严复与梁启超：不同的文学革新范式——兼论“五四”文、白之争的历史渊源

姜荣刚

严复与梁启超：不同的文学革新范式
——兼论“五四”文、白之争的历史渊源

姜荣刚

作为晚清文学革新的两大先驱——严复与梁启超，一向被视为同一阵营中的人。而实际上，二人在文学观念与文学革新的最终取向上均存在根本分歧，由他们开创的两种不同文学革新范式构成了晚清文学发展的基本格局。这两种文学革新范式，自晚清始便不断交集碰撞，其焦点最终落在文言与白话语体的根本冲突上，从而成为“五四”文、白之争的先声。梳理这两种文学革新范式的产生、碰撞及其融合，对认识晚清以降文学发展的源流，以及现代文学的生成与建构，均具有重要的学术意义。

严复；梁启超；文学革新；文、白之争

一、问题的提出

作为晚清文学革新最重要的两位先驱——严复与梁启超，一向被学界视为同一阵营中的人。如夏志清《新小说的提倡者：严复与梁启超》，便将严复与梁启超放在同等重要的地位上予以讨论，以明其在晚清新小说兴起方面的重要贡献。严复获此殊荣，关键乃在于他与夏曾佑合写发表于《国闻报》的《本馆附印说部缘起》，然而夏志清竟绕过夏曾佑，将功劳全部算在严复头上，他臆断称：“夏氏不谙西方语文，该文引证西方知识与历史处又颇多，因此，该文的重要观念想系严复所撰述。”［1］（P90-91）这种偏颇不仅未能得到及时纠正，反而为后来的研究者所坦然接受。这不仅使严复早期文学思想遭到曲解，也因此令晚清早期文学革新的复杂面相及其种种异趋失去了深入探讨的机会。事实上，早在20世纪80年代，严复研究专家王栻先生就已怀疑《本馆附印说部缘起》非严复所作，他说：“这篇文字的风格，完全不象严复的文章。文中还有作者自述身世的一段话，也完全不是严复的个人经历……所以，当日《国闻报》上这篇社论，虽然可能严复也多少参加一些意见，提供一些内容，但就文章的风格及作者的生平来看，我们认为这篇文字不是严复做的，而可能出于夏曾佑的手笔。”［2］（P440）近年来皮后锋、杨琥二位先生又重申此一问题，他们在王栻的基础上详加论证，并提供了一些新的证据，认为“该文的作者应为夏曾佑，严复可能为夏曾佑提供了一些素材，但并非该文作者之一”［3］。

不管此说是否能够成立，但有一点是可以肯定的，即《本馆附印说部缘起》发表以后，便没了下文①梁启超在《新小说》第7号发表的《小说丛话》中就说：“《国闻报》论说栏登此文，凡十余日，读者方日日引领以待其所附印者，而始终竟未附一回，亦可称文坛一逸话。”，也就是该报并未如其所宣传的那样，“不惮辛勤，广为采辑，附纸分送”［4］（P27）。同时，在此后梁启超相继发表《译印政治小说序》《论小说与群治之关系》，并创办《新小说》杂志专刊，一时“群山响应”［5］（P357），新小说创作已是风生水起之时，严复也从未作过任何正面回应。

严复与梁启超同处晚清内忧外患之多难时代，又皆抱救世图存之雄心，故人生轨迹多有交集。在梁启超的著述中，不难获见其对严复西学造诣的景仰，以及对其传播西学溢于言表的钦敬之意。《本馆附印说部缘起》的主要写作者之所以被视为严复，关键也在梁启超的揄扬，他曾在《新小说》刊载的《小说丛话》中说：“天津《国闻报》初出时，有一雄文，曰《本馆附印小说缘起》，殆万余言，实成于几道与别士二人之手。余当时狂爱之，后竟不克裒集。”［6］梁启超甚至还一度向严复问途西学门径，严复答书称：“承示，从马兄眉叔习拉丁诺文，甚感甚感！此文及希腊文，乃西洋文学根本，犹之中国雅学，学西文而不与此，犹导河未至星宿，难语登峰造极之事。”［7］（P515）然而这些共同之处并未使他们成为晚清文学革新的最终同道者，虽然严复不时有文章发表于梁启超主持的 《时务报》与《新民丛报》，但对梁启超的文学革新似乎并不认同，尤其是在其逃亡日本以后。梁启超曾致书严复要求其古雅译文改以通俗，不仅遭到断然拒绝，而且言辞中的规谏之意与峻急之情亦似有不暇掩饰者。这种一冷一热态度的鲜明对照彰显出二人文学革新思想的根本差异，更重要的是，作为晚清早期文学革新的两大巨擘，由他们所引导产生的文学革新趋向，在相互碰撞中一直持续到“五四”，最终演化成所谓新、旧两大阵营之间——新青年派与学衡派的激烈论争。因此，揭示严复与梁启超早期文学革新思想的分歧与异趋，对探究中国文学的近现代演变及其源流发展，不无学术意义。

二、文学观念的同中之异

以往，研究者通过比较严复的《本馆附印说部缘起》与梁启超的《译印政治小说序》《论小说与群治之关系》，认为他们都对通俗小说极为重视，并指出这是受西方文学观念直接影响的结果。事实上，这种认识只是表面的，严复在文学观念上的确受到了西方的深刻影响，但与梁启超的耳食稗贩存在本质差别，这是二者倡导文学革新最终未能趋于交汇的关键原因。

梁启超在《译印政治小说序》中说：“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说。于是彼中缀学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁，而市侩，而农氓，而工匠，而车夫马卒，而妇女，而童孺，靡不手之口之。往往每一书出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。英名士某君曰：‘小说为国民之魂。’岂不然哉！岂不然哉！”［8］（P37-38）正是基于这种耳食认识，梁启超提出了“小说为文学之最上乘”的惊世骇俗观点。他得出此种观点的依据有二：“小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也，此其一”；“感人之深，莫此为甚，此其二”［9］。而“此二者实文章之真谛，笔舌之能事。苟能批此窾、导此窍，则无论为何等之文，皆足以移人。而诸文之中能极其妙而神其技者，莫小说若。故曰：小说为文学之最上乘也”［9］。可见，梁启超认为“小说为文学之最上乘”，根本乃在于其有他种文体所无法比拟的社会移情功能。本质上讲，借小说以新国民之思想道德，如梁启超所说“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说”［9］，这只能说是传统小说道德教化观在他者镜照下的自我发现与更新。可见，梁启超的小说观念表面虽新，而内里实相当陈旧。

对西学有深入了解的严复显然不会赞同梁启超的上述观点，既然《本馆附印说部缘起》是否为严复所作存在重大疑点，那么我们就用其他相关资料来阐述这一问题。严复早期直接论及小说的文献尚有《美术通诠》一种，此为严复唯一一部美学译著，向为学界所忽视，其中《美术通诠·古代鉴别》篇按语论及小说言：

文字分为创意、实录二种，中国亦然，叙录实事者，固为实录，发挥真理者，亦实录也。至创意一种，如词曲、小说之属，中国以为乱雅，摈不列于著作之林；而西国则绝重之，最古如希腊鄂谟之诗史《伊里叶》，而英之犹（狭）斯丕尔、法之摩理耶、德之葛尔第，皆以词曲为一国之宗匠，以较吾国之临川、实甫诸公，其声价为缙绅所不屑道者而相异，岂直云泥而已？顾文字之事，虽在实录，往往有创意者杂行其中。则如左氏，述二百余年之人事以释经，史公罗黄帝以来为藏山传人之实录，而乃一则见谓浮夸，一则见谓钓奇，则其言之非无文大可见已。他若屈、宋之骚些，扬、马、班、张之词赋，其惝恍迷离，铺张扬厉者，皆西人之所谓文，而不可谓质，断断如也。［10］

这是严复早期文字中唯一一次正面谈论小说戏曲的文字，体现了其抛开传统偏见，对小说戏曲的高度重视，弥足珍贵。

严复重视小说戏曲表面虽与梁启超极为相似，但内里实有根本之差别。严复明确指出小说戏曲属创意之文一种。那么，何谓创意之文？这需要借助严复的《美术通诠》这一译著来加以说明。严复翻译的《美术通诠》共有三篇：《艺术》《文辞》《古代鉴别》，分别发表于《寰球中国学生报》第三期（1906年10月）、第四期（1907年3月）、五六合期（1907年7月）。《艺术》为总论篇，其定义“美术”“曰：托意写诚是为美术；又曰：美术者，以意象写物之真相者也”［11］。《文辞》篇对此又作了进一步阐释：“世唯两物，曰：我、非我。自我而外，一切万物皆非我也，以我而交于非我有二涂焉：一曰由其客观，一曰由其主观。有生息息之顷，皆由此两观觉察身外之万物，以此观念，萃成觉身……夫界说曰：托意写诚谓之美术，意主观也，诚客观也。是故，一切之美术，莫不假客观以达其意境。独有文辞无所假托于客观，而其所有事者，皆主观之产物也。”［12］因此“两涂之为异”，便形成世间两种不同文类，如《古代鉴别》篇中说：“其一，所益我者，在其中所言之事实；其一，所益我者，在其写情叙事之文章。大抵吾读一书，二者之益常兼有之，特轻重多寡异耳。譬之一画，前者其中之景物，后者其中之绚染也；前者一书之质，后者一书之文也……是故，以文质之可分，而创意之文与实录之文区为二类，而所以介绍心灵于万物者，其用固不可偏废也。”［10］可见，创意之文即纯粹性的文学作品，实录之文则指的是学术著述。尤其值得注意的是，严复对实录之文与创意之文不同的社会功能具有清醒的认识：“其于前者谓之学人，其于后者谓之文人，而二者皆知言之选也。前以思理胜，后以感情胜；前之事资于问学，后之事资于才气；前之为物毗于礼，后之为物毗于乐。天之所赋，各殊其优劣之间，不可以相强。明乎教育之术，必即所优之天分而培之，斯其民无弃材，而其为教与学也皆易，及其成德，则皆其国之荣华也。孔子曰：安上治民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐。斯宾塞尔曰：瀹民智者，必益其思理；厚民德者，必高其感情。故美术者，教化之极高点也。而吾国之浅人，且以为无用而置之矣。此迻译是篇所为不容缓也。”［10］严复所说的实录之文即载道谈理之文①严复早在1898年撰写的《西学门径功用》中就说：“心有二用：一属于情，一属于理。情如诗词之类，最显者中国之《离骚》。理，凡载道谈理之文皆是。”参见王栻主编《严复集》第1册，中华书局1986年版，第93页。，为中国传统所重，而创意之文则一向为正统文人所不耻，宋儒刘挚训子孙言：“士当以器识为先，一号为文人，无足观矣”［13］（P1090），顾炎武一读此言即禁不住发出“文人名于世，焉足重哉”的感叹，所以他明确提出“文须有益于天下”［13］（P1090），“文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善也”［10］（P1079）。

严复对创意之文的重视，得益于他对西学的精深了解，当然也包括对中学的深入反思，大约与《美术通诠》同时翻译的《法意》，严复所下案语亦有论述文学艺术的，可与上文相互发明，他说：

吾国有最乏而宜讲求，然犹未暇讲求者，则美术是也。夫美术者何？凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已。其在文也，为词赋；其在听也，为乐，为歌诗；其在目也，为图画，为刻塑，为宫室，为城郭园亭之结构，为用器杂饰之百工，为五彩彰施玄黄浅深之相配，为道涂之平广，为坊表之崇闳。凡此皆中国盛时之所重，而西国今日所尤争胜而不让人者也。而其事于吾国则何如？盖几几乎无一可称者矣。自其最易见者而言之，则在在悉呈其苟简。宫室之卑狭，道路之莱污，用器百工之窳拙，设色之浓烈，音乐之噭楚，图画则无影，刻塑则倍真，以美术之法律绳之，盖无一不形其失理，更无论其为移情动魄者矣！《记》有之：安上治民以礼，而移风易俗以乐。美术者，统乎乐之属者也。使吾国而欲其民有高尚之精神，詄荡之心意，而于饮食、衣服、居处、刷饰、词气、容仪，知静洁治好，为人道之所宜。否则，沦其生于犬豕，不独为异族之所鄙贱而唤讥也，则后此之教育，尚于美术一科，大加之意焉可耳。［14］（P988）

可见，严复的文学观念与梁启超的根本不同之处在于，他将文学视为美术（艺术）的一个门类，认为作为美术之一的文学，其功效在于以情动人，陶冶人形成高尚的情操，所谓“厚民德”者是也。而启民智则非创意之文所能及，乃是实录之文应该承担的社会功能，严复翻译的《美术通诠·古代鉴别》篇于此有明确区分：“词人之文纯由创意，方其写物，所写者，非即物也，乃其心目中之万物，设观不同，为用亦异……夫立诚，诚不可废，然而诚矣，有官觉之诚，有意念之诚。官觉之诚征于实，为理解所可论；意念之诚集于虚，非理解所可论，此美术所独有之境界也。”［10］该著不仅将学术著作排除于美术之外，还批判了柏拉图以来注重“载道立诚”的文学观念，强调文学艺术“纯由神情而非关理”［10］。而梁启超通过文学输入新思想、新知识的做法，秉承的正是传统“载道立诚”的文学观念，这显然违背了文学自身的创作规律。应该说，严复翻译《美术通诠》的主要目的在于批评传统轻视创意之文的观点，认为其虽“无用”，但却是“厚民德”不可或缺的重要组成部分，这与同时期王国维倡导的“无用之用”的纯文学观是完全一致的①王国维在《孔子之美育主义》一文中就说：“美之为物，为世人所不顾久矣！故我国建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋、元以后，生面特开……诗词亦代有作者。而世之贱儒辄援‘玩物丧志’之说相诋。故一切美术皆不能达完全之域……庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎？”参见周锡山编校《王国维集》第4册，中国社会科学出版社，2008年版，第6页。；其次，对其时流行以文学开启民智的观点无疑也是一种规谏，认为这违背了文学自身的创作规律。

严复与梁启超文学观念的上述差异，构成了其文学革新的逻辑起点，所谓差之毫厘失之千里，从而导致了二人在文学革新的最终取向上分道扬镳。

三、不同的文学革新范式

梁启超看重小说，乃是因其语言浅白，谐俗易效，如其说：“古人文字与语言合，今人文字与语言离，其利病既缕言之矣。今人出话，皆用今语，而下笔必效古言，故妇孺农甿，靡不以读书为难事，而《水浒》《三国》《红楼》之类，读者反多于六经（寓华西人亦读《三国演义》最多，以其易解也）。”［15］（P54）这种观点显然受到了西方言文一致的启发与影响，因此为抬高通俗文学，梁启超不仅从移情的角度指出小说“实文章之真谛”，极“笔舌之能事”，而且还借助进化论为此种观点张本：

文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。中国先秦之文，殆皆用俗语，观《公羊传》《楚辞》《墨子》《庄子》，其间各国方言错出者不少，可为左证。故先秦文界之光明，数千年称最焉。寻常论者，多谓宋、元以降，为中国文学退化时代。余曰不然。夫六朝之文，靡靡不足道矣。即如唐代，韩、柳诸贤，自谓起八代之衰，要其文能在文学史上有价值者几何？昌黎谓非三代、两汉之书不敢观，余以为此即其受病之源也。自宋以后，实为祖国文学之大进化。何以故？俗语文学大发达故。宋后俗语文学有两大派，其一则儒家、禅家之语录，其二则小说也。小说者，决非以古语之文体而能工者也。本朝以来，考据学盛，俗语文体，生一顿挫，第一派又中绝矣。苟欲思想之普及，则此体非徒小说家当采用而已，凡百文章莫不有然。虽然，自语言文字相去愈远，今欲为此，诚非易易。吾曾试验，吾最知之。［6］

正是基于这种文学认识，梁启超文学革新走的是普及性的道路，其基本取向就是使文学适合大众阅读，这不光针对的是通俗性文体，他要求古文创作也要如此。胡适在《五十年来中国之文学》中评论梁启超文章的特点是：“（1）文体的解放，打破一切‘义法’‘家法’，打破一切‘古文’‘时文’‘散文’‘骈文’的界限；（2）条理的分明，梁启超的长篇文章都长于条理，最容易看下去；（3）辞句的浅显，既容易懂得，又容易模仿；（4）富于刺激性，‘笔锋常带情感’。”［16］（P117）梁启超的这种“新文体”虽然遭到了正统文人的鄙弃与抵制，但却为后进的趋新之士所追捧效仿，一时风靡海内。梁启超自己就曾不无自豪地说：“纵笔所至不检束，学者竞效之，号新文体；老辈则痛恨，诋为野狐，然其文条理明晰，笔锋常带感情，对于读者，别有一种魔力焉。”［17］（P206）

严复在清末虽也有提倡通俗语文的例子，如他在《审查采用音标试办国语教育案报告书》中说：“汉文食品之珍馐，而国语拼音则菽粟也。珍馐固为精美，而非人人能用，今保珍馐而弃菽粟，此富室之所能，而齐民之不幸……则简字足以补汉文之缺，为范正音读拼合国语之用，亦复无疑……惟凡事创始维艰，进化必期以渐，本股员等于此等事开会两次，审慎再三，要以有补助教育之利，而无妨碍汉文之弊为宗旨。”［18］（P134）但他却认为这些简字只是引渡下层民众通识汉文的津梁，一旦目的达到即可弃之不用，不可能与于文学语言之列。

同样，严复在《美术通诠》中虽发表有重视小说戏曲的言论，但那是就文体立言，视之为艺术门类之一。而艺术是高雅的，非一般人所能欣赏，严复曾引用英国文豪兼美术家刺士经约翰的话说：

凡物为数百千年人类所宗仰赞叹者，必有至高之美，实非以其见赏者众，而人类平均之识力感会，足以得其物之真也。乃以过实之誉，无据之毁，理不久存之故。惟识真之品题，其始也，发之最少数之人，而久之乃达于社会……是故凡传作之不可埋没，而能抹粲一曙之荣者，其势必以渐，而于一切高等之美术乃尤然也。是故侮莫大于谓古人不世出之巨制，为其时常识之所知，何则？其真知者，必程度过于作者，抑与之埒焉而后可跂也。［19］（P322-323）

他又据此发挥道：“可知古人有作，其所谓‘不废江河万古流’者，断非幸致，何则？其无真价值而适合时人多数之程度，虽幸窃时名，不胫而走；至于时异趣阑，将如飘风之过，而不存留于社会久矣。顾如前之作者，往往代不数人，即其所成，亦恒有数，所谓国得之而荣，种得之而贵者。故英人有云：值［假］使其国于五印度之领土、狭斯裴尔之文字二者不可得兼，则无宁弃前而取后。此其矜宠欢幸为何如乎？”［19］（P322-323）对于这样只能为少数人所欣赏的艺术，其语言自然不可为近俗文字。1902年，梁启超在其所创办的《新民丛报》第一号“绍介新著”栏目中这样批评严复翻译的《原富》：“其文笔太务渊雅，刻意摹仿先秦文体，非多读古书之人，一翻殆难索解”，并就此发挥道：“夫文界之宜革命久矣，欧美、日本诸国文体之变化，常与其文明程度成比例。况此等学理邃赜之书，非以流畅锐达之笔行之，安能使学僮受其益乎？著译之业，将以播文明思想于国民也，非为藏山不朽之名誉也。文人结习，吾不能为贤者讳矣。”［20］于此，严复毫不客气地答书辩称：“窃以谓文辞者，载理想之羽翼，而以达情感之音声也。是故理之精者不能载以粗犷之词，而情之正者不可达以鄙倍之气。中国文之美者，莫若司马迁、韩愈。而迁之言曰：‘其志洁者，其称物芳。’愈之言曰：‘文无难易，惟其是。’仆之于文，非务渊雅也，务其是耳……若徒为近俗之辞，以取便市井乡僻之不学，此于文界，乃所谓陵迟，非革命也……慕藏山不朽之名誉，所不必也。苟然为之，言庞意纤，使其文之行于时，若蚍蜉旦暮之已化。此报馆之文章，亦大雅之所讳也。故曰：声之眇者不可同于众人之耳，形之美者不可混于世俗之目，辞之衍者不可回于庸夫之听。 ”［7］（P516-517）

所以，当“五四”时期林纾与陈独秀、胡适就废除文言改用白话进行论争时，严复于背后冷嘲热讽道：“设用白话，则高者不过《水浒》《红楼》；下者将同戏曲中簧皮之脚本。就令以此教育，易于普及，而斡弃周鼎，宝此康匏，正无如退化何耳。须知此事，全属天演，革命时代，学说万千，然而施之人间，优者自存，劣者自败，虽千陈独秀，万胡适、钱玄同，岂能劫持其柄，则亦如春鸟秋虫，听其自鸣自止可耳。林琴南辈与之较论，亦可笑也。”［7］（P699）可见，对于白话通俗文学，严复认为只是适于普及教育而已，不能称为真正的文学艺术，取白话而弃文言，无异于“斡弃周鼎，宝此康匏，正无如退化何耳”。正是“五四”时期这种貌似与早期格格不入的言论观点，致使不少学者认为严复文学观念发生了倒退，即使不作此种简单批评者，也认为它展示了严复“两种不同的启蒙观念和范式的分歧”［21］。这种观点实际是对严复早期文学观念的误解，其主要的干扰因素便是《本馆附印说部缘起》，正是这篇与严复关系并不十分确定的文献使得研究者认为严复与梁启超一样，是晚清早期倡导通俗文学的先驱，但是他们却未暇仔细体察在二人看似相同的文学观念下掩藏着的根本分歧，以致得出了这种似是而非的结论。

职是之故，严复并未像梁启超那样，走普及性的文学革新之路，正如他自己所说“不佞之所从事者，学理邃赜之书也，非以饷学僮而望其受益也，吾译正以待多读中国古书之人。使其目未睹中国之古书，而欲稗贩吾译者，此其过在读者，而译者不任受责也”［7］（P517）。这虽说的是学术性的文章，对纯文学（即“创意之文”）自然也不会例外，何况他已明确表示“理之精者不能载以粗犷之词，而情之正者不可达以鄙倍之气”［7］（P516）。这显然是对传统文、道相称观念的直接继承，可见严复虽受到西方文学艺术观念的影响，但并未全盘接受。他希望通过翻译西学，为古文开辟出一条新的创作之路，以实现古文在晚清“道微文蔽”情势下的再度复兴。他为此所悬的标准是信、达、雅，认为在此三者中求雅最难。他还因此特意致书古文大师吴汝纶求教如何处理，吴答书称：“来示谓：行文欲求尔雅，有不可阑入之字，改窜则失真，因仍则伤洁，此诚难事。鄙意：与其伤洁，毋宁失真。凡琐屑不足道之事不记何伤！若名之为文，而俚俗鄙浅，荐绅所不道，此则昔之知言者无不悬为戒律，曾氏所谓‘辞气远鄙’也……文无剪裁，专以求尽为务，此非行远所宜。”［22］（P235-236）可见，译文求雅正是严复坚持传统文、道相称观念的直接体现。这与梁启超的“新文体”不避俗语、新词的做法有根本之不同，从而让晚清士大夫看到了古文复兴的新希望，也因此赢得了他们的一致赞赏。林纾就不无乐观而兴奋地说：“予颇自恨不知西文，恃朋友口述，而于西人文章妙处，尤不能曲绘其状。故于讲舍中敦喻诸生，极力策勉其恣肆于西学，以彼新理，助我行文，则异日学界中定更有光明之一日。或谓西学一昌，则古文之光焰熸矣。余殊不谓然。学堂中果能将洋、汉两门，分道扬镳而指授，旧者既精，新者复熟，合中、西二文熔为一片，彼严几道先生不如是耶？”［23］（P223）

总之，无论是言说对象，还是创作理念，严复与梁启超均存在根本分歧，由他们影响所产生的两种不同文学革新范式，构成了晚清文学发展的基本格局。由上文分析已可看出，严复与梁启超的文学观念均混含中、西，可以说是亦中亦西、亦新亦旧，各有所长，亦各有所短，很难用孰是孰非予以断然区分。虽然二者在施教对象上，一指向在上之文人士大夫，一面对在下之普通大众，这种区分使他们所开创的文学革新范式早期不致发生激烈冲突，从而能够在一个较长时期内维持相对平衡。当然，这并不是说这两种文学革新范式不存在交集与碰撞，前文所论严复与梁启超的论争已显示出二者之间不可弥合的矛盾，那就是文言与白话的语体之争，这实际已为“五四”时期的文、白之争埋下了伏笔。

四、严复、梁启超的文学革新范式与“五四”时期的文、白之争

胡适在《五十年来中国之文学》中将晚清主文学变革的基本特点总结为：“把社会分作两部分：一边是‘他们’，一边是‘我们’。一边是应该用白话的‘他们’，一边是应该做古文古诗的‘我们’。我们不妨仍旧吃肉，但他们下等社会不配吃肉，只好抛块骨头给他们去吃罢。”［16］（P149）胡适因有现实诉求，故对晚清文学变革作如此刻薄之贬抑。但是如果我们换一个角度来理解，它实际道出了晚清文学变革的两种基本趋向。这两种趋向的根本差别是语体，即一文言、一白话。联系前文论述，当会十分清楚地发现这两种趋向实际就是严复与梁启超开创的两种不同文学革新范式。“五四”时期新青年派的健将钱玄同曾这样评价梁启超的文学变革：“梁任公实为创造新文学之一人，虽其政论诸作，因时变迁，不能得国人全体之赞同，即其文章，亦未能尽脱帖括蹊径，然输入日本新体文学，以新名词及俗语入文，视戏曲小说与论记之文平等（梁君之作《新民说》《新罗马传奇》《新中国未来记》，皆用全力为之，未尝分轻重于其间也）。此皆其识力过人处。鄙意论现代文学之革新，必数梁君。”［24］（P9）毫无疑问，新青年派继承的正是梁启超开创的文学革新范式。只不过，他们已不再满足于文、白两种文学革新范式的并行不悖，而是力图取而代之，这就打破了严复与梁启超文学革新范式自晚清以来的平衡局面。

虽然时隔十数年，学衡派与新青年派相互论争所使用的理论武器，似乎并未对严复与梁启超有什么实质性超越。如梅光迪在给胡适的信中说：“迪决非以文士自居，因有好学说、好思想非有好文字以达之，则其流不广，其传不远”［21］（P149），又说“大抵新奇之物多生美（Beauty）之暂时效用，足下以俗语白话为向来文学上不用之字，骤以入文似觉新奇而美，实则无永久之价值，因其向未经美术家之锻炼，徒诿诸愚夫愚妇无美术观念之口，历世相传，愈趋愈下，鄙俚乃不可言，足下得之乃矜矜自喜眩为创获异矣。如足下之言，则人间才智，教育选择，诸事皆无足算，而村农伧父皆足为诗人、美术家矣；甚至非洲之黑蛮，南洋之土人，其言文无分者，最有诗人、美术家之资格矣”［25］（P164）。总之，文学是高雅的艺术，必须以“好文字”出之。易峻则继承了严复关于文章的分类观念，如他说：“吾人以为文学体裁之适用，应注重两要件：（一）须能便利文学的功用。（二）须能表现文学的艺术。所谓文学的艺术谓如何陶铸文学的美感是也。所谓文学的功用则指抒写之方便，学习之容易，与夫表达之精密，传播之久远言也。”［26］艺术性的文学即严复所说的创意之文，易峻认为它“不贵其能表情达意，而贵其能以艺术之方式表情达意”［26］。所以对只重功用的白话文学，“谓其为适应现代之学术思想，而为文学的时代发展之一新产物，可也，谓其为承前代之小说、文学发扬光大之，为今后文学界辟拓殖民亦无不可”［26］，但若“就文学之艺术言之”，则“白话者，艺术破产之文学”也。职是之故，易峻认为文言、白话应“分道扬镳，各随学科之性质，以为适用”，“大抵关于科学思想一方面之文字，及小说戏剧与夫通常记载之文，其关于描写人物云谓动作之处，悉宜用白话谓之。然小说戏剧之中，应用文言者不少，而记载一类之文，尤当以文言为主。至此外关于情感意志一类之文，则固非纯粹文言文，不足以正风雅而优入文艺之域也”［26］。

当然，学衡派与新青年派虽延续了严复与梁启超所开创的文学革新范式，但二者在相互交锋中并非完全固守阵地，而是取长补短，在不断的调整中前进。如吴宓“五四”时期提出的“以新材料入旧格律”［27］的文学革新观点，显然就是在梁启超“以新意境入旧风格”这一文学革新观念的启发下产生的，他说：“中国今日输入西洋之事物理想，为吾国旧日文章之所无，故凡作文者自无不有艰难磨阻之感，然此由材料之新异，非由文字之不完。今须由作者共为苦心揣摩，徐加试验，强以旧文字表新理想，必期其明白晓畅，义蕴毕宣而后已。如是由苦中磨出之后，则新格调自成，而文字之体制，仍未变也。”［28］易峻甚至认为可以在文言与白话文学之外另造一种调和二者的新文体，以适应文学发展的需要，如他说：“吾人以为若文言不强学古人，白话不纯采语调，二者调和合作，则在文言文固可无说理困难之憾，而白话文亦得免于上文所言其在功用艺术上之各种病态，则由是而为文学思别辟一文语杂糅之新途径，亦文学的时代发展中之一新产物也。”［26］

同样，对于学衡派的批评，新青年派也不可能视而不见。当然，最大的问题便是白话在艺术美感上与文言的差距，如周作人说：“我觉得现在中国语体文的缺点在于语汇之太贫弱，而文法之不密还在其次，这个救济的方法当然有采用古文及外来语这两件事，但采用方言也是同样重要的事情。”［29］（P240）这是新青年派与梁启超提倡白话所不同的地方，他们已经明确意识到“狭义的民众的言语”不够用，也“决不能适切地表现现代人的情思”。当然，解决的办法就是要首先形成“具有论理之精密与艺术之美”的“文学的国语”［30］（P288-289），否则新文学所取得的成就绝不可能维持长久。

严复与梁启超开创的不同文学革新范式，自晚清以来的交集碰撞，最终因新青年派的胜出划上了句号。当然，这与其说是一派对另一派的胜利，毋宁说是两种不同文学革新范式的最终融合。从根本上讲，文言、白话的语体之争只是特定历史时期文学发展的特殊产物，或者说是传统文学遗留问题的凸显，它并不是文学的本质规定。这种论争的好处在于，它使传统文学观念不断发生裂变与重构，最终形成了融汇古今中西的新的文学观念，从而为现代文学的产生与发展奠定了理论基础，同时也在相互影响的文学实践中积累了新的文学创作经验。因此，如果我们不是采用倒放电影的方式来反观晚清的文学革新的话，那么对于严复与梁启超开创的不同文学革新范式，应该予以同样重视，而不能以新、旧或进步、保守这样简单的标签来规定它们。

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［责任编辑：戴庆瑄］

姜荣刚，许昌学院文学与传媒学院副教授，扬州大学文学院博士后研究人员，河南许昌461000

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