论唐宋以来的青瓷审美*

寇小岳，石 梁

(1．(英国)爱丁堡大学; 2．中国人民大学 哲学系，北京 100872)

论唐宋以来的青瓷审美*

寇小岳1，石 梁2

(1．(英国)爱丁堡大学; 2．中国人民大学 哲学系，北京 100872)

对于青瓷的审美认识是唐宋时期及其后中国古代美学的重要组成部分。但如果分析其内容和观念，则可以发现，这种审美只是针对特定的青瓷种类的赞颂和演绎，因而其认识本质上只是人处于政治生活之下的一种诉求的反映，而非面对青瓷之自身。故此，唐宋及其后的青瓷审美对器物自身和其所呈现的颜色并无真正意义上的思考和审视。

青瓷;物色;审美;政治生活

因此我们首先将面对作为“有色之物”的青瓷的自身，但并不试图去“破除”前述提到的可能的“误解”，也不会去试图分析也许制作者自己都不曾意识到的“意义”。以上二者与其说是哲学的讨论，毋宁说是解释学的范畴。当我们讨论一种确实的对象时，最好要避免落入臆想或者文献的窠臼，因而本文对于青瓷的讨论应该被理解为讨论一种实在对象的自我重现而非作为一种象征或者单纯物理上的“物”。

“青瓷”的出现应视为制瓷技术诞生及发展的必然，除了色值不一的“青”，原始瓷器的配釉和烧制技术无法产生其他颜色的釉面。其后各类颜色釉瓷的出现，则可以视作对于青釉瓷的悖离。“青”既作为瓷器的原初颜色，又在各种颜色釉出现后，作为一种“杂色”存在，并由此体现了内涵上的极大的宽容性。从“秘色”到“天青”，从“月白”到“毡包青”，这些在视觉经验上并不相类的色彩，在釉色上统一被归入了“青”的范畴。这与上古时期人们对于色彩的分辨和认知有很大的相似——亦即对于“物”的判定。

案:《小雅·无羊》句:“三十维物，尔牲则具。”［1］810“物”于此处，训为“各色”。又，《楚语》卷十八:“毛衣示物，血以告杀。”［2］525“物”于此处仍作“(不同的)颜色”解释。由此可见，先民很可能并不区分各个物体的自身与“一定封闭轮廓内的颜色”二者的区别。或言之，“物”从颜色词的范畴，最终演化成指代我们直面的各个对象的自身。这实际上摒弃了一切纹饰的影响，而以其颜色的形成的表面的轮廓来对其自身进行自我的设定①。对比亚里士多德3493a30以下:“το γαρ χρωμα η εν τω περατι εστιν περα διο και οι Πυθαγορειοι την εΠιφανειαν χροανεκαλουν”②关于毕达哥拉斯学派观念的探讨以及柏拉图＜Μενωυ＞75b2－c8中的诸种讨论，可知这一种认识形式绝非囿于某一地理区域的偶然观念。而后当我们考察先民对于色彩的诸种观念，综合旧籍和甲骨、吉金文字的资料，可以发现两点极为值得注意处:1．“青”的概念的含混; 2．“白”从诸色中的分化;这两点实际上与对于青瓷观念的探究关系至为密切。关于“青”的含混的问题，我们注意到，尽管在《月令》之中已经明确将青作为五行色之一表述③，但综合其余的资料来看，“青”的指代在色值上十分宽泛。一类是绿色系，譬如《卫风·淇奥》:“绿竹青青”［1］253，或者《小雅·青蝇》:“营营青蝇”［1］1025;一类是蓝色系，《小雅·采绿》:“终朝采蓝，不盈一檐”［1］1075，案:《说文·艸部》:“蓝，染青草也。”［6］25;另一类是“苍”色系，《秦风·蒹葭》:“蒹葭苍苍”［1］494，案:《说文·艸部》:“苍，草色也。”［6］32又《广雅·释器》:“苍，青也。”［7］235然而“苍”之色，更多用于形容天，譬如《王风·黍离》:“悠悠苍天”［1］297，又《秦风·黄鸟》:“彼苍者天”［1］500等等。但同时，能看到形容天之色的词汇，还有“玄”以及“幽”，案《礼记·玉藻》:“衣正色，裳间色。非列采不入公门。”郑玄注:“谓冕服玄上纁下。”孔颖达疏:“采色之中，玄最贵者。玄是天色，故为正。续是地色，赤黄之杂，故为间色。”［5］136然而参考《说文·玄部》:“玄，幽远也。黑而有赤色为之，玄，象幽而入覆之也。”［6］159那么此种“玄”，是否属于“青”的范畴或者延伸呢?案葛洪有言:“天无质，仰而瞻之，高远无极，眼瞀精极苍苍然也。譬旁望远道，荒山而皆青，俯察千仞之谷而黝黑。夫青冥色黑，非有体也。”［8］此处鲜明论及“色黑”之“青冥”，乃是青的一个“相”。或言之，是青能够呈现出的一种可能。由此及上述可见“青”在色彩意蕴的含混，甚至目之所及之处，都有“可能”是青色的，“青”应当是可以“诸色”的，亦即对于自然的诸对象而言，“青”应该是τα φυσει οντα①“自然存在者”［9］43。对于这一看法的另一个例证是在目前所发现的殷商甲骨文中，找不到“青”这个词汇的意蕴。这意味着人们并没有试图“人为”地将之从“物”中剥离出来，而视之为最为“自然”的“颜色”。

与之相对的则是“白”，作为一种“单独颜色”，白是最早分化出来的单一颜色，这种现象广泛出现于早期世界的各个文明中。这样一种区分实际上是将“白”从诸色中最先分离，其结果有二:一是白作为一种色，是有色的，与其后渐次分离出的“黑”、“红”乃至于“青”在性质上是同一的;二是作为“非”色，与原本的“诸色”——“物”对立存在，亦即“空白”。案《说文·系部》:“素，白致增也，从系取，取其泽也。”［6］662，又《礼记·间传》:“素缟麻衣。”郑玄注:“麻衣，十五升，布深衣也。纯用布，无采饰。”［5］255素即空无纹饰并且无染色的表面，但是这种表面所呈现的“色”，是白(《曹风·蜉蝣》:“蜉蝣掘阅，麻衣如雪。”［1］550)。尽管人们可以对白色的“有”“无”二意进行区分，但这样的区分并非经验意义上的，即虽然人们能够区分二意，但是在经验生活里，有色的“白”往往作无色来使用。

于是可以看到，尽管“白”可以作为一种“有”色而持存，但其在瓷色上的意蕴，则显然地指向“空”而与青瓷“有”颜色形成对照。并且这种对照，并非仅在瓷色的意义上，从现存的诗文中，可以看到最迟在魏晋，青与“素”或者“白”已经出现在诗句对仗的两端②例如:《艳歌》“青龙前铺席，白虎持榼壶”;陆云“绿房含青实，金条悬白璆”;陶潜“青松夹路生，白云宿檐端。”《汉乐府》“青天含翠彩，素日扬清晖”;以及阮籍“青云蔽前庭，素琴悽我心”等等。。因此在白瓷出现之前，尽管各个窑系的青瓷在色泽上已经出现了显著的差异，但并没有出现不同窑口因瓷色差异而成为审美比较对象的现象。然而白瓷的出现打破了这一局面，其后人们开始逐渐以釉面呈色来分辨各个青瓷窑口的优劣，并以最“好”的青瓷，与白瓷进行对比③关于这种对比最著名的一段文字当出自陆羽的《茶经》:“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也;若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也;邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”事实上这样的对比纯粹基于某种表象上的倾向而并不指向任何一种对于色彩背后的认知。正统的色彩理论会划分“正色”与“间色”，而青与白都在正色之中，彼此不存在“优劣”的问题。而在一般所认为陆羽应当信奉的佛教观念中，参考《楞严经》:“若此虚空，性圆周遍，本不动摇;当知现前地水火风，均名五大，性真圆融，皆如来藏，本无生灭。”句中地水火风所呈现青黄赤白四色相，仍然处于一种齐一的位阶。因而陆羽的判断，实际上并不基于色的本身，而是纯粹以一种“用”的价值来断定，与色之本然无关，这种现象极为值得注意。，这一过程基本上贯穿了从白瓷的出现到南宋的灭亡。

尽管有了青——白瓷的分庭抗礼，此阶段我们所能见到的高等级的瓷器，在内涵上仍表现为青瓷的意蕴，或言之，时人谈论瓷器的优劣时，仍然是以青瓷的标准来断定的。这并不是因为皇室的选择倾向，而是就制瓷和装饰技法而言，高级的方式仍然是无纹，或者是刻、划、印花，纹饰本身与空白处没有色彩上的差异。其时最好的白瓷窑口——邢窑和定窑，在制作技艺上也没有超出这样的范畴，因而在这种意义上的白瓷，尽管如前述，可能更多的是表达了“空”的意蕴，但其作为实在的器物“不得不”呈现出“有”白色作为色之一种存在的“颜色瓷”，这同时也恰好是青瓷的表达方式——以有色的表面证其自身之所是——这是一件瓷器，而非其余。

这种意义的直接打破在蒙元取代了南宋统一中国之后，崇尚蓝色的蒙古审美导致青花的兴盛，而此后取代其地位的朱明则以其皇室审美推动了釉里红的发展。诚然这些事件是瓷器审美观变更乃至青瓷衰落的重大因素，然而背后的原因应不仅限于此。从现存的物证来看，两宋磁州窑已经大量使用“绘制图案”而非依靠器型和釉色来进行艺术表达，化妆土的运用则可以用来强调图案与空白处的区别和界限，单一的瓷器自身作为一个“整体”，退居次要的地位，但这种表达方式仅限于民间。然而，在元明时期，一方面是材料的变更——引入了青花和釉里红，另一方面则是皇室的提倡，使得这样的方式得到了上下一致的认可。其结果就是，纹饰轻易就取代了由青瓷建立起的器型——釉色的整体，成为一件瓷器表达自身的最主流的方式。同时在工艺上，配制透明釉，烧造彩瓷远远比烧造“精妙的青瓷”在技术上更容易达到。人们的关注目光全然转向了纹饰图案——一种更为直白的，无隐喻亦无诗性的表达方式。诗文不再去歌咏瓷器自身，而是像早期的民窑瓷枕一般，出现在了官窑器物身上。这一过程中看似唯一没有消退的则是白瓷，但此时其自身已经丧失了作为“有色”意义的存在，而单纯作为一种背景，其意义已经不在于“色与物”之自身。而青瓷则因其无法消弭的自然性的“有”，逐渐衰落下去，被另一种更具体化、图像化、不变异、非直觉性的“有”所取代。后者的优势在于能够直白表达内心寄托，以图文的方式来表达器物制作者和拥有者的内心期许甚至情绪。因而尽管工艺上看似更为复杂，但从表达方式上来说是一种简化，简化则易行，也容易成为世俗经验所偏爱的。继而在五彩、粉彩这样的彩瓷成熟之后，青花甚至可以因其“简单”的对色，成为素雅的象征。丧失了隐喻的恶俗方式就此完全得以释放，一切未经审视的生活方式藉此都能够得到表达。

事实上，从瓷器产生之伊始，作为器物的一类，人们从未放弃在纹饰上做文章的活动。这种行为亦可以表述为人们从不放弃将任何对象物视作背景，并在其上刻下主观欲望的努力。这种努力也意味着，物的存在的本性并不值得去认真对待，值得去对待的只是其作为人所面对的物的效用。只不过因为制瓷在工艺上的巨大的偶然性，使得在极长的时间里，瓷器仍然以外形和呈色——这种最为η φυσιç［9］43的方式来呈现。这样的一种呈现方式，既富于色彩的层次又富于隐喻。以其自身之色，和被塑造的形，来命名其自身，同时这种呈色又非全然可以控制的。而是在开窑之后，呈现在人面前的，所能够比拟的自然的某一隅的色彩。兹从诸如“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”这样的诗句中对于“夺”字的拿捏，古人或许并非领会不到这种面向αληθεç(无蔽)的情境。即用肉眼“看”到瓷之色时，亦能够“看”到自然之色，这种“看”是纯粹的直观而并不基于某种幻象，也不基于因为我看到瓷之青，所以我看到“千峰翠色”的因果关系。并且这种“看”亦非对于多种意相的缀合，观看者无需将某一件青瓷看做某一青山，甚至不需要将青瓷看做青山，再从青山看到青，然后再咏叹瓷之色青，而是同时“看”到了瓷与山，二者之间并没有阻隔，相反，是无蔽的。而观看者本人则由此能够达到亚里士多德意义上的“ειçτην υπαρχουσαν φυσιν”(进入自然的状态)。

但我们从史料中所能够看到的资料而言，古人并没有沿着这条路继续走下去，而采取了截然相反的态度。最重要的表现是皇帝对于青瓷色泽的选取和对于烧成效果的双重指定——比如“秘色瓷“的选捡和汝窑的烧制，使得青瓷因其色泽的差异产生了等级的区分，进而青瓷之色和自然之“物”，对于彼此都不再是开放的，在官方的体系中，色若虾壳的虾青在等级上要低于色如青梅的梅子青，而月白色的档次，又低于天青色。一方面，这种颜色的等差，对于自然来说是无意义的。另一方面，烧造难度的差别和拣选销毁制度使得各色青瓷反映在“人”的意义上的好(ανθρωπινον αγαθον)有了差别，但并不难发现差别实际上是政治学意义上的，进而混淆进美学与哲学中。并且，瓷与自然的关系，因为特别的指定，被赋予了一层经验上的因果:

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∵“雨过天晴云破处，这般颜色做将来。”

∴某种奉敕为之的瓷色名为“天”青。

这种经验因果的确立实际上将青的内涵由原本的“物”而分别具体化，人们对于青瓷的品题从窑口的分别变为对一色一物的指名区分，进而将之作为等级的标示或者作为某一“名”的象征，在此实际已经将青瓷“拟人化”。这一嬗变不仅仅呈现了政治因素对于审美的干预模式，更呈现了时人真正位于面对无蔽之境的刹那的可能时，并没有真正意义上“思”的活动，反而将直观的“看”沦落为具象的“看”。对比柏拉图516c－3以下:

“－Τι ουν;Αναμιμυησκομενον αυτον τηçπρωτηçοικησεωçκαι τηçεκει σοφιαçκαι των τοτε ουωδεσμωτωçν ουκ αν οιει αυτον μεν ευδαιμονιζειν τηçμεταβοληç，τουçδε εδλεειν;

－Και μαλα”①“如果他回想自己当初的穴居，那个时候的智力水平以及禁锢中的伙伴们，你不认为，他会庆幸自己的这一变迁而替伙伴们遗憾吗?——确实会的。”［10］275

以及516e1:

“Ουτωç，εφη，εγçγε οιμαι，ται μαλλον πεπονθεναι αν δεξασθαι η ζηνεκεινωç．”②“我想，他会宁愿忍受任何苦楚也不愿再过囚徒生活的。”［10］275

古代中国人的情况正好相反，即在面对了无拘束的境界之时，反而用“指名”和“执著(Upādāna)”的方式进行限制，在实践上则表现为对于色彩的具体化和分级化的尝试，这样的尝试使得原本能够甚至已经达到的在νοειν意义上的“看”，又沉沦为οραν意义上的“看”。③这两个词的内容，可以柏拉图《理想国》508b－1至509b10中的内容，νοειν意义上看实际上是一种抛却了“眼—视觉—物”的人对于物的表象，而对于世界自身之所是的一种注视。而οραν则是传统意义上的“视觉”［10］263－265。这种沉沦使得青瓷自身诗性的隐喻流转为人为的比拟和塑造:将天青“塑造为”天，或者将秘色“塑造为”青山绿水。这一流转是从“境界(rūpa–dhātu)④此处“境界”特为指佛经意义上的“色界”，即rūpa–dhātu;其详细含义可以参考“Dirghagama－sutra”(《长阿含经》)以及“AggaññaSutta”(《起世因本经》)等等。”状态向“意象”状态的转换，塑造式的呈现使得原本的隐喻变得明晰化。在此意义上而言，被人为指名了的青瓷，实际上与后来的青花与彩瓷所描绘的山水具象形态，仅仅在表达方式这一点存在区别而已:一写意，一写实，二者其实已经并无本然意义上的对应。比如一件婴戏图的碗和一件婴戏图的罐，表达的制作者的内心并无二致，都是其内心相同的特定期许的呈现，至于器物自身之所是，较之图案的特定表达，是相对次要的，最重要的则是器物图案所拟之人及其思想。而以青瓷的色值分别等级地位，而非直面其自身形成的自然写照，人在关注青瓷拟人性质的同时，也就丧失了对其整体的注视，进而沉沦至对于某个特定色值的执著。在这个过程中青瓷亦藉由不同的被指名的色，“被”表达了制作者的内心特定的期许，而如果其色值最终的呈现没有达到和制作者预先期许的合一，则很可能被毁弃。

但是伴随着青瓷审美转变而产生的这样一种沉沦，事实上并没有被后人所洞见，反而能够看到的是各色不吝言辞的赞许。尽管这可以理解为，作为具体的人，观感的要求使之追求在具象上更“美”的物，但不应该意味着不合乎这种更“美”的便是次等的或者应当毁弃的(尤其在器物本身的实用性能不受到妨害的情况下)。一切青瓷，其本然所产生的审美效应在于，以其釉色展现其美所应是——不同的釉料，不同的窑位，不同的烧造技术，其后产生其应该的发色——尽管这一过程并非完全由人力可以控制。即青瓷的最终生成，就其本然“应是”的以色示物的方式来说，是无差别的“好”的。但事实却是人的观念是这种“应是”并没有与“好”一一对应，而被区别的对待，而这种完全人为的区别对待又被错误地理解为对于自然的诗性的真正的领会，实际上是一种极大的误解。这种误解可以简单表述为:人们自以为藉由一“物”面向φυσιç，而实际上则是指划一物来“命名”φυσιç。在这里，来源性的明确已经被模糊或者混淆。

与之相似的则是柏拉图在Νóμοι开篇所提到的问题，关于法究竟源自人还是源自神。事实上问题的根源并不在于法律究竟“是”源自于哪里，而在于人们是否真正领会了这种应当并将之视为善。而不是自以为所执行的就是源自神或者模仿神所指定的法律，并且与真正的神的法律所混淆。这种混淆则与前述青瓷审美问题的混淆如出一辙。由此当我们再回看关于青瓷审美演化的一些事件，则能够看出这些变化，并非纯粹的哲学或者美学的问题。

对于秘色和天青这一类青瓷的指定烧造，最终指向的是，指定者的主体身份，是整个政治体系的地位最高者，亦即被拟人化的青瓷所拟制的对象中的最高身份者。其所指定的，并非青瓷之物的自身，而是一种特定的“色”，这一种特定的色藉由在具象表现上的同一仍在青瓷之内，但由其天然地“被指定”则在事实上成为了一种别于青瓷的殊相。这种殊相并非仅仅是目之所及的色彩的单一的殊相，而是指定一色的方式，实际上是将某物之相凝于某身，获得其一瞬之永恒的映像，在本质上则是有时间性的经验认识。然而对于青瓷自身本然所呈现的澄明，实际上是无时间性可言的。事实却是，特殊身份所指定的特殊之色这一特别的对应轭于青瓷存在的形式，并且混淆了人与“青瓷之物”之间的对应，甚至演化成了后者的“最高级”形式。因前者在“礼”上，最为高级。因而可以看到，青瓷所拟制的，并不仅仅是人，更包含了被拟制对象在政治和社会体系中的等级。并且这所有的拟制，又都潜藏于被拟制者所传达出的审美观念中。以βιοçθεωρητικοç(沉思的生活)甚或后世认为的 βιοçαπολαυστικοç(享乐的生活)的假象，混淆于实际的βιοç θεωρητικοç(政治的生活)［11］11的行为中。因此这其间的差别，并不为时人和后人所察觉，相反这种合乎“礼”因此“名正而言顺”的存在随着时间的推演，越发神秘化。因此在这个问题上可以看到，唐宋以后对于青瓷的审美，实际上只是被实用理性这种民间信仰的混乱而低级的特质所操持，故而尽管后来者不乏用看似诗性的言辞来描述“最高级”的青瓷产品，然而实际上并不能够摆脱“βιοçθεωρητικοç”的范畴。并且，在青花及彩瓷滥觞之后，青瓷被用于形式上的对照。然而这种对照亦与青瓷的物性无关，而纯粹囿于其形式能够上溯至唐宋并保持视觉上的同一，并由此达到对于文化上的所谓的“拟古”的目的。因而明清官窑对于唐宋瓷的模拟，实际上因完全不能领会青瓷之所以是，所以与青瓷的本然意味也就毫无关联。而与之关系的所谓“境界”，兹如《成唯识论》有言:“实无外境，唯有内识似外境生，实我实法不可得故。”只是一种源自主体内心的自我虚构，或者因由βιοçθεωρητικοç产生的经验的幻象。因其并不能真正地面向青瓷的本体(ουσια)的澄明，故而与思和哲学都并无关联。

［1］［汉］毛亨传．十三经注疏·毛诗正义［M］．［汉］郑玄，笺．［唐］孔颖达，疏．李学勤，主编．北京:北京大学出版社．1999．

［2］徐元诰．国语集解［M］．王树民，沈长云，点校．北京:中华书局．2002．

［3］［清］孙诒让．清人注疏十三经·周礼正义［M］．中华书局编辑部编．北京:中华书局．1998．

［4］［古希腊］亚里士多德．亚里士多德全集［M］//论感觉及其对象．苗力田，主编．北京:中国人民大学出版社．1990．卷三．

［5］［清］朱彬．清人注疏十三经·礼记训纂［M］．中华书局编辑部编．北京:中华书局．1998．

［6］［汉］许慎．说文解字注［M］．［清］段玉裁，注．杭州:浙江古籍出版社．2006．

［7］［魏］张揖．广雅［M］．［清］王念孙，疏．北京:中华书局．1983．

［8］［宋］李昉，等．太平御览·卷二［M］．北京:中华书局．1960．

［9］［古希腊］亚里士多德．物理学［M］．张竹明，译．北京:商务印书馆．1982．

［10］［古希腊］柏拉图．理想国［M］．郭斌和，张竹明，译．北京:商务印书馆．1986．

［11］［古希腊］亚里士多德．尼各马可伦理学［M］．廖申白，译．北京:商务印书馆．2003．

责任编辑:万莲姣

The Aesthetic Habit to the Celadon Since Tang and Song Dynasty

KOU Xiao－yue1，SHI Liang2
(1．University of Edinburgh; 2．School of Philosophy，Renmin University of China，Beijing 100872，China)

The aesthetic habit to the celadon is one of the important part of ancient chinese aesthetics after Tang and Song Dynasty．If we analyze it，however，could found this aesthetic is only foucs on some particular type of celadon．Thus the essence of this aesthetic habit is the response of the political life but not simply face to the celadon itself．

celadon; object; color aesthetic; political life

B83

A

1001－5981(2016)02－0102－04

2015－11－20

1．寇小岳(1987－)，男，湖南湘潭人，英国爱丁堡大学博士研究生; 2．石 梁(1988－)，男，山西太原人，中国人民大学哲学系博士研究生。