古代小说经典的民间重构——清代车王府鼓词《西游记》论略*

纪德君



古代小说经典的民间重构
——清代车王府鼓词《西游记》论略*

纪德君

[摘要]清代蒙古车王府所藏曲本《西游记》，是以小说名著《西游记》为蓝本进行编创而形成的一部长篇鼓词。它基本上是按小说提供的故事情节与叙事脉络进行演说的，但并非照本宣科，而是在原著的基础上进行了大量的改编与创新。其改编与创新的基本原则是世俗化、生活化、趣味化，即尽量贴近老百姓的生活世界，编创一些老百姓感兴趣的世俗生活故事，并将主要人物塑造成关心民生疾苦、为民排忧解难、铲除人间不平的平民英雄，以寄托老百姓对英雄人物的心理期待；与此同时，为了使所讲的故事符合老百姓的审美口味，鼓词还设法增强情节冲突的戏剧性，增加一些笑料，刻意渲染打斗场面，讲说令人惊悚的鬼怪故事，以取得惊奇、刺激、有趣的接受效果。对此，只有从鼓词说唱与接受的角度，才能较确切地认识鼓词《西游记》的编创特点，对之做出恰如其分的评价。

[关键词]车王府曲本鼓词《西游记》改编

*本文系教育部人文社科研究规划项目“中国古代小说进出书场研究”（11YJA751026）的阶段性成果。

一、引言

古代小说名著《西游记》是在民间说唱基础上产生的，它问世后不久又进入民间说唱领域，成为民间艺人争相改编、演说的对象。明万历时人李诩在《戒庵老人漫笔》卷五《禅玄二门唱》中即说：“道家所唱有道情，僧家所唱有抛颂，词说如《西游记》、《蓝关记》，实匹休耳。”[1]明末，柳敬亭之师莫后光即擅长说《西游记》。[2]清康熙时，扬州评话艺人也有专说《西游记》者。清费轩《扬州梦香词》云：“评话每于午后登场，设高座，列茶具，先打引子，说杂家小说一段，开场者为之敛钱。然后敷说如《列国志》、《封神榜》……《西游记》、《金瓶梅》种种，各有专家，名曰正书。煞尾每云：‘未知去后如何，且听下回分解。’”[3]不过，《西游记》因为体现了宗教旨趣，或被人视为“证道书”，似乎更受宝卷、道情艺人的青睐。如明代的《天仙圣母源留泰山宝卷》，清代的《翠莲宝卷》、《唐僧宝卷》、《西天圣母诸仙庆贺蟠桃宝卷》、《先天原始土地宝卷》、《善才龙女宝卷》、《家常宝卷》、《长生宝卷》等，“其内容或为《西游记》中所有，或为《西游记》中某些人物的传说，或为《西游记》人物在民间的发展、衍变”，[4]都或多或少地得益于《西游记》的哺育。道情，自然也不例外。清徐珂《清稗类钞》卷七十七说：“乾隆末叶，江宁每有无业游民，略熟《西游记》，即挟渔鼓，诣诸妓家，探其睡罢浴余，演说一二回，藉消清倦，所冀者，不过杖头微资而已。”[5]清嘉庆时人诸明斋《生涯百咏》卷三《说书》吟咏道情艺人说《西游记》云：“习熟稗官记，檐前说唱忙。通途频跮踱，满口述荒唐。拍得筠筒响，妖精又出场。”[6]可见，当时的道情艺人多喜欢以说唱《西游记》作为谋生的手段。清代中后期流行的子弟书，也不乏取材于《西游记》者，如《子母河》、《火云洞》、《火焰山》、《芭蕉扇》、《高老庄》、《撞天婚》、《盘丝洞》等。[7]至于以“鼓词”这种艺术形式演说《西游记》的，也不在少数。如收藏在清代北京蒙古“车王府曲本”①关于“车王府曲本”的考述，可以参看刘烈茂、郭精锐等撰写的《车王府曲本选·前言》。刘烈茂、郭精锐等：《车王府曲本选》，广州：中山大学出版社，1990年。中的《西游记》，就是以小说《西游记》为蓝本进行改编而形成的一部长篇鼓词。

车王府所藏的《西游记》鼓词产生的具体年代已不得而知。该曲本第四十节，说书人有一段插话：“众公，古今一理，你等可睄见过京城里头东西牌楼北新桥北边雍和宫、皇城内嵩祝寺、占旃寺，还有德胜门外黑寺、黄寺这几座庙内打鬼呀？”雍和宫是清世宗的藩邸，嵩祝寺建于雍正十一年，黑寺、黄寺建于清顺治年间。清代雍和宫、嵩祝寺、黑寺、黄寺等皆以“打鬼”闻名。据清人富察敦崇《燕京岁时记》记载：“打鬼本西域佛法，并非怪异，即古者九门观傩之遗风，亦所以禳除不祥也。每至打鬼，各喇嘛僧等扮演诸天神将以驱逐邪魔，都人观者甚众，有万家空巷之风。朝廷重佛法，特遣一散秩大臣以临之，亦圣人朝服阼阶之命意。打鬼日期，黄寺在十五日，黑寺在二十三日，雍和宫在三十日。”[8]由此可见，说书人对京城寺庙及其打鬼活动耳熟能详，鼓词应当是在京城演说的，大约流行于清中后期。据专家鉴定，车王府曲本多半产生于清道光至光绪年间，[9]鼓词《西游记》恐怕也不例外。它也许还在街头说唱过，如曲本第四十一节中说书人就这样自嘲：“受用惯了的人，肩不能担担，手不能提篮，万没了法子咧，自（只）好是在当街上摆档子说书。”

鼓词《西游记》有46节，近百万字，比小说多了30万字。1955年，罗杨、沈彭年参照小说原著，对该鼓词进行了整理、修订。他们把鼓词中稍微生僻、语句欠通与运用方言处均改为通俗易懂的现代白话文，同时加工润色了几乎所有唱词，特别是删除了说书人添加的所有情节，并根据其内容分成157回，标出回目，取名《说唱西游记》。[10]经此修订，鼓词《西游记》便在很大程度上失去了它本来的面目。笔者现以中山大学图书馆馆藏的车王府曲本《西游记》为据，对鼓词改编小说原著的情况略作考察，看看它究竟对小说做了什么样的艺术重构，由此体现了哪些艺术创作规律。

二、鼓词《西游记》与小说原著的关系

鼓词《西游记》应该是艺人说唱故事的记录本。曲本中频繁出现“时才话表”或“昨朝话表”等现场说书套语。“时才话表”，是说书人稍事休息后再接前言时的口头禅。如第二十二节，说书人道：“时才话表陶员外夫妻二人把小姐搀将出来，艳方才要拜谢，不由得一阵发怔。列公，你到（道）这是为何？”而“昨朝话表”，是翌日说书开场时承前启后的惯用语。如第二十二节，说书人又道：“昨朝话表唐长老师徒四众行至一座古庙名叫圣贤庵，师徒就在此庙借宿，孙行者大展神通救活了冯登荣、陶艳方、小丫环玉桂，把陶员外劝化改恶向善，公子与陶小姐成就了百年之好。”这些现场说书套语在曲本中反复出现，说明它很可能是随听随记的听录本。从笔迹上看，听录者至少有三四人，大概是临场听书，你记一节，我记一段，分工不同。不过，听录之人的文字水平都很有限，简直是别字连篇，如曲本中写美猴王跟随菩提祖师学艺，“不觉旧是十数于年了”，把“就”写成“旧”、“余”写成“于”；又如把“红妆”写成“红庄”，“唠叨”写成“劳刀”，“怠慢”写成“代曼”，甚至把“识文断字”写成“十文断子”……诸如此类，不胜枚举。这大概是现场速记时对笔画多的字就用笔画少的代替、对不会写的字则用别字来代替的结果。

鼓词《西游记》虽是艺人说唱的记录本，但它又基本上是艺人以小说《西游记》为底本改编而成的。如曲本中多次出现这样的提示语：“抄录《通俗西游记全传》，请调墨书”（西游记二）；“抄录通俗多剪断，墨出不比古儿词”（西游记三）；“抄录通俗，原为的是清目爽袖，诸凡节目总要剪绝为妙，劳刀（唠叨）了不成，今日反倒令人絮耳”（西游记十五）。其所谓的“抄录”，是指照搬小说原著进行演说，因为曲本中并不存在直接抄录小说文字的情况。其所谓的“墨书”，又叫“墨刻儿”。评书表演艺术家连阔如曾解释说：“书局里的书，都是笔墨写出原稿刻板印行的，故叫那些书为墨刻儿。”[11]“古儿词”，大概是指那些口耳相传的故事，因为没有文本依据，往往随意变化，东拉西扯没有定准，正如第四十四节指出的“若在古人词上面，许多□（琐）碎在其中”。故而，“按着官板《西游记》”来演说的鼓词艺人，才声称“墨书不比古儿词”，因为“墨书”是有文字依据的，并非信口编造。说书人多次强调：“这一回书按着官板《西游记》上的原文题目，下的是‘四圣显化试禅心’”（西游记十二）；“这些个大离话全事（是）《西游记》书中的原文，并不是愚下有影无形的编的”（西游记三十九）；“这一回书按着官板《西游记》上的元（原）文，提（题）目下的是‘心猿妬木母，庅（魔）王计吞禅’”（西游记三十九）。

而究其实际，鼓词《西游记》也的确是根据小说原著来改编、说唱的。曲本中除了调换“黑水河小鼋龙”故事与“红孩儿”故事的情节次序外，其他故事情节框架与叙事次序均与小说《西游记》一致，两者的故事情节内容也基本相同。兹举一例，以见一斑。

鼓词《西游记》与原著对比（示例）

两相比照，鼓词《西游记》对小说原著的依傍一目了然。不过，一个鼓词艺人如果只知道照本宣科，听众恐怕也不会买账。连阔如曾说：“他们说的书和本儿上要是一样，听书的主儿如若心急，就不用天天到书馆去听，花几角钱在书局里买一本书，几天能够看完，又解气又不用着急，谁还去天天听书，听两个月呀？”[12]这说的虽是评书，鼓词创作又何尝不是如此？鼓词《西游记》虽然从小说中获取了叙事框架与主要情节内容，但还是在原著的基础上做了不少推陈出新的艺术改编。

三、鼓词《西游记》对小说的改编

鼓词艺人对小说《西游记》的改编，基本上是本着世俗化、生活化的原则进行的。本来，小说重在演述神魔之间的斗争，与凡夫俗子关系不大，即便有时涉及凡俗世界、芸芸众生，那也是以之作为神魔斗争的背景而一笔带过的。而这正好给鼓词艺人改编小说提供了较大的发挥余地，艺人只需在讲故事时，有意贴近世俗人生，迎合听众的接受心理与审美口味，便不难引起听众的共鸣与回应。鼓词对小说的改编，即体现了一种世俗化的创作精神。

首先，鼓词最擅长的就是抓住小说原著粗笔勾勒的世俗生活故事进行大量的增衍与描绘。例如，“刘全进瓜”，本来只是唐太宗入冥故事的小插曲，与唐僧取经关系不大，所以小说只是寥寥几笔，意到即止。可是，这个故事在民间流传已久，戏曲、宝卷等均常搬演，民众喜闻乐道，鼓词艺人为投俗众之所好，就滔滔不绝地讲了两万余字，对小说原著中语焉不详的人物性格、矛盾冲突、情绪反应、场景氛围等皆做了绘声绘色的演绎，进一步突出了敬神礼佛、劝善惩恶的主旨。曲本中说李翠莲一向“吃斋把素，尚好布道斋僧”，而刘全则“不信神佛，极恼僧道”。一天，李氏碰见唐僧避雨，便热诚献斋，因手头无钱，就从头上拔下金钗相赠。唐僧西行，遇见一位落难女子，又将金钗转赠。该女子乃观音所变，她把金钗卖到刘全当铺。刘全询知金钗来历，怒不可遏，于是耍起酒疯，辱骂其妻：

刘员外一团恶气发讪语：咱俩那个太糊涂？

我好吃酒是醉鬼，为什你——你爱和尚嫌丈夫？

自古贞节合烈女，门前不走贾三姑。

相（像）那些，尼僧媒婆穿花妇，常引闺门丑事出。

僧道两途比禽兽，色中饿鬼是贼秃！

你把金钗给和尚，其名施舍美名污。

你本是青春妇女见僧道，难免人言有所图。

此事令人难猜料，若叫我说明出来话太俗！

李翠莲受此羞辱，欲一死以证清白，于是吊死鬼立即现身引诱，致使其“香魂出窍赴幽冥”。鼓词艺人乘机对吊死鬼、无常鬼的形影进行夸张、渲染，刻意营造一种阴森、恐怖的氛围，以求耸人听闻。刘全在妻子死后悔恨交加，大做法事追荐亡妻，却不小心引发火灾，招来强盗趁火打劫，导致家破人亡。刘全万念俱灰，揭皇榜到阴司进瓜。在阴司，他发现许多鬼魂“哀告叫苦不绝声”，“代锁扳棒身受刑”，得知他们都是生前不学好，“死后幽冥法不容”。阎王还向刘全描述了“十八层地狱千般苦”，告诉他“你若进瓜回阳世，劝人行善敬神佛，趁早各自行正果，别等的堕落轮回悔不得”。经过如此这般的增衍，刘全进瓜的故事便显得枝繁叶茂，贴近了百姓的生活与情感，听起来津津有味了。

其次，鼓词也很喜欢在老故事中加入新成分，以此增强故事情节的戏剧性冲突，造成扣人心弦的艺术效果。例如，唐僧出世故事，在小说中只是附录，叙事粗枝大叶，主要讲的是陈光蕊中状元，娶妻满堂娇，赴任途中遭水贼谋害，其妻有孕在身不得已从贼，生下孩儿后忍痛将他放在木板上，投入江中，被金山寺长老救起，取名江流儿，长大后复仇报本。鼓词则在此故事中增入了忠奸斗争的内容，说奸王李建荣求亲，殷开山不肯与之联姻，但又不想结怨，于是让女儿满堂娇抛绣球择婿。李建荣因抢夺彩球之计落空，迁怒于陈光蕊，欲找机会加害之。适逢殷开山随太宗亲征高丽，因担心女婿安危，遂将女婿派往九江任职。赴任前，满堂娇路遇白莲圣母，赠其如意宝册，嘱咐她“遇急难之时，方许开看”。奸王李建荣买通水贼刘洪，谋害陈氏夫妇。陈光蕊遇难，丫鬟翠莲为全夫人贞节，委身刘洪。刘仍淫心不死，满堂娇打开如意宝册念咒，变为丑八怪。后来，刘洪又欲害满堂娇之子，丫环秋月见义勇为将孩子藏进木梳匣内投到江流中。由于增加了这个忠奸斗争的故事，就使原来的故事情节变得更加紧张曲折、跌宕起伏，戏剧性大为增强，从而也就容易收到“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈啣冤，铁心肠也须下泪”[13]的艺术效果。

再次，鼓词还善于把一些风俗民情融入到故事情节的描写中，以增强其生活气息与地域文化色彩。例如，按小说所写，凤仙郡求雨本来与番僧无关，可是鼓词艺人却有意插入了蛤蟆精变成番僧，率领众喇嘛，前来“打鬼”，企图布散瘟疫的故事。曲本如此演说“打鬼”的场景：“忽听一阵罗（锣）鼓齐鸣，铙钹乱响，喇嘛号筒哵咧，只吹的嗼嗼的山叫……那些喇嘛代（戴）上套头，穿上彩衣，扮作了诸天总圣，跳步蹅挪……一个个跳跳蹿蹿往前走，斜行却步跃身形。庄（装）作南斗与北斗，东斗西斗中斗星。太阳太阴分左右，紧跟白马与青龙。齐在那台前台后台左右，跳蹿三遭一边存。随后就是二十八宿，尽都是喇嘛假扮的众神圣。”本文开头指出，“打鬼”本来是清朝京城内几座喇嘛寺中非常流行的驱邪活动，热闹非凡，家喻户晓。因此，当鼓词艺人惟妙惟肖地演说“打鬼”的场景时，当地听众一定会忍俊不禁，拍手叫好。又如抛绣球择婿、比武招亲等也是百姓喜闻乐见的民俗活动，鼓词艺人为了迎合听众的口味，或在小说原著粗陈梗概的基础上详加敷衍，如第三节所说的满堂红抛彩球；或别出心裁、增衍编创出新的故事情节，如第四十二节讲完唐僧师徒在玉华州降伏九头狮子怪后，又增衍了一大段陈员外女儿陈玉华与结义姐妹郑萃华、闻月华设擂台比武招亲的故事。饶有意味的是，鼓词艺人在演说比武招亲时，还故意使用了这样一些江湖市语：“内中有江湖之中吊（掉）市语，这人眼望那人云。叫声盆子你看看，包管（袍果）长的似昭君。若得与他捏个伴，旧（就）便是愧了飘尔也愿情。”这是什么意思？一般人听了可能莫名其妙。说书人于是便不无得意地解释道：“众公，说话不明，如磨昏镜；道字不真，似钝剑杀人肉中。懂得市语的君子一笑尔爽神，若要不知道的岂不令人发闷？盆子是朋友，袍果是小女孩，捏伴是成亲，愧子飘尔是要了脑代（袋）。”如此在原著所写故事的空白处穿插、演说风俗民情、江湖市语，无疑能使故事充满世俗生活情趣。

不仅如此，鼓词艺人还经常在故事情节、人物对话、细节描写中加入一些笑料，以增添其俚俗趣味。如鼓词第六节，说到袁天罡卦术灵验，就补讲了一个有趣的故事，说樵夫李定得袁指点，卖柴时获得“制币一百五十文，两个点心一壶酒”，另一个樵夫赵二也想趁机捞油水，不料却摔了个狗啃屎，不仅被狗咬伤，柴薪也被顽童一抢而光。可见一饮一啄，皆由天定。又如第十三节，说镇元大仙捉住唐僧师徒后，让弟子拿二十匹布来。八戒就问：“仙长，要大布二十匹作什么？”大仙说：“过端午，包棕子！”八戒说：“挑几担江米，我帮着你包罢。”大仙说：“将你师徒拿来，也不用枣儿，用布缠裹起来，擗了蔴，用生漆漆上，好下油锅。”行者就说，大仙你不要生气，我“备个小菜，请你一请，把我们放了罢”。八戒忙说：“师兄你请老道，我作陪客。你要置办个什么菜儿呢？总要受吃才好。”行者说：“全是你随身之物，叫他们将锅烧热，代（待）我执厨掌灶！”于是唱道：

这东道，又得实惠又高强。

锅烧胖蹄锅烧肉，心肺肝花烧大肠。

爬（扒）猪头拱嘴双皮全在内，代（带）膘的脾骨要炸黄。

南煎丸子黄牙肉，于（余）者的竞把肚儿庄（装）。

起名叫做“猪八样”，作料齐全口味香。

若要是愁着人多怕不够，外加水笋白菜帮。

要图省油是白煮，包管肥猪出好汤。

如此调侃逗乐，既能调剂书场气氛，又可以生动地刻画人物性格，可谓一举两得。另外，鼓词艺人在用口语方言说唱《西游记》时，还喜欢使用一些俚语俗话，以增添说书的趣味性。如“小刀子哄孩子，不是玩的”；“大夫摇头，没了脉咧”；“奇（骑）着骆它（驼）吃肉包尔（儿），乐颠了馅儿咧”；“烧窑的歇工，没那个泥了”；“灯市里扛牌走着瞧”……诸如此类，让人听来自然会感到兴味盎然。

四、鼓词《西游记》的艺术创新

不过，鼓词《西游记》给人印象最深的，还是说书人自出机杼编创的一些新故事，诸如第十六至十八节说唱的梅氏与人通奸、谋财害命案，第十九节说唱的刺猬精迷惑艾二妞案，第二十、二十一节说唱的孟洪谋财害命遭到报复案，第二十一、二十二节说唱的陶员外嫌贫爱富、悔婚害命案，第二十三至二十六节说唱的恶霸张雄横行乡里、欺男霸女案，第三十一节说唱的白蛇精迷惑渔夫案，等等。这些公案故事与唐僧师徒在取经途中遭受的磨难与考验没有任何关系，纯属脱离原著、节外生枝的部分。所以，当年罗扬、沈彭年在整理鼓词《西游记》时，将这些故事删得一干二净。可是，从民间受众的角度来看，恰恰就是这些故事，才真正贴近了他们的生活，反映了他们的生活疾苦与喜怒哀乐，寄托了他们的美好愿望，符合了他们的审美口味。这里且以恶霸张雄的故事为例，略作分析。

该故事说的是，汪国祥做生意折本，因租赁恶人张雄房子，交不起租金，被张雄差狠仆时常打上门来，不得已搬入张雄荒弃的空宅废园之中。其妻郭氏游园，撞见五六个女鬼，诉说被张雄所害的怨苦。郭氏饱受惊吓，又被冤魂附体，中邪变疯。丈夫酒醉归来，见妻子疯癫，拿刀杀妻，不料妻子邪气缠身，竟将他手中刀踢飞，骑在他身上一顿痛打。邻居王忠信见状就劝汪国祥去拜求唐僧师徒。被鬼魂附体的郭氏于是向孙悟空控诉张雄如何放债坑人、勾结官府、欺男霸女、打杀民女等罪状。悟空决心惩办张雄，除暴安良。后来，他又从一书童口中得知张雄强抢秀才刘玉龙之妻王秀贞，并以谋财害命之贼嫁祸于刘，使其身陷囹圄。于是，孙悟空巧设计谋，装神驱鬼，审断冤案，致使善人得救，恶霸受惩。

这个故事集中地反映了世俗社会常见的官商勾结、欺行霸市、巧取豪夺、鱼肉乡民、无法无天等罪恶现象，表达了老百姓有冤难诉、有恨难伸的满腔义愤。如鼓词中这样唱道：

本镇住着一恶霸，祖遗家内广金艮（银）。

姓张名雄称员外，仗势力欺压方近众黎民。

他与那土司官员常来往，谁敢将他哼一声。

加七加八放大债，你若是一月不还本利亭（停）。

倘若无能还不起，张员外岂肯轻饶就放松。

折算妇女为奴婢，如不然配与豪奴众家丁。

受害之人心不忿，土司衙内把冤伸。

狗官并不来审问，反说是妄告平人礼不通。

轻见当堂板打放，不然就是入监中。

禁子牢头贪贿赂，大不过三日之中递病呈。

夜至三更一张纸，可怜那人赴幽冥。

在这种情况下，老百姓自然热切盼望有孙悟空这样本领高强的游侠出面为他们抱打不平，申冤吐气。如鼓词中就反复唱道：“孙悟空惦记女鬼冤枉事，要打人间抱不平”；“也是这恶人张三循环到，遇着了齐天大圣抱不平”；“恶张雄因为聒噪贞节妇，遇见猴王抱不平”……于是乎，孙悟空不再仅仅是唐僧取经的保护神，同时也是为老百姓伸冤理枉、主持公道、伸张正义的大法官。他一路上为百姓排忧解难，或化解父子仇怨、夫妻矛盾，或解决婚姻危机与财产纠纷，或降妖捉怪、治病救人，或劝化世人改恶向善，真是一个名副其实的人间游侠与救苦救难、普度众生的救世神僧。他的身上集中寄托了平民百姓关于清官、侠客与救世主的梦想。因此，这样的孙悟空，无疑会更受平民百姓的喜爱与崇拜。

耐人寻味的是，鼓词艺人编创的艾二妞故事、孟洪故事，还是以回回教中人作为主角的。如第十九节，说到师徒四人来到达师蛮国，这是回回的地面，自天子以至庶民，全是回回一教。城内关外有四座礼拜寺，独有一个老回回掌管，按一、四、七、十讲经修好。这个老回回乃是国王的宗亲，名叫沙陀里番，虽然截教，却是最信神佛，尊敬三宝。后来，悟空打死迷害艾二妞的刺猬精后，老回回与唐僧聊天时还曾为其指点迷津。孟洪故事，说的是回民孟洪见财起意，谋害了另一个贩牛的回民哈德力，哈德力阴魂在森罗殿鸣冤告状，阎王便让他托生为孟洪之子，借机报仇雪恨。后来，孟回回因为拾金不昧，救人一命，积下阴德，最终在悟空帮助下逃过一劫，父子尽释前嫌。

鼓词《西游记》之所以讲唱发生在回民身上的故事，描绘其生活、习俗，并有意将回教与佛教结缘，表示对回教长老的尊敬，这大概是因为当初听鼓词的有不少是回民，为了贴近回民的生活，引起回民听众的共鸣，鼓词艺人才刻意讲唱回民的故事。历史上，特别是清朝，京城确有大量的回民，他们聚居在牛街、回回营、马甸、畏吾村、三里河等地，清统治者还专门为回民兴建了马甸清真寺、回回营清真寺等，回民们在京城多以经营牛羊为业。①参阅佟洵《伊斯兰教与北京清真寺文化》第二部分中的有关论述。佟洵：《伊斯兰教与北京清真寺文化》，北京：中央民族大学出版社，2003年。可见，鼓词艺人说唱回民故事，当是使鼓词艺术更“接地气”的自觉追求。

另外，鼓词艺人在说唱回民故事时，还着意渲染一些打斗场面。如回民夏忠醉酒殴打妻子艾二妞，二妞表兄徐三混出面拉架，结果两人打了起来：“三混先拉四平架，夏忠忙将架子支。这一个窜蹦跳越龙取水，拗步斜形虎奔食。那一个彩凤朝阳双展翅，单腿拳回独立鸡。这一个龙马跳涧连三脚，怪蟒呼风两腿急。那一个偷天换日拳飞快，行在东来又在西。这一个金童献宝来的紧，玉女穿梭门路奇。那一个哪吒擒怪拳扑顶，大圣降妖用脚踢。这一个乌龙入洞施展勇，拨草寻蛇倒退（蜕）皮。那一个狮子摇头大张口，侧身迈步扑狻猊。三混连使追风脚，脚起双飞人怎敌。夏忠兜当（裆）着了重，哎哟一声咕咚栽倒地埃墀。……老回回一见女婿倒在地，急得两眼似銮铃。大叫贤侄别动手，且叫他起来有话说分明。三混闻听佯不采（睬），听之犹如耳傍（旁）风，挺身形左手掐住嗓膈眼，抡开右手下绝情。只听吧吧连声响，鼻眼歪斜一抹平。”一般来说，文化程度低的人听说书的兴趣点会更多地集中在打斗、凶杀等暴力场景的描绘与渲染方面，这样可以从中获得惊险、刺激的满足感。鼓词艺人对此当深有体会，因此在讲唱故事时才会刻意渲染打斗场面，以求耸人听闻。也正因此，打斗描写便成了鼓词中不可缺少的艺术要素。其他如讲鬼故事以吓唬人，讲通奸、迷情故事以吸引人，都不外乎是为了迎合民间俗众寻求感官刺激的心理，以期招徕更多的听众。

五、鼓词《西游记》的编创特点及其评价

以上，我们对鼓词《西游记》如何改编小说原著、进行艺术创新的基本情况做了初步的阐析，从中不难看出鼓词创作的一些重要特点。鼓词基本上是按照小说提供的故事情节与叙事脉络进行演说的，但它并不是照本宣科，而是在原著的基础上进行了大量的改编与创新；其改编与创新的基本原则是世俗化、生活化，也就是尽量贴近老百姓的生活世界，编创一些老百姓感兴趣的世俗生活故事，并将主要人物塑造成关心民生疾苦、为民排忧解难、铲除人间不平的平民英雄，以寄托老百姓对英雄人物的心理期待；与此同时，为了使所讲的故事娓娓动听，鼓词还设法增强情节冲突的戏剧性，增加一些笑料，刻意渲染打斗场面，讲说令人惊悚的鬼怪故事，以取得惊奇、刺激、有趣的接受效果。

对此，我们该如何去理解、评价呢？如果单从阅读、欣赏文学作品的角度看，鼓词对小说的改编，显然存在主次不分、详略失当的毛病。试想，一个与取经关系不大的“刘全进瓜”，它就说唱了两万多字，而作为小说附录的“唐僧出世”故事，又没完没了地说唱了三万六千多字，相比之下，小说中写得最精彩的大闹天宫，它却只说唱了一万六千多字，这不是典型的主次不分、详略失当吗？至于鼓词虚构、创作的那些故事，又多是无关取经痛痒的、旁逸斜出的内容。一个恶霸张雄欺男霸女、谋财害命的故事，它居然絮絮叨叨地说唱了四万多字，而作为故事主干的八十一难却多半浮光掠影，就连“三调芭蕉扇”，也才说唱了一万两千多字。这不是轻重失度、不得要领吗？从审美风格上讲，鼓词编创的那些世情故事，也与降妖捉怪的神魔斗争故事存在风格不谐的问题，前者以写实见长，后者则以奇幻怪诞取胜，而《西游记》本质上是一部超现实的神魔小说，因此鼓词的编创不是有违小说的创作风格吗？另外，鼓词在写人、叙事和描绘场景时也多流于程式化、套路化、雷同化。因此，如果把鼓词《西游记》当作文学作品来阅读，其艺术局限性是显而易见的。

不过，这样理解、评价鼓词《西游记》，是否存在错位、不当之嫌呢？倘若我们把鼓词《西游记》定位为说唱记录本，那么从现场演说、听众接受的角度，就会对它作出不同的认识与恰当的评价。本来，鼓词是一种面向听众的说唱艺术，以讲故事娱众为本位。因此，艺人在说唱《西游记》这样一部为人熟知的小说时，必须首先考虑如何推陈出新、扣人心弦，而要做到这一点，就必须使其所说的故事“接地气”，对小说所写进行因时、因地与因人制宜的改造，并能创作出令听众耳目一新的新故事。这就是为什么鼓词《西游记》要抓住小说简述的世俗生活故事大做文章，费心编创一些贴近民众生活的新故事（包括很有特色的回民故事），以及在故事中融入风俗民情的主要原因。至于强化故事情节的戏剧性冲突，有意制造一些笑点等，那也主要是出于娱众的考虑。张次溪曾指出：“从前说评书，只照书中原义说之，后因听者沉闷，乃加入许多引人笑乐之动作。”[14]说鼓词自然也是如此。另外，鼓词《西游记》中存在的程式化、套路化现象，这也是由口头文学创作的特点决定的。一个说书艺人通常必须掌握足够的叙事程式与故事套路，才能上场说书，适应书场即兴创作与演说的需要。[15]这样做固然会流于俗套，读起来雷同乏味，不过在实际的说书场中，由于艺人说学逗唱兼施，声情姿容并茂，听众便不会有雷同乏味的厌烦感。何况对听众来说，听书难免迟到早退，也不大可能每场必听，因此为了让听众及时了解故事进展，说书人也需要不时重述前面所说的内容。还有一点值得一提，即鼓词说唱的刘全进瓜、唐僧出世等故事，也常见于清代的一些戏曲、宝卷、道情等作品，并且它们在内容上都大同小异。这说明在俗文学生态场域中，各种说唱文艺之间，说唱与小说、戏曲之间，既各守门庭，各擅胜场，又互动交流，取长补短，彼此促进，从而造成你中有我、我中有你的现象，并体现出一些带有共性的编创经验，即追求故事的世俗化、传奇化与趣味化等。

总而言之，从说唱文艺演出的视角去观照、评价鼓词《西游记》，这样才能较确切地理解、评价鼓词创作的一些艺术特点。而从接受与传播的角度看，由于鼓词艺人能自觉地根据听众的接受心理与欣赏口味来重构小说原著，有意地在当地听众的视域、经验、欲求、趣味的基础上来塑造人物、创编故事、展开叙事，并积极地与听众进行对话、交流与互动，因而就更易于耸动听闻，引人入胜，产生激荡人心的接受效果。可以说，《西游记》等名著之所以家喻户晓，这与说书艺人善于从民间受众的视角重构、说唱小说是密不可分的。诚如曲艺名家侯宝林等所指出的：“小说问世以后，说唱艺术宣传推广、充实加工的作用也不容忽视。实际上，刘备、关羽、诸葛亮、武松、李逵、鲁智深、唐僧、猪八戒、孙悟空，这些个性鲜明的典型形象所以能够家喻户晓，说唱艺人显然立下了不朽功绩。在劳动人民还不掌握文化的旧时代，是曲艺和戏曲艺人使这些英雄形象变成群众的亲密朋友。”[16]

当然，鼓词《西游记》中存在的内容主次不分、叙事详略失当、情节疏于照应、说话拖泥带水、语词质木无文等问题，这与说书人的艺术素养有限、演说水平不高也有密切的关系。整体上看，鼓词《西游记》对小说原著的改编与创新所体现的思想艺术水准是不高的，与车王府所藏的另一鼓词《封神榜》相比，是稍逊一筹的。①笔者在《北京鼓词〈封神榜〉对〈封神演义〉的因革》（《北京社会科学》2007年第6期）一文中对车王府鼓词《封神榜》的创作特色有较详细的论述，可以参看。

[参考文献]

[1] [明]李诩：《戒庵老人漫笔》，北京：中华书局，1982年，第173页。

[2][6]周良编著：《苏州评弹旧闻钞》，南京：江苏人民出版社，1983年，第182、192页。

[3]中国曲艺志全国编辑委员会：《中国曲艺志（江苏卷）》，北京：中国ISBN中心，1996年，第81页。

[4]刘荫柏编：《西游记研究资料》，上海：上海古籍出版社，1990年，第436页。

[5] [清]徐珂：《清稗类钞》，北京：中华书局，1986年，第4953页。

[7]傅惜华：《子弟书总目》，上海：古典文学出版社，1957年。

[8] [清]富察敦崇：《燕京岁时记》，北京：北京古籍出版社，2001年，第49页。

[9]中山大学车王府曲本整理组：《“车王府曲本”整理笔谈》，《中山大学学报》1988年第3期。

[10]罗杨、沈彭年整理：《说唱西游记》，北京：通俗文艺出版社，1956年。

[11][12]连阔如：《江湖丛谈》，北京：当代中国出版社，2005年，第267、267页。

[13] [宋]罗烨：《醉翁谈录》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第4页。

[14]张次溪：《天桥丛谈》，北京：中国人民大学出版社，2006年，第111页。

[15] [美]阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年。

[16]侯宝林、汪景寿、薛宝琨：《曲艺概论》，北京：北京大学出版社，1980年，第116页。责任编辑：王法敏

作者简介纪德君，广州大学新闻与传播学院教授、广府文化研究中心研究员（广东广州，510006）。

〔中图分类号〕I206.2

〔文献标识码〕A

〔文章编号〕1000-7326（2016）04-0165-08