论“身即山川而取之”的艺术伦理内涵

于涛

(云南民族大学人文学院，云南 昆明 650000)



论“身即山川而取之”的艺术伦理内涵

于涛

(云南民族大学人文学院，云南 昆明 650000)

摘要：“身即山川而取之”的思想在我国山水画史上占有极其重要的地位，这要求画家在面对自然山水要以多角度、全方位的审美视角进行独特的技艺创造，使表现出的绘画作品更具细腻性与真实性，从而带给观赏者无限的审美感触。另外，“身即山川而取之”的创作方法还与其自身内在的伦理规范有着密切的关系。其对该理论的伦理美学思想研究，不仅对于当时绘画流式盛行之风起到现实的批判匡正，还对后世就其背后的伦理内核探析起到宝贵的借鉴作用。

关键词：审美;伦理内涵;伦理美学

1“身即山川而取之”的来源

郭熙，字淳夫，河阳温县人，主要著作有《林泉高致》，北宋中期著名的画家、绘画理论家。他认为学画者面对简单的物象可以穷尽能力使其完全掌握在自己的料想之中，无需过多的切身体会，便可以洞察事物的像、形、影；学画者切勿拘泥于有形局限的思维之中，自己的绘画技艺和绘画理念都会有一种极大地提升，这便是“身即山川而取之”的价值。此思想是他对于五代、北宋时期以来山水画创作思想精髓的深切体味，也是他山水画创作思想的核心要领。

2“身即山川而取之”的审美特质

2.1审美触境的直接性

郭熙云：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”①审美活动的实现缺少不了审美主客体之间的融洽，即“主爱”与“被爱”的融合，它们两者之间任何一种失衡所造成的结果都不会达到使审美主体完整地进入到审美客体的世界中去，反之也不会让审美主体感触到“审美观照”的发生，这就是叔本华所说的“自失”的状态，这种状态是一种意象创造的过程，它会使得审美主体忘记自身的存在，从而表现审美主体与客体统一的状态。正如“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？”②答案就在于说明学画者心中要有目经之实物，睹其象形的感触，要达到审美主体与实用功利拉开一定的距离。这是“不同于外界感性世界的物理存在，因为它是感性的世界，是有情感的世界”③这是一个本原的、活的世界。

2.2审美胸怀的纯挚性

“林泉之心”的含义：一是要抱着平常的心态、亲近的心态应对自然。德国美学家康德说过“美是一对象合目的性的形式,鉴赏判断只以此为根据，它不依存于刺激与情感，也不依存于完满的感性。”④二是要以“林泉之心”的恬淡无所争的平静虚阔之心去体验山水林泉之“意”。郭熙的“林泉之心”一定程度上超越了主客二分的关系，注重发掘自然生命的意识，达到审美主体与审美客体的情感融合，他认为以“林泉之心”去亲近山水，才可以得到审美的满足，才能得到更多的快适，这就是一种油然而生的审美态度。郭熙把“林泉之心”升华到类似西方“移情说”的高度，推动了主客间的紧密关联，使审美主体与自然相互融合，审美主体是自然地一部分，所以就像郭熙说的那样：“看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之心临之则价低”⑤。

2.3审美视角的丰富性

“山，近看如此，远数里看有如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。”⑥画家要考虑“三远”技法所创造的唯美意境。首先，“高远”。山水画“意境”与“象”密切相关，这里的“远”显然是与当时的社会风尚相符合的，“玄远”是通向“道”的阶梯，“清远”、“通远”之类有关“远”的描述更能进一步说明当时绘画者们对此境界的追求，在观照“高远”中通过“远景”、“远思”、“远势”三者中突破山水的有限的形质达到无限，引领视野走向高远之处引发想象。其次，“深远”。在于弥补“高远”所带来的空洞的视觉效果，“深远”所表达的空间深广度不仅仅给审美主体一种视觉上的视野开阔，使审美主体欣赏后拥有“暂时脱开实用生活的约束，把事物摆在适当的‘距离’之外去欣赏”的艺术效果。最后，“平远”。它在于使画面彰显出立体的自然山水本色，无论近山看还是远山望都能以一种稍平或稍俯视的视角来构建整幅图卷的布局，表现出平淡柔和的唯美意境。

2.4审美观照的精细性

2.4.1奇崛神秀，饱游饫看

“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。”⑦郭熙提出画家要绘画山水就要达到“饱游饫看。就是博览群山，对各种各样的山石有着深切的审美感受，可以使千万山石罗列在心中，观望山水要远望以取其势，近看以取其质，使审美达到一定广度和深度，才能真正领悟“奇崛神秀”的魅力。郭熙对其是有着独到的见解，他认为“山水之意度见”就在于近观山水之意。不仅在于观其物质之质，而且还要具有处身山川时的感受，才会有给审美主体以烟云连绵之情、夏山给与审美主体繁盛之景、秋山给与明净萧瑟之色、冬山留下昏霾翳寒之感，在每远每异这种距离感中对山水进行多视角的审美，收集多方面的感悟获得山水景外之意，景外之妙觉。

2.4.2自然山水，提炼概括

郭熙所说的是山水画家们的通病：存在有缺乏审美心胸和艺术思维能力、所看到的事物未能有纯熟的思考、审美缺乏一定的深度和广度及提炼和概括的能力的不足。要想从自然山水中通过提炼概括而得到完美的意象，不仅仅要训练艺术思维能力，还要培养一定的思维来达到对审美意象的理解，体现出画家们没有一种成系统的绘画理论，这就导致绘画中的种种缺陷。在创作的过程中，要具有对客观事物的审美体验，在此基础上就有了一个感性的认识，接着是对所要表达的客观事物一个理性的分析，在其中去伪存真、去粗取精之后会发觉有一种新生的理念指引导审美主体以一种纯熟的思维去观照审美客体的“形”与“质”。

2.4.3“浑然相应”，完整统一

“盖画山：高者、下者、大者、小者，盎晬向背，颠顶朝揖，具体浑然相应，则山之美意足矣。画水：齐者、汩者、卷而飞激者。引而舒长者，其状宛然自足则水之态富赡也。”⑧山水画的意象是一个完整地意象，令审美主体难以忘怀而不是支离破碎杂乱无章的,有赖于“览之纯熟”、“经之众多”才可在审美主体的心胸中塑造出统一有生命的意象。这跟石涛的“蒙养”意思相近，是混沌之态。画家在创作之先和创作过程中，必须时刻想着这种原始的混沌，这便是有着“意”与“象”契合的意思，强调绘画形象的统一性、整体性。石涛便是用这种规定性来要求“笔”与“墨”的关系，画家胸中要有宇宙万物的氤氲浑化的整体形象。这才可以“随笔一落，随意一发，自成天蒙”，⑨创作出既生动活泼而又有自然浑化的画面形象。石涛的这种说法是与郭熙的观点相映衬的，都是在要求艺术技艺、艺术形式美与绘画的整体性紧密结合。这就从理论上扭转了过往画家脱离绘画整体性、割裂“意”与“象”的契合而单纯的追求绘画趣味的形式主义倾向。

2.4.4“意”、“象”契合，无限情思

山水画始终注重于“意”与“象”的契合，包含有“景外之意”、“意外之妙”，促使意象引发观者的无限情思。看到一种自然景观，就应当在心胸中留下最为动人的影子，这个影子就是当时的所思所想所感，然后再把自身的这种独有的感情加以与形象的结合，创造出自己的特有的审美价值感悟。在这个过程中，“意”与“象”的融合过程是较为复杂的，它需要不断地反复的加工提炼在画家的心中，还需要画家拥有丰富的文化素养，要让审美自然进入画家的心中，加之与创作者的情意相结合，创造完美的升华。让这种审美思维进入创作者的心中，“意”与“象”的契合而升华，从而产生审美意象。

3“身即山川而取之”的伦理内涵

3.1遵从伦理纲常

所谓“三纲”，《白虎通义·三纲六纪》说：“三纲者，何谓也?君臣、父子、夫妇也。 ”唐孔颖达《礼记·乐记》疏引《礼纬·含义嘉》说：“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。”合称“三纲”。所谓“五常”，就是仁、义、礼、智、信五种道德规范。二者合起来统称“纲常”。然而，在郭熙的所有这一创作思想中，就体现出来。郭熙认真诠释了儒家的精髓，在自己的画论思想中得以充分体现。“身即山川而取之”不仅仅是亲临自然之中去直视自然物体的形状、大小等客观因素。而是更要在此基础上谨慎的吧看到的物体与当时的社会环境有机结合，才可以得到他人的认可。他仔细解读了作画中的伦理关系，把这种伦理关系细腻的落实到画作之中的各处配搭之处。以此来协调社会、自然、人三者之间的和谐。在欣赏绘画作品的同时也是参悟当时社会的历史背景。这才是郭熙艺术伦理思想的总体思路，更是其理论建构的重要基础。在他的作品中，大山多为显眼，多为众山之主，以长松为众木之表，其余藤萝草木等皆依附其周围，其实也就含蓄的表达了画作技巧中的现实社会的伦理层次。体现了郭熙在理论建构中以儒家伦理纲常作为构思的核心和根本，从而融入到自己的画学思想之中，将儒家伦理思想作为入画的创造技法是郭熙艺术伦理的精髓。

3.2注重礼仪规范

“仁”与“礼”的统一，是构建有序和谐的社会伦理模式。“礼”是维系宗法等级关系的具有“和”的结构性功能和价值属性。“礼之用，和为贵”就是作为一种制度伦理的体现，即等级有序又和谐统一。郭熙在这里把这些自然世界中存有的的山、石、树、草等物象都赋予人类社会的特质。从而使它们都具有了人的身份，并且按照人的社会性来组成一定的伦理法则。在古代社会伦理，三纲五常是提及最多的规范，因为每一个人都会存在于“五伦”的关系之中，同时加之宗法制度以及其他维系封建社会得以长存的因子。生活在这一特定时期的人们必然要有一套处世的哲学。即，在在这样一种体系网中，人们必依一定规范，扮演一定社会角色，履行一定社会义务责任，彼此相关联，相互制约，以维系社会井然有序，良性互动，稳定运转，只有如此，才能维国家、社稷于不坠。早在西周时期，就有“敬德保民”思想的雏形“德治主义”存在于政治统治之中，后来随着时代的发展相继延续继承直至完善。宋时期的儒学，可谓有一个很大变革。所以，郭熙的画论思想也必然会存有儒家思想的影子。从而在当时的社会才能有一个生存的空间，得到统治阶级的支持。

3.3维护社会秩序

纵观我国思想发展史，不难看出儒家思想的强大生命力。一个社会之所以运用一种思想，对于社会的发展显然是利大于弊。尽管期间会有所变动，但整体的，普遍的层面是这样一种趋势。细看儒家思想，它并不仅仅只是伦理知识的汇总,更是一种智慧哲学。它以柔和的表现来彰显内在的强大力量。儒家意识到,激情、理性或知识都不足够激发人们强大的激情,所以，对情感等非理性因素的考察和利用，也要在制度层面上有所涉及利用。儒家在修养方法上就倡导“志学思行”的模式。其中更加强调行的重要性，注重的是如何行为 ,而不在于且也没有多少人关心懂得为何该如此行为。儒家的“从心所欲不逾距”就决定了儒家追求的是一种依赖人格的长期培养，修身养性，强调温柔敦厚的性格。在郭熙的诸多绘画作品中，如《早春图》，足以证明这一点。其间的落笔构图，比例搭配等无一不体现与这一制度的密切实践关系。总之，早期儒家的关注包括了但主要不是君主或“士”的个人道德追求。而郭熙的画论思想也相应的继承了伦理纲常。

4小结

任何一种艺术表现形式的背后都会有当时社会伦理内涵的影子，伦理关系是一个社会发展不可短缺的组成部分之一，甚至是重要的因子。从任何一种艺术形式的直面表达中，我们都会看得到它的伦理用意。也正因为这样，使得我们在欣赏它时不简单的停留在丰富的回话技巧上，而是还可以体悟它背后的那些厚重的艺术伦理和独特的人文情怀。

参考文献：

[1]郭熙.林泉高致(周元斌点校纂注)[M].济南:山东画报出版社，2010.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社，1985.

[3]叶郎.美学原理[M].北京:北京大学出版社，2009.

[4]许宜兰.道经图像研究[J].《四川大学》，2008(4).

[5]晏莹.简论《林泉高致》的美学思想[J].《山东大学》，2008(5).

[6]张白露.郭熙研究[J].《东南大学》，2006(6).

注解:

①宋·郭熙.林泉高致·山水训(周元斌点校纂注).济南：山东画报出版社，2010:26.

②宋·郭熙：林泉高致·山水训，(周元斌点校纂注).济南：山东画报出版社，2010:9.

③杜夫海纳.美学与哲学.中国社会科学出版社，1985:28.

④北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感.商务印书馆，1982:158.

⑤宋·郭熙.林泉高致·山水训(周元斌点校纂注).山东画报出版社，2010:14.

⑥朱光潜.朱光潜美学文集(第一卷).上海文艺出版社，1982:23.

⑦宋·郭熙.林泉高致·山水训，周元斌(点校纂注).山东画报出版社,2010:26.

⑧宋·郭熙.林泉高致·山水训，周元斌(点校纂注).山东画报出版社,2010:41.

⑨叶朗.中国美学史大纲.上海人民出版社,1985:542.

中图分类号:J01

文献标志码：A

文章编号：1671-1602(2016)08-0231-02

作者简介：于涛(1989-)，男，汉，青海尖扎，云南民族大学人文学院硕士研究生，宗教伦理。