塞壬之死与艺术作品的起源

[德]A.维尔默(Albrecht Wellmer)

袁新　译

(复旦大学 哲学学院，上海 200433)



塞壬之死与艺术作品的起源

[德]A.维尔默(Albrecht Wellmer)

袁新译

(复旦大学 哲学学院，上海 200433)

对于阿多尔诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中讲述的“关于塞壬事件的寓言”，维尔默认为可以从三种不同角度或意义层面进行解读：其一，这是一个关于同一性自身、内外自然抑制和社会统治压制同时发生的故事，也是作为“无能为力之美”的艺术发生的故事；其二，这是一个关于父权制家长秩序和与其相伴随的需要将具有威胁性的女性性欲权力置于控制之下的故事；其三，这是一个关于一方面是反思性自我，另一方面是艺术之美和感性愉悦同时出现的故事。前两种解读是阿多尔诺和霍克海默在关于塞壬事件的寓言的理解中明确表达出来的，第三种解读乃是维尔默本人从本书更加宽泛的文本中间接地引发出来的。这种解读的结论是：“塞壬之死就是艺术作品的起源。”

荷马史诗；奥德赛；塞壬；艺术作品；艺术作品的起源

众所周知，这个故事正像荷马史诗《奥德赛》第十二章所讲述的那样，喀耳刻警告奥德赛说，塞壬的歌声具有不可抗拒的诱惑，并建议他们路过塞壬时，要用蜂蜡把同伴们的耳朵堵上，这样才能使他们听不到塞壬的歌声而能够继续划桨。而奥德赛自己，尽管他也完全无法抵御塞壬那不可抗拒的引诱，但是由于他被紧紧地捆在桅杆上，所以他能够让他的同伴们停止划桨，停下船来。于是，这样的安排使得奥德赛可以不用付出代价而聆听到塞壬的歌声，亦即不用屈从于诱惑而走向死亡。对于阿多尔诺和霍克海默来说，这是一个已经处在了文明起源中的“神话、统治权和劳动交织在一起”的寓言时期，其本身就是一种启蒙辩证法。①(DE34)然而，正像他们的文本富于联想一样，他们的文本也充满着模棱两可，很难说其所谓“寓言”的真正内容是什么。但是至少存在着两种可能的对这个“寓言”的解读，或许这样说更好，即至少存在着两个不同的寓言、两个讲述的故事、两个不同的意义层面。当然，阿多尔诺和霍克海默自己似乎并未对其进行过这样的区分。再者，还可能存在着第三种可能的解读。但是，这种解读很难说是这些有关奥德赛和塞壬的段落想要暗示的，而要在本书更大的文本范围内才能够发现这样一些线索。就阿多尔诺的文本而言，我曾经建议过，为了能够区分其意义的不同层面，我们需要一副“放大镜”，因为它们对裸眼来说往往是模糊一片；或者说对于这样的一些文本，还需要一种“立体”的阅读法，因为往往可以在其二维呈现的图像中还原出其潜在的三维图像来。我认为，《启蒙辩证法》的情形就是这样，亦即别忘了，该书提到的许多最初的想法也是阿多尔诺在其后期著作中所考虑的，包括那些我们读到的散布在本书中的关于艺术的评论。总之，我想说的是，阿多尔诺在其后来的《美学理论》中，其所考虑处理的也是这样一些基本材料，而关于奥德赛和塞壬的片段都是这些材料的一部分。

在这个文本中明确表达出来的两种寓言，或者两个故事是：1.这是一个关于同一性自身、内外自然抑制和社会统治压制同时发生的故事，也是作为“无能为力之美”的艺术发生的故事。2.这是一个关于父权家长制秩序和与其相伴随的需要将具有威胁性的女性性欲权力置于控制之下的故事。另外，在文本中很难感受到的第三个故事是一个关于反思性自我与艺术之美、感性愉悦同时出现的故事。这些故事显然不一样，如果仔细辨别的话，那么可以说三个故事都极其错综复杂。因此，如果我们一开始就戴着有色眼镜去阅读这些阿多尔诺和霍克海默的关于塞壬事件的理解，那么这些理解中所具有的丰富的启发性和诗性就会消失殆尽。

阿多尔诺和霍克海默寓言的两种解读都是在他们自己关于塞壬事件的寓言性的理解中明确表达出来的。然后，我将尝试我所提及的第三种解读，这种解读是由本书更加宽泛的文本间接地引发出来的。首先，我想先详尽地引述一段阿多尔诺和霍克海默的文字。奥德赛，他们说：“他知道，要摆脱这样的情形只有两种可能的方式。一种就是他给他的同伴们指出的，他用蜂蜡塞住他们的耳朵，并且他们必须拼尽全力划桨。活下来的人们一定是那些没有听到那不可重现的诱惑之声的人们，而且他们能够活下来，仅仅是因为他们不可能听到那诱惑之声。而为此，整个群体已经预先作好了安排。当划桨者们向前进时，他们一定是既没有经验而又必须聚精会神的，而且还一定会忽略掉旁边的事物。他们必须要用更多的努力去驱赶掉那些分散注意力的力量，并顽强地坚持让欲望升华。因此，他们变得实用和实际。而奥德赛，这一个让别人为其劳动的庄园主则为他自己保留了另一种可能。他能够听到歌声，但同时被毫无反抗之力地捆绑在桅杆上，诱惑愈大，他被捆绑得愈紧——这就像是后来的资产阶级，当其自身权力的增长愈是接近其顶点时，其愈是顽固地拒绝享受一切快乐。奥德赛听到的东西对他不起作用，他只能上下摆动他的头颅用以指示为其松绑，但是太晚了。他的那些听不见任何歌声，只知道歌声危险，且对歌声之美一无所知的同伴们为了拯救他和他们自己而把他捆绑在桅杆上，他们和压迫者们自己一道重新塑造了压迫者们的生命，而压迫者们也就再也无法摆脱其所扮演的社会角色了。那根无可救药地把他与实际捆绑在一起的纽带，也是让塞壬远离实际的纽带，塞壬的诱惑之声不再诱人，而成为一种纯粹的沉思对象，成为了艺术。这个失去自由的人就像是后来的音乐会观众一样出席一场音乐会，并有些懒散地时不时聆听着。他对解放的强烈渴望蜕变成了空洞的喝彩。因此，随着史前时代留在我们的身后，对艺术的享受和体力劳动就分离了。”(DE34)

阿多尔诺和霍克海默阐释了那些被奥德赛在船上把它们看作寓言的规则，这也是后来发生在资产阶级社会中的那一个寓言。在这个寓言中，压制者和被压制者均被禁锢在所谓快乐就是拒绝压制和被压制的这样一些社会规则中。工人们被还原成只是为了生存的劳作性存在，而出于同样的原因，他们对美之诱惑视而不见，充耳不闻；资本家们则把他们的生活还原成资本积累，并因此拒绝对艺术进行体验。当然，他们也放任自己滞留在一种琐屑的、无足轻重的愉悦中。因此，对于把塞壬之歌“中立化”，以及把它改变成纯粹艺术的批评究竟意味着什么？它仅仅只是一种对艺术的剥夺吗？是仅仅只退化为润滑社会再生产机制的机油吗？正如其后来成为阿多尔诺和霍克海默有关文化工业章节中的批判对象。作为一种关于艺术发生的寓言，我们首先看到的，是塞壬之歌的“中立化”和它被改变成艺术——如今，它呈现为一种关于在资产阶级社会中被剥夺掉其真实性的艺术的寓言，屈从于资本主义经济目的。

但是所有的这一切与奥德赛和塞壬有什么关系呢？奥德赛所拒绝的幸福与快乐就是在塞壬手臂中被毁灭的幸福与快乐吗？这是一种面对死亡的幸福和快乐。可以把它同资产阶级那刻板的、公开谴责自身愉悦的问题比较一下。无论如何，只有把关于塞壬的神话看作一种与男性社会、父权秩序相伴生的虚幻的景象，它才是有意义的。归根到底，作为一种男性的集体幻觉，它涉及女性性欲那些威胁生命的以及反文明的力量。事实上，这正是阿多尔诺和霍克海默一度在谈及塞壬时，他们所想要表明的：“……她们那些被听到的歌声乃是一种不可抗拒的关于愉悦的承诺，这些愉悦威胁着父权制秩序，而反过来，父权制不过是对每一个为其付出了全部时间的男性一生的补偿”。在这个意义上，这些关于奥德赛和塞壬的片段成为关于男性自身性质和构成，特别是与此相伴随的关于对女性性欲以及需要将其置于控制之下的推断与焦虑的寓言。关于塞壬的神话也许就是关于露露的神话。喀耳刻已经告诉奥德赛，塞壬会坐在草地上，换一个说法就是“长满青草的草坪”或“开满鲜花的草坪”。希腊语的“草地”(leimon)一词，通常的言外之意是潮湿，因而在希腊语的口语中，它也是一个指代女性生殖器的词汇。塞壬她们自己也说，她们的声音“像蜜一样的甜”。后来喀耳刻也一再告诉奥德赛，塞壬他们坐在可爱的草地上，周围到处是受害人腐烂的肉体和散乱的尸骨。因此，在关于塞壬的神话中，色情吸引、承诺快乐和死亡相互交织融合。但是这里的“死亡”，不是瓦格纳意义上的(特里斯坦与伊索尔德之间的)“爱之死”，而是一件“丑事”——腐烂的肉体和散乱的尸骨，正像喀耳刻指出的那样。

如果关于塞壬的神话被看作一种对出现在父权社会中的集体幻象的表达——正如我所引述的阿多尔诺和霍克海默所认为的那样，那么这些关于奥德赛和塞壬的片段就和那种“作为艺术的”艺术的出现没有关系，它也不可能涉及塞壬的歌声转变为“纯粹”艺术，而只是涉及塞壬她们自己对父权制的接受与驯化，并因而在他们解释喀耳刻的片段中，它只和作者关于驯化女性性欲的讨论相关。“作为自然的代表，资产阶级社会中的妇女具有一种既有极大诱惑力，又是软弱无力的谜一般的形象”(DE71-72)。奥德赛这个男人，他已经学会了去拒绝塞壬不可抗拒的诱惑，让“塞壬离现实生活远一点”，亦即让她不要干扰他的日常生活。毫无疑问，这样一个为了摆脱困境的男人出于自保而获得的胜利实际上也是一种自残。“奥德赛已经不可救药地把他自己和日常生活捆绑在了一起”。基于同样的原因，他也宣布放弃了塞壬之歌中承诺的自我实现的可能性。应该注意的是，那根捆绑(照字面地)奥德赛的桅杆，可以解读为是阴茎的象征，也是他统治和支配塞壬的象征。从此以后，他——寓言中的“他”为了获得性快感，就只好去嫖娼，并且不会有失去自我的危险。至于具有威胁性的塞壬们则要么是变成性冷淡的家庭主妇，要么是变成纯粹的于可有可无的性快感的对象，纯粹是社会再生产这台机器中的润滑油。

通过诱惑，不妨还可以进一步探讨一下塞壬神话和露露神话之间的连续性，甚至还可以有目的地对阿多尔诺和霍克海默进行深度解释学的或是解构主义的解读。但这很可能会使我似乎在某处与阿多尔诺和霍克海默的寓言叙述失去联系，尽管他们的文本明确地引导(完全是引诱！)我们去进行我也曾建议过的这类解读。看上去，我丢掉了他们故事的主题——塞壬的歌声被改变成纯粹沉思的对象，改变成纯粹的艺术，最后我还谈到女人被改变成可有可无的愉悦对象。在如下这一点上，亦即唯一与这个强烈诱惑被改变成沉思对象相类似的事情，一度就是色情文学和脱衣舞表演的发明。但是我们试图破译的这个寓言与音乐艺术的出现相关，因此让我们回到真实的故事吧。

事实上，阿多尔诺和霍克海默在这个故事展开之前就通过提出什么是真正的艺术，亦即艺术在资产阶级文化中失去权力和影响之前，在奥德赛的船上究竟是什么暗示过解读这个寓言的另外一条路径。在史前史开始之初，这样一种完全同一的、男性的和具有自我意图的形式——在阿多尔诺和霍克海默的解读中，奥德赛就是关于这种形式的，亦即一种新的世俗图式出现了。既然过去一定会走向未来，那么“现在就不过是一些关于实用的知识”。而“那些试图把已经消失了的东西看作活着的东西来进行援救或是保护，而不仅仅把它们看作进步的材料的愿望，(从现在开始)就只能依靠艺术来加以满足了”(后来，作者们就是在这个意义上把荷马史诗看作是文学艺术的典范的)。但是，在我征引的这句话之后，作者们继续写道：“如果艺术放弃掉其所声称的认识功能并因此关闭掉它与实践的联系，那么社会实践就会默许它成为像其所容忍的愉悦一样”(DE32)。这也意味着社会实践不再承认有一种完美、真正的艺术，而只有一种“被剥夺掉力量”的美，这也正是发生在奥德赛船上所谓的使美“失去影响力”。当塞壬之歌所具有的力量被中立化并成为纯粹的沉思对象、成为艺术之后，如今的“艺术”就意味着会“被剥夺掉力量和失去影响力”。

但是还有其他的艺术吗？音乐艺术难道不是像作者明确提出的那样，也是一些被剥夺掉力量的神话歌曲吗？但是如果音乐艺术只不过是神话歌曲转变为沉思对象，那么究竟发生了什么呢？奥德赛怎么了？(这里有一些东西似乎搞错了。)让我们回到我引用的最后一句话上去。作者立即继续说道：“但是塞壬的歌声还不是因为它被归纳为具有艺术特征才被剥夺掉力量的”(DE32-33)。在这里，作者使用的“艺术特征”的意思，似乎表明它还不是一种完美的、真正的和有意义的艺术，而只是一种已经堕落了的艺术。他们现在把塞壬的歌声描绘成，似乎是他们那为保持已消失的东西的生命，为了怀念和追忆，以及为了认识的艺术观念的古代形式。他们继续引证荷马，“知道这片丰饶土地上所发生的一切……包括知道阿尔戈斯的儿子和特洛伊人在特洛伊平原上经受了神的旨意的考验”。实际上，塞壬明确承诺奥德赛，如果他接受她们的邀请，他将会在抵达家乡之前成为一个有智慧的人。按照作者对艺术进行反思——真正的和堕落的——的语境，亦即在此语境中，塞壬之歌表现为真正艺术的古代范例，这也是一种还未被剥夺掉力量的美。因此，在这一点上，一种新的模棱两可出现了。如果，就像我尝试着提出的那样，如果塞壬神话是一种和父权制秩序的出现相关联的集体幻觉的话，那么它所涉及的就只是女性情色的吸引力，而不是“真正”艺术的吸引力。关于知识、记忆和智慧的承诺都只和塞壬之歌所承诺的性愉悦相关。并且这个神话中通过塞壬之歌形成的主要幻觉要素都将是致命的威胁。因此，她们的歌声怎么可能是一种真正的艺术范例呢？作者言之凿凿赋予真正艺术品的那种愉悦与认识的融合，不可能同时又是那种仅仅只依靠塞壬之歌承诺(而且还不包含其中)的愉悦与认识的融合。而且还像神话所暗示的那样，这是一种不依赖承诺本身是欺骗或不是欺骗的承诺。结果，塞壬之歌既不可能成为真正的艺术范例，也不可能成为把自己作为沉思对象，从而把自己改变成艺术作品的直接路径。

为了使这个故事完全被理解，我们必须把这个神话看作“幻想”和“只具有单一含义”的对立面，亦即认真地把它看作真实的。根据神话，愉悦和认识的交融就是塞壬之歌所作的欺骗性的承诺。毫无疑问，这是一个诱惑性的承诺，“是一个关于愉悦的不可抗拒的承诺”，同时，它表明塞壬之歌的诱惑力就是对拯救过去的承诺，是对所有未答复的问题给出一个答案的承诺，以及是平息所有质问的承诺。塞壬之歌刺激起一种超出所有权衡和内容的欲望，并同时是对满足这种欲望的不可抗拒的承诺。但是对于这种欲望，唯一能够想象的实现就是死亡，就是自我的丧失。所以，这种承诺是一种欺骗。

如果使用这样一种方式来讲述，那么什么才是这个神话的真实性呢？可以回忆一下阿多尔诺后来对艺术的“定义”，即它是一种“对被破坏了的幸福的承诺”。当然，阿多尔诺也在这里认为艺术应当是独立自主的，艺术品应当是一种沉思的对象。如今，对幸福的承诺归属于美学自身沉思的对象，似乎塞壬之歌的诱惑力还依然保存在其中。当然，这也正是奥德赛在聆听塞壬的歌声时，我们所考虑到的。既然奥德赛知道塞壬的承诺是一种欺骗，所以他才让人把他捆绑在桅杆上。但是，毫无疑问，他听到的承诺和以前听到的一样，并且它自始自终不可抗拒。总之，他拼命地试图让自己兼顾各种情形。因而对他来说，这些歌声还未真正变成美学沉思的对象，它们仍然鼓动他去屈从于他能看到的和能听到的塞壬的诱惑。那么这种关于幸福的承诺，与阿多尔诺就艺术作品谈到的关于幸福的承诺，仍然是相同的吗？这很难让人相信，特别是在我们看到奥德赛并没有真正的审美体验之后，因为他也不可能对塞壬的歌声进行任何美学的沉思。然而，阿多尔诺坚信他所谈及的承诺仍然是同一个承诺，亦即与那个我们在对这个神话作“真实性”解读时所谈到的承诺是一样的。如果我们把其《美学理论》中所有与“幸福承诺”隐喻相关的概念，如“非表面的呈现”“和解”，伟大作品经验中的“绝对存在”幻觉，等等，收集到一起的话，那么这将变得非常明显。伟大艺术作品所承诺的幸福都是一种和解状态的幸福，根据神话中塞壬作出的承诺，它的特征可以准确地概括为“完美”的愉悦和“完美”的认识的融合。现在我们也就可以明白了，为什么阿多尔诺和霍克海默会接受我称之为对塞壬神话的“真实”解读的某些说法：奥德赛把塞壬的承诺视为欺骗是对的，因为这个承诺，只有当文明史——伴随着理性和自我的所有扭曲——开始了其进程之后，它才能得到兑现。对文明史的这种谴责其实就是抛弃历史，就是把历史“主观化”后再“具体化”。只有在那些被剥夺掉力量之美的艺术作品中，才活生生地保留着对“最后的和解”的承诺。*对阿多尔诺与霍克海默对荷马史诗塞壬之歌片段的寓言式解读中出现的激进的乌托邦视野的批评，参见欧文·沃尔法特《乌托邦视野：塞壬的歌声》(载《超越工具理性：对〈启蒙辩证法〉的批判性研究》)，M.Gangl和G.Raulet等编著，Lang，法兰克福和美因，1988年，特别是对开的256页——原注。

但是我对塞壬神话的“真实”的解读，走的不是这条路径。正像我已经表明的那样，仅仅说明奥德赛船上那些接受塞壬之歌的做法会使它被缩减成美学沉思的对象，这其实是没有意义的。但它是什么时候缩减成这样一个沉思对象的呢？显然是在当奥德赛停止试图把自己捆绑起来，并开始在塞壬的歌声中迷失掉自己的那个时刻；是在他从以前不知道的“沉思”的聆听中获得愉悦的那个时刻。这种愉悦依赖于他对塞壬的歌声保持一定的审美距离，并依赖于他忘记掉那种想真实地进入塞壬的生活世界的欲望。这后面一个欲望的实现，也就是摆脱了所有权衡的欲望，它只可能是死亡，是自我的消亡。这就是我对这个神话“真实”的解读的含义。但是从这个把塞壬之歌“中立化”的故事中，把它改变成“纯粹”美学沉思对象的故事中，开始出现了一缕新的曙光。它现在开始变成了一个关于美是如何第一次出现在人类文明的场景中的故事，开始变成一种与反思性自我相关联的欲望，这个反思性的自我为了无中介的整体和无差别的当下已经学会了忍耐——或许是共谋——其欲望的退化，也就是变成了一种想取消差别和疏离的欲望，就像法国哲学家亚迪斯指出的那样。亚迪斯把这种取消差别和疏离的欲望称之为“所有欲望的主人”，而且根据他的看法，这种欲望乃是根植于“无差别的原始意识”中的，乃是一种“稍微带有一些个体欲望的对整体性的根深蒂固的幻觉”。*所有关于亚迪斯的引文均来自柯林·桑普尔的《自主权的情感因素：阿多尔诺论朝向客体的自由》，未刊稿，第12页——原注。无论如何，我认为，对于晚期的阿多尔诺来说，“无所畏惧地主张非同一性”不过是老生常谈。就像柯林·桑普尔已经指出的那样，对他而言，包括主张非同一性和自我之中的差异性等，都已经成了理性自主性的决定性条件，而真正的个体化只有通过对“非同一性”的、对“他异性”的以及对关于他人和世界之不同的“全力的(情感)关注”才可能实现。*同上，第18、21页——原注。从这一观点出发，不仅包括理性自身的强迫性统一在内，而且还包括工具理性的总体化和客体化在内，从根本上来说都是属于非理性的，而这正是《启蒙辩证法》所意味的。这是一个关于理性和自我被相继扭曲，最后实际上是让无路可逃成为悬而未决的故事。无论如何，这并不是由于勉强的历史分析和经验分析的结果，而是由于理论建构的结果。在这个理论建构中，它们关于自我、理性和概念思维起源的考虑，除了只给真实的历史留下一条某种几乎是说不清楚的乌托邦的地平线之外，并没有给那些正常健全的理性和自我留下任何概念空间。通过禁止进入这条乌托邦地平线，和解的观念就在历史的终结之处成为塞壬承诺不可能实现的理想。但是我对这个神话的“真实”解读指向的是另外一个方向，所以让我们再一次回到奥德赛和塞壬。

这是对阿多尔诺和霍克海默寓言的第三种解读。奥德赛并不是一个为了自保而宣布放弃幸福前景的英雄，而是一个为了“取消差别和疏离”而宣布放弃退行性欲望的英雄——他在同伴们的帮助下把自己捆绑在反思自我的桅杆上，而且基于同样的原因，他还发现，不仅一种令人激动的新的美学沉思的愉悦是可能的，而且一种成年人的幸福也是可能的。这两种发现汇合在一起，即它们都是以“大胆主张非同一性和疏离”为前提条件，但它们并非相同。就塞壬之歌变成美学沉思的对象而言，这是一种美学上的愉悦，对它的感受是，不再把它当作一种能够使全部实现，亦即关于最终救赎的渴望都能够平静下的承诺，而是把它当作一部能够引起喜悦，并且能够在自己的范围内保持生机和活力的音乐。这是一个疏离的、反思的美学沉思的范围。它并不代表或是承诺在可能的将来有一个“完全”幸福的状态，而是成为人类可能喜悦的一个重要的组成部分。这是一种能够“让事情变得更美好”而使我们能够理解和能够体验到的幸福。因此，现在的重点是，在这种美的经验中，这种新的东西是什么。这种喜悦的发生只可能来自这种喜悦本身，而不可能来自欲望对象。因此，这一种喜悦是反思性的，是一种美学的喜悦。这种喜悦也不是阿多尔诺和霍克海默会主张的那种“缩水的喜悦”，亦即那种与“因担心自我消亡而自我突出”相联系的喜悦。作为一种美学上的喜悦，它是一类很新的喜悦。它依赖于“差别”这一条件，它和已经学会说话的动物的反思性自我相关联。它通过社会化从而实现个体化，并因此学会与世界和它自己保持一定的距离。但是欲望和欲望的对象并没有从这种新形式的喜悦中消失掉，而是重新作为世俗材料的一部分加入进来，并为艺术作品所改变和转化。但是艺术品本身也已经成了对象，当然不是欲望的对象，而是沉思的对象，一种特殊的、美学的、注重过程与方法的沉思的对象。我认为，仍然可以恰当地——当然只是大致地——用康德关于知性与想象力自由联结的原则来对其进行描述。在阿多尔诺和霍克海默的寓言故事中，他们并没有顾及“同一性”自我的形成这一维度，因为他们仍然还停留在主客体辩证法的概念框架内，这种辩证法完全掩盖了可能的概念思维、自我、主体间性，甚至是(内外自然的)抑制的条件，也就是可“讲述”的条件。因此，他们只看到恐怖的可能性，而没有看到“讲述”中出现的解放的可能性。更确切地说，虽然他们也看到了后面的这种可能性，但是由于没有在他们关于概念和自我的思想中给它们留下地方，所以关于解放的可能性也就不得不后退到一个乌托邦的未来了。

当然，这并非全部真相。如果我们在阿多尔诺和霍克海默寓言故事的一个更加宽泛的文本范围内来加以考虑的话，作为一种假定，我们可能会发现至少有一些内容是支持我们称之为的对这个寓言的第三种解读。作者们一度讨论到艺术中的巫术传统。“艺术和巫术有一些共同之处：它们都断定自己拥有一个自我封闭的领域，而这个领域乃是从世俗的环境中撤离出来形成的。这个领域适用的是特殊的法则。”接着，作者继续描绘了同巫术仪式相反的艺术作品的特征，那就是艺术品“对影响的放弃”。这种对影响的放弃“形成了一种与活生生的存在，与它所吸收的材料相对照的纯理论的形象”。(DE19)在这一点上，这并非去投诉巫术仪式“被剥夺掉力量”，而是说艺术作品发展成一种新东西，一种从巫术的魔咒中解放出的结果。另外，在《奥德赛或神话与启蒙》附录的最后，荷马史诗自身成了“揭示与家乡和和解相分离的那个神话时代的混沌与洪荒”的文学艺术作品的范例。“家乡就是逃避”(DE78)。这一部叙述从神话时代就开始的关于理性自我形成的史诗，如今已经成了关于反思性自我形成的代表。“正是自我反思使暴力止于讲述的那一刻。而讲述本身，也就是语言和神话里的歌声相反，在对已经发生了的灾难的记忆中，最可能保留下来的就是荷马所试图摆脱的那些法则。因此，这位逃避英雄一再地被作为叙事者介绍就不是没有原因的……。无论如何，讲述中的间歇就是诗歌中的节律停顿。而依靠外表的自由，那些被描述成是一个漫长过程的变化就已经隐隐约约地显露了，自从那时起，关于文明的努力就毫无例外都是不成功的。”(DE78-79)

显而易见，这不仅是一个关于艺术作品的发生，而且是一个关于在艺术作品和反思性自我同时建构的过程中，“讲述”所扮演的角色的全新的故事。在我从本书所引证的这一段落中，它例外地强调了讲述所具有的解放的可能性，这和作者通常强调的“同一性”概念思维的“工具”性质截然不同。现在，荷马史诗被置于同神话歌声尖锐的对立中，也就是作为反思性自我的发生地，作为通过讲述和记忆而把自己从沉溺于神话魔法以及从暴力和灾难中解放出来的地方。这件艺术作品，即荷马史诗，被更多地看作反思性自我形成的中介，而不是作为“被剥夺掉力量的美”，亦即压抑幸福渴望的结果。更确切地说，它开创了自由的新空间。在这个新的空间里，充满的既是非巫术魔咒的讲述，也是非统治手段的讲述。因此，塞壬之歌改变成艺术作品，事实上不是发生在奥德赛的船上，而是发生在史诗对塞壬之歌和奥德赛克服其不可抗拒的诱惑力的吟唱之中。*蕾娜塔·莎莉塞：《塞壬与女性性愉悦》(《差异》总9期1卷，1997年春)，第2页——原注。

最后，塞壬之死。在《奥德赛或神话与启蒙》附录中，阿多尔诺和霍克海默终于回到关于奥德赛和塞壬的片段上。在他们对这些片段进行寓言解读的新的变化快结束的时候，他们对塞壬在奥德赛成功地抗拒了她的诱惑之后，她究竟发生了什么进行了推测。他们说：“史诗并没有谈到当船消失以后塞壬究竟发生了什么。但是在悲剧中，她们已经处在了最后的时刻，就像是被俄狄浦斯猜出了谜底，完成了要求并因此被解除了魔力的斯芬克斯一样”。(DE59)这一推测得到了古代文献的证实，而且很可能阿多尔诺和霍克海默都已经注意到了，尽管其书面的文献要在古典时代之后才出现。在一只公元前五世纪早期的花瓶上就有对这一事件的出色描绘。在这幅绘画中，当被捆绑在桅杆上的奥德赛乘船经过一只海妖时，这只海妖头向下掉进了海里。艺术史家们都认为，这一描绘是那个时代广为流传的信念的象征：这就是如果人类成功地抗拒了塞壬的话，塞壬就必须死。塞壬之死发生在她们失去力量和权力的那一刻。对阿多尔诺和霍克海默对这个片段寓言解读的三种不同理解，我已经提到过，它揭示了对所谓失去力量和权力，并导致所谓塞壬之死的三种不同的阐释，但它们仍然可能是寓言的。按照第一种解读——请允许我们称它为“女权主义”的解读，失去力量和权力就是对女性的“驯化”——特别是通过父权制秩序的建立对女性性权力进行驯化。塞壬之死就是女性被征服。对她们的“驯化”要么是通过父权制的婚姻制度，要么是把她们作为纯粹欲望的对象，并把她们驱赶到社会的边缘(后来，她们偶尔还会被毫无想象力地当作巫婆和妖女处死)。但是，正像我们看到的那样，这样的一种寓言解读使我们远离对艺术起源的理解。按照第二种对这个寓言的解读，塞壬失去力量和权力乃是歌声之美“被剥夺掉力量”，歌声被改变成纯粹沉思的对象，改变成艺术。但是这种解读——阿多尔诺和霍克海默最直截了当提出的解读，正像我试图表明的那样，事实上没有太多意义，准确地说，它只是似乎有意义。因为在文本中，它和第一个故事中的那些要素融为一体。因此，这就有了第三种解读——这无疑是一种对阿多尔诺和霍克海默文本的“篡改式”的解读。在这种解读中，塞壬之歌及其诱惑力所代表的是超越所有权衡、渴望整体实现以及希望消除差异和疏离。它是“所有欲望的主人”，是一种只能够通过死亡和失去自我而得到满足的欲望。因此，塞壬力量与权力的失去是已经习惯了肯定差异和疏离的反思性自我形成的永远痛苦的结果。通过这些断言和肯定，这种反思性的自我还发现了获得愉悦的新源泉，并且已经学会了如何不用屈服去对付和处理——亦即审美地对待——那些退化了的幻觉和欲望。对艺术之美的体验意味着一种新的愉悦，而这种愉悦只有像反思性这样的自我才能够体验得到。艺术之美，就像阿多尔诺和霍克海默他们自己指出的那样，是伴随着人类自由的出现而发生的。当然，这并不是否认抑制内在本性在反思性自我出现的过程中所扮演的关键性——通常还是痛苦的——角色，但是，标志着艺术发生的不是这种抑制本身，而是内在本性在“讲述”和“社会交往”等媒介中的(解放性的)变化。所以，现在我们可以说，塞壬之死就是艺术作品的起源。正像茨维坦·托多洛夫指出的那样：“塞壬之歌一定止于吟唱塞壬的歌声出现。”*茨维坦·托多洛夫：《散文的诗学》，伊莎卡，康奈尔大学出版社，1977年，第58页，转引自莎莉塞。

的确，在某种意义上，无论是就塞壬，还是就阿多尔诺和霍克海默的文本，或许甚至就那些糟蹋了这个文本的阐释者来说，这似乎都不是一个令人愉快的结果。但是，就塞壬的情形来说，我们并不需要真正地关心她们，尽管塞壬们可能会死去，但是这一个塞壬永远不会死去，不管是在神话中，还是在现实中。此外，就阿多尔诺和霍克海默提出塞壬之歌的反响将继续永久地回荡在艺术的生命中而言，他们最终是正确的。如果没有对这样一种过度欲望的共鸣，艺术就会枯萎。艺术可能就是与塞壬(也就是与所有人性)的相遇。如果这就是作者们暗示的，那么它们和他们真正所说的之间就只存在着细微的差别。但是我认为这一细微的差别标志着“完全的”不同，正如阿多尔诺曾把它们置于不同的文本之中那样。再者，至于阿多尔诺和霍克海默的文本，我们也并不需要去真正地关心它们。因为他们的著作似乎是属于那些能够幸免于甚至是毁灭性批评的文本(我对其中一小部的解读可以被看作毁灭性的批评)。我对他们对荷马的奥德赛和塞壬片段的解读的解读，尽管起初似乎是让其丧失掉诗意力量，提出另一种把《启蒙辩证法》作为一个整体来进行解读。但这不是把它作为一篇理论文章来进行解读，而是把它作为一部才华横溢、充满洞察力、充满简洁隐喻和格言的片段的汇集(它就是)来解读，它写于对历史的真正恐惧甚至压倒了作者对它们所作的描述和所作预言的那一刻。该书所具有的力量甚至可能与其理论弱点内在关联。但是另一方面，必须提防对该书进行逐字逐句的解读，也就是过于理论化的解读，哪怕作者他们自己是这样。阿多尔诺肯定永远不会收回他在《启蒙辩证法》中的基本哲学主张，而且其后来那些出名的著作中的疑问，仍然可以回溯到这本不平常的著作中，那些值得考虑的部分后面的不确定理论结构。毫无疑问，这本书仍然是激进批判理论的富有魅力的文献，但是如果我们想要富有成效地在哲学上充分利用它，那么首先对它进行一番挑剔就似乎是独一无二的选择。对阐释者来说，把它批评得一文不值，然后再从论著的废墟中拯救出一些有价值的东西来，这可能会是个愉快的结局。

〔责任编辑：杜娟〕

2016-06-05

A.维尔默(Albrecht Wellmer，1933-)，博士，教授，德国当代哲学家、批判理论家，法兰克福学派第二代与第三代之间过渡性人物，批判理论第二期发展与第三期发展之间的中介人物。

[译者简介]袁新(1965-)，男，云南昆明人，副教授，博士，从事美学和艺术哲学研究。

B089.1

A

1000-8284(2016)08-0061-07

①霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法》，纽约，Continuum，1986年版。以下均用DE(该书德语文本)代替此文注释