论新媒介环境中的相声艺术传播

■　王振宇



论新媒介环境中的相声艺术传播

■王振宇

新媒介环境给相声提供了崭新的运作条件与经验，相声艺术也通过其自身的复兴来适应当下的媒介环境。于是一种贴着传统艺术标签的现代娱乐样式迅速被受众关注。当下的新媒介技术不仅仅在互联网基础上形成了一个广播、电视、网络媒体乃至受众自媒体相互融合与互动的环境，同时这种媒介环境也促成了更具包容性和多元化的受众审美意识。

一、 预期和联想：相声艺术及其传播的结构分析

传统的幽默理论从形式和质料层面都对“笑”进行过分析，但似乎所有概念都无法充分地解释人们关于“笑”的经验。“乖讹论”试图把笑解释为形式上的冲突。这种概念只是部分性地阐述了必要性； “蔑视论”认为“所有的笑都不过是愚弄，所有的笑话他们滑稽的本质来讲都是冒犯和阻挠。”①这种解释显然与“幽默”所试图追求的智慧以及批判性相悖。这些概念的不周延大致是因为割裂了审美主体与艺术对象的联系。相声艺术的审美并非纯粹直观的，对概念的认知、推理不同程度地参与到整个过程中，通过知觉、预期和回忆在时间中显现。一次听相声的经验总是伴随着“预期”。这种预期首先以“笑”为对象，直接指向主体内在的体验，而引起笑的具体的刺激物并不是在意向之内。每个相声听众在笑之前都在期待笑，这与相声本身好不好笑无关。然而这种期待却可以使“笑”的体验获得得更加容易。在新媒介环境中，娱乐的传播者通过各种手段在强化受众对于“笑”的预期。例如，一段相声在微博转发中被添加的“让你一次笑个够！”之类的评论。

这种预期是相声表演过程中演员的铺垫形成的，通过情景或者言语的设计使受众产生对事态发展的期待。康德认为：“在一切会激起热烈的哄堂大笑的东西里都必然有某种荒谬的东西。笑是一种由紧张的期待突然转变成虚无而来的激情。”②当这种期待落空的时候，一种“笑”的可能性就产生了。这时，受众对于“笑”的意向和对事态判断的意向同时被充实了。区别在于，前者是意料之中的，而后者是意外的。“笑”的行为充实了一种期待，同时这种期待也就消失了；另一个层面上，一个表演中的期待被意外地充实了，而且称为一种荒谬的东西，一个关于笑的经验就获得了。值得注意的是，这种意外的东西必须是“荒谬”的，是一种与常识不符的合逻辑性，也就是说这种“荒谬”必须是可理解的。相声艺术中的“抖包袱儿”，即是指这个荒谬的东西的显现。“包袱儿”需要刺激受众产生相关的情景回忆或知识才能实现对荒谬的理解。于是，不同受众对包袱儿的反应往往产生不同的效果。从审美主体角度而言，“笑点”的高低即与这种经验的量和能力的质相关。

二、 剧场到网络：相声艺术的传播环境

2005年左右，第一代互联网技术发展成熟。在这个技术背景下，已经被很多剧场观众所喜爱的郭德纲相声开始在网络媒介中迅速传播；相声艺术传播处在一个以剧场为基础，通过网络媒介延展的阶段。

很多批评中谈到，广播电视的时间限制使相声艺术在形式上不能充分展开；意识形态的限制导致相声创作在题材上无法突破。同时，观众对剧场相声和广播电视相声的感知具有质的区别。相声艺术表演在大众媒介的传播中被图像化了，显示器的边框改变了受众的审美过程。胡塞尔认为：“在知觉与图像象征的或者符号象征的表现之间存在着一个无法逾越的本质区别。在进行这类表象时，我们在意识中直观到某种东西，它反映着或者符号的暗示着某个别的东西。……但是在知觉中就不是如此。”③也就是说，与剧场相比，通过显示器传播的相声表演使受众的投入度降低了。在剧场表中，观众直接以演员为对象，直观到“相”和“声”，通过想象投入到表演所营造的情境中。而面对显示器，这种投入情景的可能性降低了。受众以“一段相声”为对象，这时“这段相声说的怎么样？”这种范畴意识在起作用，这对于艺术体验而言显然是不利的。在相声艺术长期处于低谷的环境中，受众看到电视中的相声表演就会自发地产生一种类似“现在的相声不好笑”的判断，于是表演就很难让受众进入情景，“笑”自然就困难了。相声的传播可以而且常常脱离图像，仅仅保留声音的形式。这其实用另一种方式疏离了受众和艺术品。相声表演和音乐表演不同，音乐的欣赏可以是纯粹直观的形式，而相声艺术必须传达“意义”。相声表演常常采用内视角的叙事方式，叙事主体在话语中显现，意义恰恰在于“某人”这个主体。也就是对于相声受众而言，“演员”常常是被意向的。仅保留声音的相声传播中，演员的缺席分散了受众对艺术品的投入度。相声的互联网的传播并没有消除显示器或纯声音带来的影响，但是其传播的是剧场相声。一方面，演员的表演风格发生了变化，同时受众也容易产生“自我辩护”的心理选择，于是在web1.0互联网传播中，相声逐渐开始复苏。

第二代互联网技术的特点是交互性。对于受众而言，可以更丰富地发布信息、共享信息是相比之下的最大变革。同时，互联网技术的发展促进了媒介融合。“任何新媒介的内容都是另一种旧媒介。”④罗伯特·洛根对麦克卢汉的延伸恰恰描述了当下的媒介融合。相声艺术这两年开始也在通过这个融合媒体平台实现进一步的发展。例如，陕西相声演员苗阜、王声2014年春晚之后被观众认识，两年多以来“青曲社”的相声作品通过各种互联网平台获得广泛传播；完整的节目被碎片化之后通过网络媒体和受众转发获得了更多的受众，例如岳云鹏通过《欢乐喜剧人》大幅提升了知名度。

三、 协助与认同：相声艺术表演中的受众

相声艺术的新媒体传播以剧场相声为基础，近来又开始了与电视娱乐节目的深度结合。现场观众使电视或网络受众直接意识到其它欣赏者的存在，审美的主体间性发挥了作用。相声艺术中欣赏者的这种协助一方面是知识的，一方面是情绪的。相声表演中“抖包袱”的成功需要观众回忆和联想的参与，观众个体的差异直接影响传播效果。而群体观众在欣赏过程中实际上在进行一种相互协助，对于个体而言其它观众在发挥着类似捧哏演员的作用，在提示协助观众进行回忆和联想。当然，观众之间这种协助不是解释，可能只是一阵笑声或唏嘘，但对于作为通俗艺术的相声而言这些暗示足以产生不同的传播效果。同时，群体观众营造了一种情绪氛围，形成相互之间的情绪感染。 新媒体受众之间无法形成情绪层面的相互感染，于是现场观众的在场必须成为相声表演的组成部分。

现场观众之间是无意识地、被动地相互协助。对于新媒体受众而言，更多的是有意识的、主动的认同。这种认同首先单向的发生在新媒体受众与现场观众之间，其次是新媒体受众之间的相互作用。一段相声中的不同“包袱儿”的审美层次是有差异的，它们刺激“笑”发生所需的“联想”具有难度上的区别。于是现场观众的笑声使新媒体观众能获得审美趣味被认同的感受。这种认同是单向的，相对也是比较模糊的。而新媒体受众之间的认同则是相互的，同时也更为清晰准确。这种相互认同通过评论的形式来实现，从而表达更清晰的观念和态度。在互联网传播中，受众的认同也体现出集中化的特点，通过对某个名人的认同来实现相互认同。相声的受众也是如此。新媒体受众通过对某个明星演员的认同，而形成群体，这个群体继续吸引更多的受众。当下而言，这个过程的即时性也在不断增强。评论形式从网络留言演变为审美过程中的弹幕，受众即时地发布自己对作品的感受和意见。这种互动形式本身就是以认同为目标，同时相声艺术的特点也能适应这种即时评论。例如，有声语言的核心形式、内容的通俗性等等，都大幅度的降低了评论对艺术欣赏的干扰。受众的相互认同对于通俗性强、强调娱乐功能的相声艺术来讲是比较容易实现的，于是互动性的互联网传播通过受众的相互认同增强了相声艺术的传播效果。

注释：

①[美]埃德蒙·伯格勒：《笑与幽默感》，马门俊杰译，中国人民大学出版社2011年版，第216页。

②[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第179页。

③[德]胡塞尔：《现象学的方法》，倪梁康译，上海译文出版社1994年版，第144页。

④[加]罗伯特·洛根：《理解新媒介——延伸麦克卢汉》，何道宽译，复旦大学出版社2012年版，第314页。

郑州大学新闻与传播学院)

【责任编辑：赵均】

本文系河南省宣传部与郑州大学共建招标课题“网络文化传播的社会影响研究”(项目编号：XMTGGCBJSQ24)的研究成果。