

戏剧舞蹈表演是指表演者依据剧本内容,为塑造真实、典型、富于鲜明个性的人物形象以表演者自身肢体作为工具,在表演艺术创作中,通过外部形体、声音等进行剧情的诠释,按照表演程式的要求参与创作,实现舞台表演效果最优化的目标。

戏剧舞蹈程式是中国戏剧艺术有别于西方艺术的重要艺术表现手段。元代以前，民间舞蹈、宗教舞蹈、宫廷舞蹈曾得到高度的发展。元代戏曲艺术兴起以后，以其集文学、诗词、歌唱、舞蹈、杂技、武术、舞美的多种艺术为一身的综合艺术优势，取代了舞蹈在人们艺术生活中的主要地位，使独立的古代传统舞蹈逐渐被戏曲吸收，成为戏曲表演的一个组成部分。至今，仍留存于宾川、祥云和大理，反映元代社会矛盾的民间情节歌舞“小品”——《跳鞑子》《七姑娘》之类由舞而剧的过渡型情节歌舞品种应运而生。这种文化潮流造成的文化变迁，无一例外地波及和影响到云南民族艺术的文化转型，也催生了吹吹腔之类地方民族戏剧的兴起。从光绪至民国年间，滇剧在白族地区广泛流行，对吹吹腔戏剧的行当表演程式舞蹈规范化产生了很大的推进作用，但由于表演吹吹腔戏的都是业余演员，没有受过正规系统的基本功训练，所以形体动作不太规范，恰恰是因为规范约束较少成就了吹吹腔戏剧鲜活生动的表演风格，在表演程式上浓郁的地域和白族特色。所以，至今农村业余吹吹腔剧团演出传统剧目，仍按传统行当分工，继续沿袭着自身的传统舞蹈表演程式进行表演。

吹吹腔同样具有一般戏曲舞蹈所具有的虚拟写意的特征和丰富的艺术表现力，由于它来自云南各代古典舞和民族民间舞，并不断从中汲取新的养分，因此它具有浓郁的大理民族神韵，并成为云南民族文化的精粹。它不仅使云南各代古代舞蹈的精华得到保存，并且使其得到一定的发展，并为云南各代古典舞、民间舞在现代戏曲舞蹈的发展提供了一份极其宝贵的遗产。*来源：搜狗百科-戏曲表演

在吹吹腔剧中，有生、旦、净、丑四种行当；在表演程式上强调四种行当都有传统的“四功”“五法”传统表演程式和民族民间舞蹈表演身段。吹吹腔剧的四种基本功的运用，能充分发挥戏曲舞蹈艺术表演的功能，更好地表现和刻画戏中的各种人物。可见，吹吹腔剧同样具有我国各种剧种共有的民族化的艺术特征。

1958年大理州文工团成立后，开始以“大本曲”和“吹吹腔”戏曲形式编写了许多新的曲目、剧目。其中大量采用了白族人民喜闻乐见的白族传统民间舞蹈。1960年，正式将文工团定名为白剧团，吸收了一批著名民间艺人，以继承、创编演出白剧为目的。1965年创作的《红色三弦》和20世纪70、80年代创作的《苍山红梅》《望夫云》《苍山会盟》等白剧中，以创新的手法大量出现载歌载舞的场面，赢得各族观众的赞誉，并入选晋京汇报演出。[2](P6)

1962年，大理州白剧团建立在“抢救遗产，继承传统的基础上进行革新，发展白剧艺术”的思想指导下，经历了集唱、念、做、打、舞于一炉的民族化的表演发展阶段。剧团请了吹吹腔老艺人李元贞，李满堂，李春芳，李恨吉，杨汉，杨绍仁，杨益等来训练演员，传授给唱腔和舞蹈表演程式，并排练演出了《火烧磨房》、《窦仪下科》、《柳荫赛娃》、《张丁迎亲》、《杜朝选》等传统剧目。

从1962年至2015年以来，白剧团借鉴和吸纳了古典舞，民间舞，芭蕾舞，花灯,京剧、川剧、滇剧等诸种艺术的基本训练，负责该团舞蹈基本功的专家杨士锦同志数十年来始终不渝地探索白剧舞蹈训练教材的建设，使白剧表演既保持自己的民族特色，又能兼容其他艺术为我所用。这一时期产生的《红色三弦》、《苍山红梅》、《望夫云》、《苍山会盟》、《蝶泉儿女》等既继承了吹吹腔的传统舞蹈表演程式，并借鉴了京、滇等剧种的表演手段及古典舞、民间舞的表演成分，也插进了许多白族民间舞蹈语汇，逐渐形成了一种唱念，做，打，舞相结合的新的表演程式。与此同时，洱源、鹤庆、云龙等县文工队新编的《审公公》、《旅社之夜》、《鸣茶花》、《喜兆三元》等小戏，载歌载舞，欢快热烈，幽默风趣，富有浓郁的生活气息，把生活乐趣，劳动场景，民族舞蹈融为一体，使表演更显得生活化和民族化，受广大白族群众普遍欢迎。

六十年代初期专业白剧团诞生以来，该团的老中青三代艺术家们秉承民族优秀传统和推陈出新的文艺发展方向，在继承和发扬民族戏剧艺术传统的思想指导下，坚持对传统吹吹腔戏的舞蹈表演程式进行挖掘、继承、整理和创新，同时深入广大白族地区收集和学习民族民间舞蹈，以不断充实和丰富白剧的艺术表演手段，并在坚持民族化、特色化的前提下，有选择地学习和借鉴了京、滇、花、川等剧种的优秀程式舞蹈养分，注重继承、发展和完善白剧舞蹈表演程式。多年来，该团的张继成、杨士锦等专家还相继创编了《造新船》、《掐新娘》、《南诏妙香鼓舞》等一大批载歌载舞具有浓郁民族风格特色的白族歌舞作品，如今的白剧经过近60年的探索、坚守和创新，得以快速发展壮大，在云南16种地方民族剧种中脱颖而出，取得令人瞩目的艺术成就，是我国民族戏剧中的一朵永不凋零的山茶花。

[参考文献]

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〔责任编辑：葛萌〕

The Evolution and Cultural Changes of the Bai Traditional Opera and Dance Performance Procedure

LI Yong-hui

(School of Music and Dance, Qujing Normal University, Qujing，655200, Yunnan, China)

Abstract:The Bai traditional opera has two kinds of art form, the wind blowing (or “chuichuiqiang”) and Bai opera. The wind blowing, commonly known by the folks as “bench play”or “swona play”, is atraditional drama variety of the ethnic minority of long history. It is popular mainly in the Dali Bai Autonomous prefecture of Yunlong county, Eryuan county, Heqing county, Jianchuan county and Nujiang Lisu Autonomous Prefecture of Lanping Bai and Pumi county as well as in the villages of Bai and Yi counties. The emerging Bai opera, like the folk art “Chuichuiqiang”, is flouring and widely accepted in the towns and villages of Dali area, too. Now the two art forms are working together for the building of national spiritual home and the cohesion of national belief. In this course, they have experienced historical and cultural evolution of mutual interdependence, promotion, prosperity as well as mutual competition.

Key words:the Bai opera; dance performance procedure; cultural change

中图分类号:G03

文献标识码:A

文章编号:1006-723X(2016)05-0151-06

作者简介:李永惠(1973—),女,云南昆明人，曲靖师范学院音乐舞蹈学院副教授，主要从事民族舞蹈理论研究。