“十七年”小说的叙事伦理——以农村题材小说为考察对象

谢有顺



“十七年”小说的叙事伦理
——以农村题材小说为考察对象

谢有顺

[摘要]“十七年”小说有其自身独特的叙事方式和叙事伦理。它所面对的是一个大变化的时代，生活在变，生活背后的观念与伦理也在变。这一时期小说的叙事伦理大多遵循社会主义现实主义的创作原则，以大叙事的方式为一种新生活的出现辩护，它的基本目标是为实现社会改造而助力。为服从于这一大目标，它自然会删除一些不合乎时代要求的观点和情愫。但是，再坚固统一的时代，一旦落实到个体生活和文学叙事中，都会有另类可能性存在，这种历史多元复杂性显然更值得研究。

[关键词]“十七年”小说叙事伦理农村题材大叙事复杂性

一、个体伦理的退场

20世纪中国小说的发展，一直贯穿着一条个人经验如何在总体话语的讲述中挣扎的线索。尽管我不愿夸大个人与社会之间的分裂，任何的个人终归要在社会中生活、思想、感受、悲喜，它并不是孤立的存在，但文学写作要以丰盈的个人感觉为基础，也是一个不争的事实。因此，就叙事伦理而言，它在文学中必然表现为个体伦理，也只有张扬个体伦理，一种超越人伦俗见、政治分歧的真实才有可能被建立起来。

只是，当中国社会一直处于大变动之中，作家这一渺小的个体，必然会在时代的大潮中风雨飘摇，被时代的意志所左右。当那个为一些文学史家所概括的“一体化”的社会来临，不仅在社会生活中，即便是在文学叙事中，个人都必须退场，大家都必须服从集体意志的指挥，甚至连穿衣打扮、恋爱婚姻、街谈巷议这些纯粹私人的事物，也得纳入集体意志的管理范围。我想起与中国知识分子有相类似命运的前苏联作家帕斯捷尔纳克，他曾借日瓦戈医生之口沉痛地说：“时代不会考虑我是什么，它把它的愿望强加在我头上。”但帕斯捷尔纳克毕竟比中国知识分子幸运，不用忍受牢狱之苦，也不用忍受“用筛子筛”和“竹筒倒豆子”式的审讯，顶多叹息时代“把它的愿望强加在我头上”而已。而在20世纪的几次政治运动中，中国知识分子所面临的灾难，远不止时代“把它的愿望强加在我头上”那么轻松，他们甚至要对一生中（包括儿童时代）做过的事，说过的话负责，连梦话里有什么“反动”内容，都有可能被检举揭发。个人生活中已经没有安全地带，私人空间也几乎荡然无存。1928年，俄罗斯诗人曼德尔施塔姆曾哀叹道：“我的记忆是与所有个人的东西相敌对的。”[1]而在1937年，德国劳动阵线的领导人罗伯特·利也说，“在第三帝国惟一沉睡的是私人事务”，只是，他认为，即便纳粹德国和法西斯主义意大利的权力机构在史无前例的程度上利用了宣传，但仍然没有要求人们进行什么比赛，观看什么电影，吃什么冰淇淋或到哪里去度假。①沃尔特·拉克尔在《法西斯主义》一书中，对此有详细的分析。[德]沃尔特·拉克尔：《法西斯主义》，张峰译，北京：北京出版社，2000年。假如连这一点空隙也不复存在了，不仅比赛、看电影、度假染上了政治色彩，就连穿衣服都要求是整齐划一的时候，这个社会即便外面看起来风起云涌，人们的内心其实也是寂静的。

就此而言，在20世纪40年代，被革命和民族救亡之火燃烧得发烫的上海，仍旧出现了像张爱玲那样柔软、日常、细腻、处变不惊的文学，这在当时的确是不简单的。张爱玲不在时代潮流的浪尖口上写作，她握住的是上海这个城市最恒常的部分——日常生活。因为恒常，它们就成了上海这个城市的身体。张爱玲通过个人感觉对上海的日常生活的书写，为文学史保存了另一种上海记忆。她在1944年的《写什么》一文中说：“有个朋友问我：‘无产阶级的故事你会写么？’我想了一想，说：‘不会。要末只有阿妈她们的事，我稍微知道一点。’后来从别处打听到，原来阿妈不能算无产阶级。幸而我并没有改变作风的计划，否则要大为失望了。”[2]这是一个意味深长的表达。“稍微知道一点”，是写作的身体界限，说明她不写自己不知道的事——“无产阶级的故事”。如果真要强写，就必定要抽空个体的感知和触觉，照着观念和虚假的想象来写，那样就可能断送张爱玲，因为张爱玲并不属于“无产阶级”，她熟知的不过是“阿妈她们的事”。张爱玲也许没有想到，这样的个体叙事很快就会被社会大叙事所取代。

刘小枫把现代的叙事伦理分为两种：人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事。“在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要。自由伦理的个体叙事只是个体生命的叹息或想象，某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故。……人民伦理的大叙事的教化是动员、是规范个人的生命感觉，自由伦理的个体叙事的教化是抱慰、是伸展个人的生命感觉。”[3]这样的分野，就描述20世纪以来复杂的文学现实而言，未必贴身，至少有一些段落会出现难以归纳和概括的困境，两种伦理相混杂的状况，也不在少数。但是，20世纪以来中国小说的叙事冲突，总是在人民伦理和自由伦理中摇摆，个体叙事的建立多半是从人民伦理的大叙事中突围而来，这也是一个事实。若按照刘小枫的分法，“十七年”小说显然应归属于人民伦理的大叙事，多数的研究者也是如此观察这一时期小说的。但是，“叙述不可能‘固若金汤’，铁板一块，不可能由一种具备绝对权威的语码雄霸永恒的历史时空。必定有缝隙，有裂痕，有语言的洪水在叙述的低洼地里冲撞激荡。”[4]确实，小说即便被置于一个大叙事的背景下，但它毕竟还是由个人所讲述，必然会带着个人的色彩，有时只是在叙事中把个人的感觉藏得更深、更隐蔽而已。为此，对“十七年”小说的叙事风格、伦理转向进行研究，依然能发现一些令人意想不到的文学侧面。如唐小兵所说：“我们必须重新审视这一段或称痛苦，或称荒谬，或称不堪回首的历史，因为历史里从来不存在‘空白地区’，更是因为我们无法取消我们自己的过去。我们必须在历史留给我们的各种文本中解读一个时代的想象逻辑，追寻纵贯各层次社会活动的意识形态症结，并且探讨新起的权力关系在全面渗透的同时怎样自我巩固自我说明，在施行强制手段的同时又是怎样获得‘公共认同’的。因此，‘转述式文学’不仅有思想史的价值，也必须看作广义的社会象征行为的一个重要组成部分。”②唐小兵：《英雄与凡人的时代：解读20世纪》，上海：上海文艺出版社，2001年，第135页。唐小兵所说的“转述式文学”是对中国现代文学史上40年代后期至60年代初期的一大批文学作品的指谓，“包括从《创业史》到《上海的早晨》，从《青春之歌》到《红岩》，而且也应当包括70年代完全垄断被许可范围之内的社会象征行为的‘革命样板戏’”。而且，一个时代有一个时代的文学，这对于任何人的写作而言，都是一种无法回避的规定性，特殊的时代，也有其特殊的情境和特殊的真实，对“十七年”小说也许尤其需要这样看。同时，我也认同这样的看法：“社会和意识形态在变，原先在彼德格勒被认为是真实的东西，当它被命名为列宁格勒时，也许就会被认为是荒谬的，而一旦再被改成彼得格勒，真实性也许又回来了。”[5]

工农兵题材的作品在“十七年”小说中是最普遍和典型的，但我在这里想选取“十七年”时期的农村题材小说为考察对象，以期发现一些新的叙事线索。费孝通认为：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”[6]但纵观20世纪的中国文学，乡土文学一脉虽从未断绝——现代有鲁迅、沈从文等人分别赋予了乡土哀怒的现实批判眼光和温情的浪漫理想色泽，当代也有贾平凹、莫言等人在关注乡土、表现乡土，但他们更多的是一种来自知识者的文化张望，不可避免地与乡村文化存在隔膜。陈平原在论及20世纪20年代的乡土作家时曾说：“‘乡土文学’家对故乡生活、农民痛苦的了解，多半来自间接经验。而作为直接经验的只是儿时生活的回忆和成年偶然回乡的观感。这就决定了他们不可能对农民生活作出精确的描绘。”[7]新时期乡土文学写作的情形也大抵如此。虽然不能说“十七年”时期的小说家，在书写乡土题材时就摆脱了这种张望的心态，但他们在政治意识形态与文艺政策的号召下，确实比20世纪其他时段的作家们更贴近乡土，更深入农民生活，像赵树理、周立波、柳青这样的作家，要么从乡土来，要么抛弃城市生活回归乡土，长期生活在乡村，熟悉和热爱乡村，他们身上洋溢着浓烈的乡土气息，他们中的多数人本来就是农民，所以他们笔下的乡村也比其他现当代小说家笔下的乡村更显真切自然。

那一时期的乡村文化生态和意识形态往往胶着在一起，就小说的叙事而言，的确更适合于人民伦理的大叙事，国家和民族的命运才是显在的主题，作为个体生命的农民，他们的声音、想象和叹息总是处于压抑状态，甚至完全被删除。个体伦理中本应有的生命感觉，必须被规范和同化之后，才有机会汇入那一时期的大叙事中，也就是说，对于那些“出水还看两腿泥”（《红旗谱》中语）的作家们而言，他们笔下的乡村指向的只能是社会主义现实主义形态上的乡村，乡村的丰富性和复杂性必然遭到简化。

二、革命与暴力

在《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》中，①这两部作品实际都写于解放前，《太阳照在桑干河上》大约完成于1947年间，《暴风骤雨》完成于1948年，之所以把它们列入“十七年”文学中讨论，不仅是因为它们都获得了1951年的斯大林文学奖金，还因为它们其实直接引发了“十七年”农村题材的小说写作，就叙事类型来说具有典范意义。有一个常被提起、值得玩味的相似情节：小说的开头，都是从一辆马车的进入划破了宁静的农村图景来展开叙事。前者的胶皮大车是暖水屯的中农顾涌老汉替同是中农的亲家转移的财物，后者老孙头的四轱辘大车则载乘着一群“挎着匣枪”、“抱着大枪”的土改工作队员，这两者都可解读为是一个象征性的符号——提示着土改运动即将进入乡村，掀起一场农村社会在生活、伦理、心理上的风暴。正如《暴风骤雨》的第一部第二章写道：“工作队的到来，确实是元茂屯翻天覆地的事情的开始。靠山的人家都知道，风是雨的头，风来了，雨也要来的。”[8]这种提示性的情节其实也出现在《山乡巨变》中，虽然少了一辆马车，但青年干部邓秀梅也是带着任务与使命走进了风景如画的清溪乡——已是冬天，眼前却还一片青翠，“林里和山边，到处发散着落花、青草、朽叶和泥土的混合的、潮润的气味”。[9]乡土社会植根于土地，它“安土重迁”，在“差序格局”中靠“血缘和地缘”的关系和“系维着私人的道德”来维护“礼治秩序”，[10]它本身是费孝通所说的相对封闭、独立而简朴的“乡村社区”。与城市急速的变化相比，它往往代表着某些不变的、恒常的、稳定的价值观念和宗法伦理体系，所以，在这些作品的开端，乡村仍然是一个被动的、等待着召唤与救赎的常态的乡土，虽有一些地方也曾经历了革命的洗礼，但它们的改变还不彻底，还在沉睡当中，等待革命风潮再一次的唤醒，而革命个人或工作集体的到来，无疑充当了先进的启蒙者、动员者的角色。

在农民们一片惊慌、猜疑、恐惧或者欢喜、期待的心理情绪中，工作队或工作小组驻扎下来，开始实行群众路线，走家串户，摸情况，开大会，接近贫农、雇农，并很快帮助群众成立了以贫农、雇农为中坚的土改工作小组——到这个时候，小说的叙事往往还是温和的，缓慢的。但是，工作组的目的是要帮助无地或少地的农民树立主人意识，夺取并瓜分地主的土地和财富，更为重要的是，还要煽动起农民对于富裕阶层的仇恨意识和对于自身贫穷问题的思考，揪斗出富裕阶层、破坏分子，打乱秩序，平分天下，让革命的可靠同盟——贫农掌握乡村政权。这当然是一种天翻地覆的变化。几千年的乡村社会都是以宗法和血缘关系构建自身的秩序，长幼尊卑、贫富地位相当稳定，各就其位，贫穷的农民把自己的困苦不幸与他人的富足常常都归结为一种宿命，富人和宗族中的长老是被尊重和敬畏的对象，贫穷的人习惯了谦卑与隐忍。《太阳照在桑干河上》中有一个侯忠全老头，被一生的愁苦压弯了腰，最后心甘情愿地替地主侯殿魁当了佃户，及至土改时期，“大家斗争侯殿魁，很多人就来找他，要他出来算账。他不肯，他说是前生欠了他们的，他要拿回来了，下世还得变牛变马。所以后来他硬把给他的一亩半地给退了回去”。[11]无独有偶，在《暴风骤雨》中，当赵玉林带领着一伙农民去抓韩老六时，面对韩老六不急不忙甚至是怒气冲冲的逼问和审视，不光胆大的赵玉林一开始被唬住发愣，其他人也惊慌失措，“人们又走散了一些，老田头不敢再上前，赶车的老孙头也慢慢走开，慢慢走回家去了”。[12]面对这样的农民觉悟，对于革命者来说，发动一场彻底推翻乡村社会等级秩序、心理秩序的暴力革命就非常必要了。

两部土改小说的高潮部分都是斗争地主的场景。在《太阳照在桑干河上》中，经历一系列曲折，工作组终于挖出了表面上左右逢源、八面玲珑，暗地里却作奸使坏的地主——暖水屯里“八大尖”中最“尖”的钱文贵。一开始，大家并未意识到钱的剥削和阴毒，经过了一次次的诉苦会，农民们的个体回忆渐渐被调动起来并融汇到了集体记忆中，钱文贵的作恶形象也渐次丰富起来，最终他成了一个巨大的恶的面影。农民的伤疤和苦痛像干柴一样被点燃并迅速燃烧，小说用了四章的篇幅详细地描述了发动、批斗钱文贵的全过程。下面是一些代表性片断：

“报仇!”雷一样的吼声跟着他。拳头密密的往上举起。

……

人们心里恨他，刚刚还骂了他，可是他出现了，人们却屏住了气，仇恨又让了步，这情形就像两个雄鸡在打架以前一样，都比着势子，沉默愈久，钱文贵的力量便愈增长，看看他要胜利了。这时忽然从人丛中跳上去一个汉子。这个汉子有两条浓眉，和一对闪亮的眼睛。他冲到钱文贵面前骂道：“你这个害人贼！你把咱村子糟践的不成。你谋财害命不见血，今天是咱们同你算总账的日子，算个你死我活，你听见没有，你怎么着啦！你还想吓唬人！不行！这台上没有你站的份！你跪下！给全村父老跪下！”他用力把钱文贵一推，底下有人响应着他：“跪下！跪下！”左右两个民兵一按，钱文贵矮下去了，他规规矩矩的跪着。于是人群的气焰高起来了，群众猛然得势，于是又骚动起来，有一个小孩声音也嚷：“戴高帽子！戴高帽子。”郭富贵跳到前面来，问：“谁给他戴？谁给他戴，上来！”台下更是嚷嚷了起来：“戴高帽子！戴高帽子！”一个十三四岁的孩子跳上来，拿帽子往他头上一放，并吐出一口痰去，恨恨的骂道：“钱文贵，你也有今天！”他跳下去了，有些人跟着他的骂声笑了起来。

……

底下喊：“要他偿命！”“打死他！”

人们都涌了上来，一阵乱吼：“打死他！”“打死偿命！”

一伙人都冲着他打来，也不知是谁先动的手，有一个人打了，其余的便都往上抢，后面的人群够不着，便大声嚷：“拖下来！拖下来！大家打！”

……

虽然两旁有人拦阻，还是禁不住冲上台来的人，他们一边骂一边打，而且真把钱文贵拉下了台，于是人更蜂拥了上来。有些人从人们的肩头往前爬。[13]

在经过男女老少蜂拥围殴之后，钱文贵还经受了一场和身体暴力同样猛烈的语言攻击。类似的语言暴力，在《暴风骤雨》中描写得同样惊心动魄：

“把韩老六家的那些卖大炕的臭娘们，也绑起来，叫妇道去斗她们，分两起斗。”……

“揍死他！”

从四方八面，角角落落，喊声像春天打雷似地轰轰地响。大家都举起手里的大枪和大棒子，人们潮水似地往前边直涌，自卫队横着扎枪去挡，也挡不住。

……

无数的棒子举起来，像树林子似的。人们乱套了。有的棒子竟落在旁边的人的头上和身上。老孙头的破旧的灰色毡帽也给打飞了，落在人家脚底下。他弯下腰伸手去拾，胳膊上又挨一棒子。

……

榆木棒子落在韩老六的肩膀上，待要再打，她的手没有力量了。她撂下棒子，扑到韩老六身上，用牙齿去咬他的肩膀和胳膊，她不知道用什么法子才解恨。

……

全屯被韩老六和他儿子韩世元强奸、霸占、玩够了又扔掉或卖掉的妇女，有四十三名。这个统计宣布以后，挡也挡不住的暴怒的群众，高举着棒子，纷纷往前挤。乱棒子纷纷落下来。

“打死他！”“打死他！”分不清是谁的呼唤。

“不能留呀！”又一个暴怒的声音。

“杀人偿命呀！”

“非把他横拉竖割，不能解恨呀。”老田太太颤颤巍巍说。

……

人们大声地喊道：“不整死他，今儿大伙都不散，都不回去吃饭。”

……

“拥护共产党工作队。”千百个声音跟着他叫唤，掌声像雷似地响动。[14]之所以大段地引用这些文字，是为了复现一种暴力场景——除了语言的暴力，也有身体暴力。在这两个场景中，“愤怒的群众”成了主体，他们如卸闸的洪水，用语言、行动、拳打脚踢，甚至用牙齿宣泄着他们的愤怒与委屈。这种暴力的正当性在当时是不容置疑的，如蓝爱国所说：“一般而言，暴力可以说是革命过程的必然现象，有革命就会有暴力的大面积出现，即使以‘自由、平等、博爱’为追求目标的法国大革命也不例外。那种希望革命做好好先生，不要武斗，只要文斗，无异是取消革命。”[15]对此，毛泽东有着更通俗而权威的解释：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”[16]可见，革命必然与暴力相关，何况这暴力的大火还是由“农民们成年溜辈的冤屈”[17]点燃的呢。

那时的农民暴力的合法性当然可以获得意识形态的解释，但我们今天阅读这种景观化的暴力场景时，却会有一种不适的感受，它需要我们对它作进一步的思考。唐小兵说：“暴力的最终意义，正在于彻底取消所有其他意义，完全抹煞构成意义所必需的差异和界定（时空的、社会的、语言的、人体的）；而暴力的原始形式，便是对于他人的否定，强使他人成为行为的对象，纯粹的物质。因此暴力带来的恐怖和残忍，同时也给予一种‘直接实现意义’的动人幻象，诱发一种趋近于崇高的乌托邦式美感。”[18]虽然暴力行动都被赋予了正当的革命名义，但它以折磨、消灭别人的身体为基本形式，使参与者能从中获得一种施暴后的快感。在暴力狂欢化的泄愤仪式中，农民们其实已经丧失了个人的主体意识，被淹没在了昂扬激动的集体情绪中，老人/小孩，男人/女人，个人/集体，报仇/革命，这些，在近乎疯狂的仪式中渐渐消泯了界限。

更值得追问的是，推动农民加入暴力行动的动因也许并不单纯，那个报仇的、血债血偿的意识更像是由工作组发动诉苦会等形式激起并不断巩固强化的介入式记忆，它的背后有泄愤的成分，也有一种对均分财富的渴望。在农民的心里，“打土豪”是一回事，是清算宿怨、获得翻身的有效手段，但“分田地”的诱惑力对他们的吸引也不可小看。斗倒钱文贵、扳倒韩老六之后都是分田地、分浮财的欢欣场面，农民们长年对于物质的渴望终于得以实现，“人们像蚂蚁搬家一样，把很多家具，从好几条路，搬运到好几家院子里，分类集中。他们扛着，抬着，吆喝着，笑骂着，他们像孩子们那样互相打闹，有的嘴里还嚼着从别人院里拿的果干，女人们站在街头看热闹，小孩们跟着跑。东西集中好了，就让人去参观。一家一家的都走去看。女人跟在男人后边，媳妇跟在婆婆后边，女儿跟着娘，娘抱着孩子。”[19]这样的欢乐场面背后，或许也透露出一些更隐秘的农民心态：他们对革命的热情其实直接牵连着对物质的热情，那些分到土地、财物后绽开的笑脸是从心底里发出的，只是，这一刻是否与革命的崇高目的相关，就谁也说不清了。其实，农民们的暴力行动也并非全是无意识、非理性的斗争，有时它也包含着几分清醒——“要末不斗争，要斗就往死里斗。”[20]《太阳照在桑干河上》中的县委宣传部长章品就深谙这种农民心理，并且他还看到村干部也和老百姓一样，“他们总担心着将来的报复，一不做，二不休”。[21]这样看来，老百姓动不动就喊叫着“打死他”、“揍死他”、“不能留”的口号里，也未必没有夹带着这样一种害怕“变天”的思想。而这种暴力的场景其实是现实中的真实反映，这一点，毛泽东早有认识：

的确的，农民在乡里颇有一点子“乱来”。农会权力无上，不许地主说话，把地主的威风扫光。这等于将地主打翻在地，再踏上一只脚。“把你入另册！”向土豪劣绅罚款捐款，打轿子。反对农会的土豪劣绅的家里，一群人涌进去，杀猪出谷。土豪劣绅的小姐少奶奶的牙床上，也可以踏上去滚一滚。动不动捉人戴高帽子游乡，“劣绅！今天认得我们！”为所欲为，一切反常，竟在乡村造成一种恐怖现象。[22]

毛泽东的认识和概括比任何人都深刻，然而为了革命的需要，农民的暴力行为不仅得到了宽容和谅解，而且还得为他们编织合情合理的理由。

文学叙事的功能，在这种革命话语中的作用也就显得异乎寻常了。许多的小说，已经无法再忠实于个体的生命感觉，原因就在于有一种更坚定的意志在要求作家对社会、对人性作出新的解释，即便从个体的本心出发，很容易就辨析的暴力所产生的恐怖感觉，也被缝合在了某种阶级意识的心理脉络里，显得不再恐怖了——它是推翻旧的秩序、召唤新的世界来临的必要代价。个体生命的寂灭是否值得同情，是否有价值，首先要看这个生命所代表的阶级和观念是什么。生命不再作为生命被体贴、被抚慰，而是成了一种观念和意识的载体。应该说，在一个人民伦理高于一切的时代，那种代言人民的大叙事确实很容易就在历史的幕布上把个体生命的印痕彻底擦掉。

三、自我改造的逻辑

农民是中国革命的同盟军，但农民却未必都符合革命的要求，那些“杀猪出谷”式的习气说出农民阶层也有许多的问题，所以，毛泽东在1949年明确指出：“严重的问题是教育农民。”[23]当农村完成了“暴风骤雨”般的对阶级敌人的革命运动之后，革命的矛头就将指向农民自己了。

在《暴风骤雨》的第二部里，土改工作的后半段有一个分果实、分土地的情节，具体的做法是“人分等级，物作价钱”，排队比号来分田分物，在一种热烈的、开大会般的氛围中，“比号的人象立擂的好汉，一个挨一个地跳起来，自己报上名，谈历史，定成分”，[24]然后再由主席团主持农民们自由发言，揭发自报家门的人身上的种种缺点。在这种“集体查根”中，农民身上的私性和小奸小恶都无处藏躲，“民主眼睛是尊千眼佛，是好是赖，瞒不过大伙，你不看见，他瞭见，他看不着，还有旁的人”，“比得好，针鼻大的事，都给挑出来了”。[25]在这场比号大赛中，不管是小时掰过人家地里的玉米，还是曾经给地主溜须，还是劳动不积极，还是娶了地主的亲戚，还是被厉害的媳妇管得脱不了身的农民，都在比号中被层层筛汰到末梢，而只有同时具备了贫苦的出身、高尚的品德并且为革命做出过贡献的人，才被推到前列。农民就在这种揭发别人和自我揭发中，完成了一次集体的道德提升。

《暴风骤雨》描绘的是革命斗争年代壮阔的土地改革运动，其中的比号分产仅仅是拉开了农民革自己命的序幕。在中国的民主革命胜利后，国家政权的最大话语是建设社会主义，在农村是要实行农业合作化运动，对农民来说是要把刚刚分到的土地再拿出去，交给互助组、合作社或者抽象的国家。对世代以土地为根的农民来说，这无异于革自己的命，甚至是比革地主的命、打碎自己心中的尊卑观念还要剧烈的心理震荡。在《山乡巨变》《创业史》中，“暴风骤雨”似的革命风潮已经减弱，在广袤的乡村大地上发生的，正是一场农民们艰难的自我否定的历程。

这两部作品中，有两个农民形象令人印象深刻：一个是《创业史》中的梁三老汉，一个是《山乡巨变》中的陈先晋。梁三老汉在各种评论和文学史中一直是个焦点人物，邵荃麟就认为：“《创业史》中梁三老汉比梁生宝写得好，概括了中国几千年来个体农民的精神负担。但很少人去分析梁三老汉这个人物，因此，对这部作品的分析不够深。”①转引自洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年，第103页。原文见《文艺报》编辑部：《关于“写中间人物”的材料》，《文艺报》1964年第8、9期合刊。年轻时候的梁三老汉，雄心勃勃地要发家创业，在从逃难的灾民中“拾”了一个老婆，并收养了其儿子，之后，更是专心致志地投入到劳动发家的理想之中。然而，十多年过去了，梁三老汉虽然累弯了腰，作下了病，却还只住在草棚院里，几十年的生活磨难甚至从精神上也把他压倒了，“再也不提创家立业的事了”。土改时分到了田地，再一次刺激了他“早已干瘪了的身体”，受人尊敬的“三合头瓦房院的长者”的梦想再次占据了他的身心，并且，他希望当作亲生儿子一样看待的养子梁生宝，能同几年前一样帮助他一起完成这个祖祖辈辈的梦想。然而，儿子却变成了“党的儿子”，他不再为自家的发家致富操心，只忙活着带领整个蛤蟆滩的人走互助合作奔社会主义的道路。他为此苦恼、愤怒、伤心、失望，一方面眼热着富农姚世杰的高房大屋和富裕中农郭世富的新房，一方面为自己儿子只为公家办事大为不解，还要为儿子承担的责任感到焦心，只有当儿子买回了稻种，办起了试验田，带领互助组成员进山割竹子解决了春荒，科学种田丰产等一系列事情成功，儿子也当上了灯塔农业社主任，成了村、乡、县里的名人后，在各种赞誉声中梁三老汉才渐渐地体会到了人的尊严，也对儿子的“在党”和“平世事”有了领悟和理解。梁三老汉的性格发展是缓慢的，尽管儿子的互助组活动进行得风生水起，但老汉却总是在观望、游移甚至否定之中，他经受的生活磨难使他不得不小心地打量着新生的事物。他对于土地公有、农村合作社最终有所理解，显然是他在儿子的成功中共享到了一种荣誉和尊重。

革命在此得到了全新的诠释。对于农民自身的革命，其实是一场精神裂变，要让他们抛却几千年的精神重担，必然是一个缓慢的过程。

陈先晋也是这么一个纯朴的老农。他的遭遇和梁三老汉差不多，经过了几十年甚至是祖祖辈辈的刨土发家之路，也不过守着一亩薄土，“衣仅沾身，食才糊口”。他对于土地的依恋，也和梁三老汉对瓦房的执迷一样浓烈。解放后分到了田，喜得几夜睡不着觉，在决定把土地入社后同样辗转反侧，大清早蹲在地里和土地依依惜别。土地不光是他的根，他还想当作基业传给儿女。他在乡村干部的开导下和作为积极分子的儿女的围攻下，艰难地交出了自己的土地，他对合作社的认识也和他的老婆一样：“大家都交，公众马，公众骑，我们免得操心淘气了，以后只认得做，只认得吃了。”[26]

——这些形象显然是中国传统农民的真实写照。但在作品中，这些人物只能处在一个次要位置，因为要回答中国农村为何会发生革命、革命又是如何进行的这样的问题，还必须通过塑造像梁生宝这样的新农民形象来表现。尤其是在高亢的革命进行曲中，农民性格、农民觉悟的缓慢变化显然是不合时宜的，革命形势需要的是能跟着时代洪流快步向前的人。

对于农民的改造和革命，小说的冲突主要是集中在对富农、中农、有着私有化思想的干部和坚持单干的农户们的斗争和争取上。这些人不仅有着强烈的物质欲望，更关键的是，他们本身占有着较为丰富的物质，而不管这种物质的拥有是否来自于他们本身的勤劳和肯干。像姚世杰、郭世富、郭振山、王菊生这样的人，本身都是种地干活的好把式，又精明能干，持家有道，放在今天，他们可能都是创业英雄。但是社会主义的人民伦理却不容许这些人独立发展，而是要将他们兼容进或者强制地扭转进公有制度和公有思想的轨道。他们拥有的物质以及私有思想往往被涂抹上不道德的色彩——比如，姚世杰阴险狡诈，道德败坏，不仅在解放前和村里的“风骚娘们”李翠娥勾搭在一起，运动中又借着妻侄女素芳来家帮助老婆坐月子之机，将其强奸并诱导她帮助自己谋害梁生宝；郭振山是一个由土改时敢说敢做的急先锋蜕变下来的专心发家的乡村领导，尽管他有能力、有魄力、有办法，主持着乡村的日常事务并无所求地开导着邻居寡妇的女儿，但他的身上被浇灌得更多的，是个人对于发家的渴求和对自我权威的陶醉；至于王菊生，则挖空心思算计过继父母的家财，像守财奴一样看守着家业，一直强硬地坚持单干。这样一来，物质占有和私有思想就直接对应着人格或道德缺陷，虽然他们同属农民之列，但对于他们的革命必然是以较为激烈的方式开展——姚世杰、郭世富被强制派给了卖余粮的任务，王菊生也在浩大的合作社运动中完全失去了帮手，单打独斗维持不下去，只好认输入社。

由此可见，所谓的促狭、自私、保守等一系列落后的小农意识，也许都来源于农民对土地的固守以及从土地中生发出的物质期待。在乡村，拥有土地意味着拥有财富，拥有财富又意味着可以获得尊重和权力，这是一个触及传统农村社会结构的深层问题。而这一场革命后农业社会主义改造，恰恰是以“反物质性”为核心的：“在革命话语中，物质欲望与私有财产、保守落后、小农意识、反革命紧密相关。在革命看来，一个革命的人，首先应当是一个‘脱离物质的人’，只有脱离了物质的限制和困扰，人才能成为一个坚定的革命者。”[27]这个主题，其实回荡在“十七年”时期各种题材的作品中，像《我们夫妇之间》《霓虹灯下的哨兵》《年轻的一代》等作品，都含示着这些主题。

反物质性就是要革掉农民的自私自利思想，把财产私有的观念转变为互助合作、共同享有，把农民对土地、财富的依恋提升为一种对集体、对国家、对实现现代化的道德责任，以此来实现对农村分散经济的征服，来达到对农民的道德改造。不过，这种理想的社会形态及道德愿望似乎来不及细嚼慢咽，革命不仅以暴力取消了农村中敌对阶级的存在合法性，也以迅急、昂扬、胜利的声势席卷了农民的各种个人欲望，人民伦理的大叙事最终将梁三老汉、陈先晋等扫到了“中间人物”的角落，姚世杰、郭世富、郭振山等则被作为要打倒和唾弃的对象。在农民内部，公/私、个人/集体成了区分好/坏、善/恶的标准，而这种道德谱系和伦理结构，在文学叙事中就更是得到了强化。

四、压抑爱情的方式

与“十七年”时期其他题材的小说相比，农村题材小说中的爱情描写显得更丰富和鲜活。比如《太阳照在桑干河上》中的程仁和黑妮，《创业史》中的梁生宝与徐改霞，《山乡巨变》中的盛淑君与陈大春，刘雨生的离婚与再婚，谢庆元与堂客的吵架、寻短见，《三里湾》中的袁小俊与王玉生，几乎都是形态各异而充满着浓郁的生活气息，有爱也有恨，有喜也有悲，有吵有闹，有分有合。爱情似乎在乡村的自然风光中有了较为自由的舒展，女性形象也并不僵硬。但是，在风起云涌的革命风潮里，大多数的女性还是苦闷的一群，她们不能拥有话语权，连爱情本身也要在与革命亲疏远近的关系中得到言说，她们的身体要么在革命中得到解放，要么可能被革命伤害。[28]

袁小俊和张桂贞可能要算其中落后妇女的代表。她们都遭遇了一次婚姻的变故，失掉了原来那个优秀的爱人，后来的伴侣都不理想，只能是退而求其次，委屈过日。前者奉行母亲“能不够”的驭夫政策，打打闹闹，骄横懒惰，干涉丈夫的发明工作，结果失掉了自己能干的丈夫——村里的小发明家王玉生；后者也是嫌厌丈夫刘雨生当了互助组长后，照料不到家庭，又加上哥哥一心让她嫁到城里的怂恿，所以才抛开丈夫小孩毅然离去。表面看来，这两个妇女掌握了婚姻的主动权，离婚本出于她们的自主选择，但关键在于，她们选择离婚实际上是选择了对先进思想与主流话语的背弃和远离，这就不得不安排她们在再一次的婚姻中接受惩罚——不仅嫁给了并不称心的老光棍或二流子，还要遭遇乡村舆论的讥讽和谴责，并在劳动中逐步改造以完成对主流话语的服从。

黑妮和盛淑君与她们并不一样，她们俩都是单纯活泼、聪明勤劳的青春少女、妇女积极分子，但不好的出身阻碍了她们对爱情的追求。黑妮是村里“八大尖”之一的地主钱文贵的侄女，虽然她本身是个父死母嫁的孤儿，在伯父家里也只是一个饱受屈辱的使唤丫头，但她这点名存实亡的沾亲带戚，让她在土改风潮的妇女活动中处处遭人非议，连在伯父家里认识的心上人——长工程仁也因为当上了农会主任，顾忌再与地主侄女“勾勾搭搭”会影响到自己的地位，而开始疏远她。直到钱文贵被彻底打倒，村里的土改运动大获全胜之后，程仁才解除了思想顾虑，主动向黑妮示好。盛淑君因为母亲年轻时候的名声不好，影响到村里人对她的看法，特别是本来对她有好感的青年团支书陈大春，一再拒绝她的入团申请，其实也是害怕和她接近。这令爱慕他的盛淑君感到恼怒和委屈。但是，倔强的姑娘在热烈的合作社运动和劳动实践中不断锻炼和展示自己，最终收获了爱情。

徐改霞的爱情也许要复杂一些。她其实是一个已经被革命思想熏陶过的农村知识妇女，曾经反抗过自己的包办婚姻并最终解除了婚约，她真诚地爱慕着梁生宝，向他主动抛出了爱的信号，第一次是小心翼翼地试探，第二次是真诚的表白。然而，她的爱恋对象是一个积极践行党的政策，将为集体办事作为己任的先进农民，为了让这个形象更光辉，更突出，作者不仅让这个人物头脑中充塞着过多非农民的理性思想，更让他在对物质的轻视和对爱情的忽略中过度圣洁化——梁生宝的感情，已经超越了私人的、肉体的感情，有的只是崇高的革命感情。这样，我们就不再难理解他对美丽姑娘的表白表现出的冷淡。他即使偶有情感幻想和生理冲动，也会瞬间就被为党忠诚服务的思想和繁杂的群众事业冲淡并赶走，他是一个为了党的事业而忘记个人恋情的人。要成就这么一个高大、完美、圣洁的农民英雄形象，就只能牺牲个人的爱情，将无辜的改霞放逐，让她奔赴“祖国工业化的战线”，用对祖国的建设热情来弥补感情的缺憾。

不得不提的还有《山乡巨变》中的女干部邓秀梅。虽然她只是一个介入到乡村的革命符号，但她的女性身份又显得特殊：作为时代的新女性，必须要为革命工作抛下个人的情爱，在工作的锻炼中脱胎换骨成为“党的女儿”，主动、自觉地运用革命的自我规训来掩盖自己潜意识中渺远的爱情期盼——她只能渴想一种志同道合的革命爱情。

——革命和爱情，这一直是20世纪红色小说叙事的核心主题之一，但是，作家在处理这一主题时，无论在话语的分配还是在伦理的指向上，都处于不平衡的状态之中。革命是主导，爱情呢，最多只能是潜主题，或者说，为了让革命叙事更加完美，就必须给它添加浪漫的情爱色彩。我一点都不怀疑，在那个以国家危难和民族救亡为时代性主题的背景下，革命作为大叙事的文学合理性，只是，革命作为一种政治实践和集体想象，对它的讲述，同样需要在一个日常生活的空间中展开。当革命这种大叙事决断了日常生活中的一切事物之后，个体的情感想象、生命伦理将如何安身？革命对爱情的压抑，其实不仅是一种集体对个体的覆盖，也是一种观念对生活的抽象，它最终把生活变成了一些生硬法则和理念，而失去了个体生命本该有的质感和气息。

因此，那些政治革命的对象看似是为了触及灵魂，一旦落实到生活中，其实也是身体的革命；它表面上是改造思想，最终要达到的效果却是改造身体，让身体被规训。革命到最后往往演变成一场消灭身体的运动，原因也就在于此——它要么造就一个个驯服的身体，要么就把一个个不驯服的身体批斗、折磨至死：身体消失之后，危险的思想也就成了一个无。可以想象，在一个身体的任何不当举动（口误，梦话，私下的牢骚，甚至不同于别人的发型和衣着，等等）都可能获罪的革命年代，身体其实已经成了异类，成了自己的敌人，这必然导致越来越多跟不上时代意志的人开始厌弃自己的身体——自杀在那个严酷年代会那么普遍，就在于一些人已经意识到，他除了消灭自己的身体之外，已经没有其他办法来满足革命的要求了。

一旦对身体开始实行全面专政，和个人身体有关的生活、情感，必然要为革命让路——那时的革命大叙事往往会有千人一面的话语样貌，就在于当时的作家只能做一个没有身体、共同用一个大脑思考问题的人。他们不敢用自己的眼睛看、自己的耳朵听、自己的大脑思考、自己的心跳说话，写作成了“传声筒”、“留声机”，没有了自我和真实的个体感受，作品就只能以图解那个总体意志为使命。20世纪90年代后，会出现对个人写作、身体写作的召唤，未尝不是对过往抹杀个体伦理的大叙事的一种反抗，因为个体的回归，必然是以身体的出场为象征。身体并非只是经验和欲望的载体，它也是个体伦理得以建立的场域，是小说从大叙事转向个体叙事的必由通道。约翰·奥尼尔说：“我们的身体就是社会的肉身。”[29]身体缺席的叙事，意味着它所写的是一个没有肉身的社会，一个个体生命感觉无从舒展的社会，在这个社会里，首先要牺牲的可能就是爱情。

革命加爱情的叙事模式，结果往往是张扬革命、压抑爱情，或者把爱情当作是革命的点缀，使得人伦生活的肉身状态成为空无，以致在革命洪流中的人们，再困顿、无奈，也无法寻找到一个柔软的地方来安放自己的灵魂。但作为一个人，他毕竟无法彻底根除自己内心对自由和温暖的向往，因为“革命是并非教人死而是教人活的”（鲁迅语），而任何的形式“活”，都要以日常生活为根基。能否在日常生活中被爱、被抚慰，这几乎可以看作是人生是否幸福的标志。而以毁灭日常生活为代价的暴力革命，之所以最终都被抛弃，就在于它忽视了生命自身的需求，也践踏了个体与个体之间彼此拥抱、彼此取暖的权利。尤其是作为女性，她们都本该像徐改霞那样，在和爱情相遇的年龄里为爱欢喜、苦闷、烦恼、辗转反侧、心绪不宁，但那个年代的文学叙事，不会这样看待女性，也不会给这些女性伸张自己情感的机会，甚至在当时的批评语境下，像徐改霞这样的人物，还被视为缺乏农村女性品格的“败笔”。

但我是喜欢这样的“败笔”的。一方面，徐改霞为了成就梁生宝的农民英雄形象而牺牲了爱情，另一方面，她在充分考量了与梁生宝生活在一起的现实可能性后，又作出了远离他的理性决定——她几乎是唯一的在农村革命洪流中主动追求爱情而又主动放逐爱情的女性。她没有像梁生宝那样，把日常生活等同于政治生活，也拒绝用政治的规则来诠释爱情。在这个本来为突出农民英雄形象而设置的女性身上，我看到了一点生命自主绽放的叙事亮色，这在“十七年”小说中是并不多见的。

五、大叙事下的文学细语

很显然，“十七年”小说有其自身独特的叙事方式和叙事伦理。它所面对的，是一个大变化的时代，生活在变，生活背后的观念与伦理也在变。这一时期小说的叙事伦理，多是遵循社会主义现实主义的原则，以大叙事的方式为一种新生活的出现辩护，它的基本目标是为实现社会改造而助力。为服从于这一大目标，它自然会删除一些不合乎时代要求的观点和情愫。但是，再坚固统一的时代，一旦落实到个体生活和文学叙事中，都会有“另类可能性（潜）存在”，这种“历史多元复杂性”①“另类可能性（潜）存在”和“历史多元复杂性”的表述，均见于黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海：上海文艺出版社，2001年，第2-3页。显然更值得研究。只是，在一个提倡文学从属于政治，文学必须像一颗“螺丝钉”一样成为“整个革命事业的一个部分”的时代，要想讨论这种“历史多元复杂性”几乎是不可能的。因此，所谓回到历史深处，去解读那些革命历史小说，就必须重视时代语境这一基本事实——“既指小说所叙述的历史，也指叙述这一历史的年代，……还有阅读‘叙述’的年代”。[30]那一时期的小说，作家的主观意图或许是为了响应意识形态的号召，但我们也不能否认这种可能：它们“成为中国革命的一部分（‘齿轮和螺丝钉’、‘旗帜和炸弹’）”时，“却于边缘处记下了正统‘大历史’必定遗漏的苦难、挣扎与悲欢。”[31]

毫无疑问，身上拴负着意识形态锁链的作家们，也有自己的写作个性，甚至还有一些连他自己也未必觉察到了的隐蔽表达，对它的考察，或将有助于我们对一种叙事境况的真实辨析。

丁玲虽然已从“五四”时期表现莎菲女士的个人精神苦闷转而描绘风起云涌的土改运动，但她仍然禀持着一种“五四”知识分子的理性精神和人道情怀在内，对于革命与反革命的双方都给予了足够的叙事空间，并且对他们都保持着一种审美距离，在叙事中流露出冷静审视的目光。周立波早年也曾受过“五四”新文学的影响，30年代还致力于研究西方文学，并从翻译西方文学名著开始了文学生涯，但他的小说却充满着中国民间传统的浓厚意味，他不仅主动学习民间的方言土语，并让它们成为自己叙事的语言外壳，而且也从政治运动里开掘出一个充满着“人情美、乡情美、自然美”[32]的农村生活空间。赵树理则是“‘五四’以来新文学传统的异端，他早年曾接受过新文学的影响，但很快就发现新文学传统的圈子过于狭小，无法真正提供农民所需要的精神食粮”，[33]他因此以农民的代言人自居，专门创作“老百姓喜欢看，政治上起作用”的“问题小说”。[34]为了让农村中“识字人”和“不识字人”能够读懂或听懂他的小说，[35]他选择了一种琐碎的讲故事的叙述方式，运用农民的本色语言，像一个说书人一样绘声绘色地讲述村里的故事和存在的问题，他并不太重视人物形象的塑造，而是用起绰号的方式来概括一个人物的性格特点和交待人物的身世背景，并且起到了增添阅读趣味的效果。虽然这三个作家的精神姿态与他们描绘的乡村景观各不相同，但有一点却惊人相似：他们笔下都没有高大全似的人格净化的英雄，即使是着意刻画的正面人物，也都是些带着缺陷的生活化人物，像《太阳照在桑干河上》中的张裕民和程仁，《暴风骤雨》里的赵玉林、白玉山，《山乡巨变》里的李月辉、刘雨生、陈大春……，此外，还有很多所谓的“中间人物”活跃在他们作品中的乡场上。

柳青与他们不太一样。虽然他也怀着对农民的亲热和贴近，但他时刻以坚硬的政治理论作为写作指针，并不时地在作品中大段地摘引毛主席语录来解析当时的方针政策，所以，到他这里才真正出现人格高度纯化的新农民英雄形象——梁生宝。柳青不仅用政策、理念武装了这个青年农民，并且也去除了这个青年心中关于物质和情爱的念想，于是，梁生宝被塑造成了一个圣洁化的“党的儿子”。到了60年代浩然的《艳阳天》《金光大道》，叙事对意识形态政策的回应，则到了高度一致的地步——我们之前在丁玲、周立波、赵树理等人的作品中所能看到的理性精神、问题意识和审美眼光，到此时算是真正终结了。

但是，在为这些农村题材作品中的异质色彩作出解释的同时，我们也不能过度夸大它的意义。毕竟，人民伦理的大叙事作为主导的声音，是每个作家都要服从的，可以说，它是一切个人叙事的基础，即便那些有某种异质色彩的作品，其叙事的主题、人物、结构等，同样脱不开大叙事对它的规约。“很短的时间内，将有几万万农民从中国中部、南部和北部各省起来，其势如暴风骤雨，迅猛异常，无论什么大的力量都将压抑不住。”——这句题引在《暴风骤雨》扉页上的毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中的著名论断，其实不仅仅是一部小说的主题，它甚至可以视为所有“十七年”农村题材小说叙事的基本主题。“很短的时间内”、“几万万农民”、“暴风骤雨”、“无论什么大的力量都将压抑不住”，时间、主体、规模、方式、后果，都精炼地概括进这一语句里，“十七年”那些影响大的农村题材长篇小说，无不对应着这些语词：主题当然是农民运动，内容可以是土地改革、互助组、合作社等等，这些运动的规模和架势的确如“暴风骤雨”般迅疾猛烈，而叙事时间的最终指向始终是“压抑不住”的胜利。几乎所有的长篇此时都可以浓缩进这个大叙事里，讲述着关于国家、民族、集体的同一个故事，发散着紧张、热烈、喧嚣的革命逻辑和革命思维，而潜藏在个体内心的那些微弱的声音、相异的观念，注定只能被淹没在时代的喧嚣之中。

不过，在大叙事的庞大面影下，还是有着一些不同凡响的细小段落。孙犁也是一个书写乡村的作家，不同的是，他总与时代疏离，以侧影或背影来记录存留在他记忆里的事物。他的小说作品并不多，“十七年”间仅仅写了一部长篇小说和几个中短篇小说，但在这些作品里，让人体会到了隽永的“山地回忆”和一种缓慢的思绪，这和前面那些追求“暴风骤雨”式的叙事风格的作家，在思路上形成了鲜明的对照。不管是在战火连天的硝烟中，还是在暴风骤雨的运动里，孙犁的作品都有一种洗尽尘烟的气息。他也抒情，但与周立波那种色块展示的描绘不同，他更多是呈现一种疏影横斜、暗香浮动的内在情致；他也写时代主题——战争、土改运动、革命历史，但他认为，写作要“离政治远一点”，“那种所谓紧跟政治，赶浪头的写法，是写不出好作品来的”，[36]他坚持写作“单薄”的“自传”性的东西，[37]而在不得不与政治相关的记忆中发掘出理想和美。他曾说：“理想、愿望之于艺术家，如阳光雨露之于草木。艺术家失去理想，本身即将枯死。”又说：“理想就是美，就是美化人生，充实人生，完善人生，是艺术的生机和结果。”[38]带着这种向美、向善之心，以及把文学当作艺术的认知，他有时也看到、体验到了“极致”的“邪恶”，却不愿去回忆它，更不愿将它们写进作品中去，而更愿在作品中保留那一片纯美的净地。

孙犁在“十七年”里写作的农村题材小说以中篇小说《铁木前传》为代表，篇幅不长，却耐人回味。它以抗日战争和农村合作化运动为背景，作品却不着力表现这些时代的风云，而是抒发一段童年记忆。他在《关于〈铁木前传〉的通信》中谈道：“这本书，从表面看，是我一九五三年下乡的产物，其实不然，它是我有关童年的回忆，也是我当时思想情感的体现。”“它的起因，好像是由于一种思想。这种思想，是我进城以后产生的，过去是从来没有的。这就是：进城以后，人和人的关系，因为地位，或因为别的，发生了在艰难环境中意想不到的变化。我很为这种变化所苦恼。确实是这样，因为这种思想，使我想到了朋友，因为朋友，使我想到了铁匠和木匠。因为二匠使我回忆起了童年，这就是《铁木前传》的开始。”[39]很显然，从这个思想出发，小说实际要写的是一种情绪，它直接指向的是自我内心深处的时间。因而，与其说作者在讲述一个故事，还不如说他是在描绘一种成长，在老年朋友（铁匠与木匠）和儿时玩伴随着岁月的迁徙遭际各异、志趣分疏的时间之流中，抒发着淡淡的感伤和幽幽的慨叹。

孙犁把小说当成散文与诗来写，并不等于他的小说就忽视人物的塑造。与同时期大多数凌驾于人物之上、简单化地进行道德审判的作家不同，他是以一种柔和、宽容、理解的心态去聆听人物内心的声音：对于铁匠的耿直和无私他心存敬佩，对于木匠的自私和骄傲他也包含着一种理解，对于四儿、九儿这样一些积极建设、埋头苦干的年青人他流露着喜爱，可对那些年轻的落后分子（如六儿和小满儿）他似乎也并不十分讨厌，倒怀着几分叹惋。特别是小满儿这个人物，写得真是精彩丰满，她结了婚，却还打扮得花枝招展，每每在村庄里摇曳着她那美丽的身姿，对那些由她引起的骚动怡然自得；她是典型的落后分子，对于村里正在进行的合作运动似乎浑然不觉，也根本不感兴趣，却宁愿夜晚一个人在山乡野地里游荡，像“喜欢在夜晚出来活动的飞禽走兽一样”；她是这个村里的美神，但又生长在一个复杂丑恶的淫窝中；她对爱怀着一种本能的渴望，但又时时表现出玩世不恭的放荡；她的青春的身体里充盈着旺盛的生命力，纠结着迷人的野性和不加矫饰的邪恶。她可以说是“十七年”乡村土地上绽放出的一株最为耀眼的恶之花。在这个颠覆性的人物身上，也许还寄托了作者对于青春的某种理解。孙犁曾说：“真正要想成为一个艺术家，必须保持一种单纯的心，所谓‘赤子之心’。有这种心就是诗人，把这种心丢了，就是妄人，说谎话的人。保持这种心地，可以听到天籁地籁的声音。”[40]正因为孙犁拥有着这样的“赤子之心”，他的小说才能出现这样放纵的生命，传递一种微妙的情感。然而，《铁木前传》这种隽永的书写，只能是1956年“百花时代”的昙花一现，强大的主流话语根本不可能容许这种清新婉约、柔美风情的自由伦理的表达，所以，在之后的时代风雨中，孙犁只能长久地沉默。

更具反讽意义的是，紧跟政策而动、积极接受意识形态指引、曾被树立为典范、充分书写“人民伦理”的作家如丁玲、赵树理、周立波，和有意疏离政治、力求维护自己“赤子之心”、坚持书写“自由伦理”的作家如孙犁，在“十七年”的中后期至“文革”年代，都被批判和打倒，越演越烈的阶级斗争，让所有的言说者都失去了话语权。“正晌午时说话，谁也没有家”，[41]这句《林海雪原》中的土匪黑话，看起来像是关于这些作家们的命运的一句谶语，也许，黄子平将它“硬译”成的海德格尔式的哲语表述得更加清晰：“正午的阴影下，言说者已流离失所。”[42]而当所有人都不能再自由地说话时，这片巨大的静寂背后，预示的必定会是更大的风暴和怒吼。正如每一个人都在等待黎明的到来，我想，每一种叙事也都在找寻自己的出口。

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[37]孙犁：《人道主义·创作·流派——答吴泰昌问》，《文汇月刊》1981年第2期。

[38]孙犁：《风烛庵文学杂记》，《孙犁全集》第8卷，北京：人民文学出版社，2004年，第342页。

[39]孙犁：《关于〈铁木前传〉的通信》，《鸭绿江》1979年第12期。

[41]曲波：《林海雪原》，北京：作家出版社，1963年，第213页。

责任编辑：王法敏

作者简介谢有顺，教育部青年“长江学者”，中山大学中文系教授、博士生导师（广东广州，510275）。

〔中图分类号〕I206.7

〔文献标识码〕A

〔文章编号〕1000-7326（2016）04-0147-13