高甲戏与闽南乡土社会

洪映红，黄雅君

（集美大学文学院，福建厦门361021)

高甲戏与闽南乡土社会

洪映红，黄雅君

（集美大学文学院，福建厦门361021)

作为闽南地区最重要的地方戏种之一，高甲戏在形成发展的历程中，始终根植于闽南乡土社会，兼收并蓄各优秀剧种的精髓，从而得到丰富并发展。高甲戏的戏目内容和表现形态，蕴含着的闽南人的性格特质，以及浓郁的闽南地域民俗文化特点，高甲戏是闽南乡土社会民间生活的产物。纵观历史进程，高甲戏的发展几经风雨，但在高甲戏活态传承和戏种恢复的当代，闽南高甲戏未来的发展可望能得到繁荣和稳定。

高甲戏；乡土社会；闽南

高甲戏作为闽南地区最重要的地方戏种之一，形成于闽南乡土社会，兼收并蓄各地方戏种并得到发展。高甲戏是闽南乡土社会民间生活的产物，与闽南地域人群及地域民俗紧密依存，无法割离。回顾高甲戏的发展并非一帆风顺，但可望在未来，随着高甲戏活态传承和戏种恢复，高甲戏的发展也越渐稳定和繁荣。

一、高甲戏在闽南乡土社会的形成和发展

（一）形成于闽南乡土农村

一般认为，高甲戏起源于明末清初的草根文化，原本是农村迎神赛会或庙会时，村民模仿水浒梁山好汉的造型，表演一些简单的武打动作，作为游行队伍的阵头，自娱于乡村。此当时，正值郑成功反清复明，因支持郑成功，泉州南少林寺被清兵火烧，武僧们有的躲到了农村，教习年轻人习武，或办武术馆编演梁山武戏，在迎神赛会时一显武术身手，赢取观众欢心，影响日隆，乡间百姓称之为“宋江戏”。明代万历年间，陈懋仁《泉南杂志》记载：游闲子弟以方丈木板，搭成台案，每遇神圣诞期，周翼护栏，索以绮绘，加幔于上，置几于中，而以狡童故事装扮之……迎神賽会，莫盛于泉。[1]99由此观之，泉州府城迎神赛会的精彩纷呈，盛大隆重。因为表演的道具为真刀真枪，唯恐伤及观者，便经常搭高台表演，因此又被称为“戈甲戏”或“高台戏”。今天的“高甲戏”是新中国成立后戏曲改革才命名的。[2]5旧时戏班，很少在城镇剧场固定演出，大部分都在乡村流动巡演，因此观众以农村百姓为主，是闽南乡土农村孕育出的地方戏种，有很深厚的民间基础。

民国初年，江西和上海的京班到闽南农村讨戏份，以精彩的表演赢得了不少青睐，但最终因表演语言为普通话，未能长期拥有闽南本地观众群而失去了演出空间。无奈之下，戏班艺者们只好分散到闽南乡社的各武术馆教戏，把剧目内容教给本地艺人们，让他们用方言演出，受到在地观众的喜爱和追捧，后来它将道白也改成本地方言，演出不断获得成功，被称为“说本地话的京剧”。从此之后越来越多的戏曲班社，还被邀请到东南亚各国巡演。推究这股热潮的产生原因，还在于东南亚地区是闽南人占比最大的群落，是海外华人华侨的聚居地，闽南方言作为高甲戏的表演方式，在此处落地生根，自然得到当地民众的大力支持和拥护。潘荥阳先生认为：20世纪东南亚华人社会的变迁，使得高甲戏的演出足迹遍布包括马来西亚、新加坡、文莱、菲律宾、印度尼西亚等多个地区，风靡整个东南亚社会，造成了一波一波的演出热潮，是情理中事。

（二）兼收并蓄各地方戏种而得到发展

以闽南地区相当具有代表性的植物榕树为例，颇能说明高甲戏在与其他剧种的相互借鉴发展中所形成的艺术特色。榕树枝条被风吹折，伤口会慢慢长出木瘤，直至伤口被木瘤自行包裹住伤口之后，如果把它们交叉的两根枝条缠绕住，数月以后，会融合成一条粗壮的主干，“榕树”之名正应了这样的“融合”。存在于世上的生物都会为生存发展拓展自身的生活空间，高甲戏就是这样的一个例子。

学界对高甲戏与梨园戏的关系，基本观点认为，它最先是由本地宋江戏的表演形式，融合梨园戏的特点，形成了合兴戏，从而突破了本地戏的局限。应该说，混融过程促进演员之间的相互交流，拓展了剧种自身的表现力和影响力，从而奠定并形成了闽南高甲戏。其中广为流传的剧目如《陈杏元和番》《王昭君》《孟姜女》等，都来自高甲戏和梨园戏的融合，因此发展成为闽南地区观众数目最多，遍布区域最广的地方戏曲剧种，在闽南农村广受喜爱。

20世纪40年代之后，由于表演僵化，剧目老化，再加梨园戏节奏缓慢，古典剧种特色难以热闹起来，适应不了农村草台戏棚的演出。艺人们出于生计需求，大部分转入高甲戏班，为高甲戏的演出加入了演文戏的梨园戏艺人，因此以演武戏见长的高甲戏成为一个文武兼备的大剧种，比较顺利地实现了闽南乡村戏曲市场的一次重组。地方戏王冬青老先生在细致考证高甲戏与其他剧种的关系时认为，高甲戏在寻求自身发展的过程中，比较广泛地吸收其他剧种的优势，来丰富自身艺术，例如本地木偶戏和南音，以及上文提到的梨园戏和国粹京剧。从南音中借鉴曲调，保留其细腻的音韵，从木偶戏中借鉴最具特色的丑角表演艺术，融合形成自身的腔调和形式，最终形成了自己的艺术传统。正因高甲戏带有鲜明的地方特色，又兼收并蓄多种其他艺术，所以能够在闽南广大乡土农村发展起来，影响力遍及福建南部沿海及台湾等闽南语系地区，以至广泛盛行到东南亚等华人华侨地区，成为海内外喜闻乐见，家喻户晓的地方戏品种。[3]18-19

二、高甲戏与闽南乡土社会

（一）高甲戏与闽南地域人群

中国人欢喜热闹喜庆的场面，讲究气氛与氛围的浓烈，闽南人更是如此。性格直爽大方率真，待人处事讲究排场的闽南人，每逢乡村或族里喜事，比如生育、满月、婚嫁，或者中举、筑屋、搬迁，庙宇落成、店铺开张等特殊日子，都要请来戏班，在乡社搭台演出，其中有一些是子弟班，也就是村落自行举办的戏曲班社，但最主要最应景的还是高甲戏班社。受佛教文化的广泛影响，闽南人相信“天注定”，认为打拼赢了是神佛保佑的结果，是老天爷的恩赐，所以“谢神”“还愿”等乡俗活动往往是免不了的，遇到迎神、祭祀、佛诞、普度等民间节俗，也通常会请来戏班，通宵达旦地演出，传达乡民的心理意愿和寄托，消解现实生活的疲累和苦难。根据高甲戏改编而成的传统剧目《金魁星》，可做一例:彩旦卖花婆胡氏虽已年过半百，却是情节的关键人物，她脸上浓妆重彩，脚穿翘尖红鞋，身着绿衣绿裤粉坎肩，发鬓斜插一朵大红花，这艳俗装扮，再加上胡氏顾盼流转的眼神，细碎佻挞的台步，泼辣屈伸的体态，一系列夸张的舞台动作，达成惹人注目的戏剧效果。从亮相、科步，到坐堂、口白，特别是算命测字环节，将一个泼辣诙谐的闽南村妇形象，表演得惟妙惟肖，获得戏台上下的交口欢呼，是很受当时闽南农村欢迎的一出戏。

闽南人还十分重“礼”，每逢红白喜事往往要“随礼”，为的是礼尚往来，请戏成为主家最为常见的送礼形式。闽南农村常常众人集资请戏，主家为了讲排场，有时同时请两个戏班子，在同一地点分别搭台唱对台，俗称“斗台”。闽南人好胜爱拼的心理，还表现在戏班为了争夺观众，极尽诙谐幽默之能事，逗取台上台下观众的开心，这也是各式各样的“傀儡丑”形象，在高甲戏台上长盛不衰的原因。上文提到的乡妇胡氏，虽外形谐谑但内心爽快，出身寒微而生性聪颖，身上虽然留存乡妇习气，却是一个真实得让人欢喜的村妇形象。一台戏能吸引戏台上下农作之余的疲累百姓，除了说明其真实动人的艺术感染力，还说明与当地的受众心理需求是贴合的。此外，如“连升三级”中的贾福古，“十五贯”中的娄阿鼠，“审陈三”中的牢房班头爷，都深受农村百姓的接纳与喜爱，是十分经典的闽南高甲戏丑角形象。

（二）高甲戏与闽南地域民俗

高甲戏演出是闽南地域民俗活动中不可缺少的一部分，一年到头总有无数演戏的需求，主要在以下这些场合[4]44-45：

在这些演戏场合中，高甲戏与闽南民俗文化水乳交融，其中，民间信仰、岁时节庆和人生礼俗是闽南高甲戏三个最重要的演出场合，成为祭祀活动和迎神赛会的一部分，体现了闽南乡土社会独特的风俗民情。

首先，闽南作为一个民间信仰相当复杂的省份，县级以下的乡村或社境，都有自己的神明系统，也几乎都信奉一两个以上的保护神，民众在主神庙宇中进行祭祀活动，至今非常兴盛。吴幼雄先生认为：“闽南民间既有传统的敬拜祖先、做普度的风俗，又敬拜关帝、天妃、王爷和保生大帝的民间信仰，它们与宗族活动结合起来，在社会底层，形成一个根深蒂固的，具有草根性和传统性特征的传统文化现象。”[5]10这种多元民间信仰还与佛教信仰长期共存，在闽南影响最为广泛：“凡寺庙佛诞，择数人以主其事，名曰头家；敛舍于境內，演戏以庆。乡间亦然”[6]27。凡四时神诞，各地乡社县境都要演戏以祭神、酬神，神诞祭祀俨然成为闽南农村既娱神也娱人的民俗活动主轴。

其次，高甲戏的地域民俗特色，还体现在闽南民间社会的季节性或称岁时性仪式的演出。比如，闽南民间在每年固定的时间点举行季节性仪式，这些季节性仪式与生产方式和生产周期密切相关，每年的春耕秋收，闽南农村举行仪式，祈求土地神保佑年成的风调雨顺，五谷丰收，社日秋报演戏是延续至今的民间演出习俗。“二月二日，各街社里逐户鸠金演戏，为当境土地庆寿。张灯结彩，无处不然。名曰：‘春祈福’”[7]78；陈淳《上傅寺丞论淫戏》说：“当秋收之后，优人互湊诸乡保作淫戏，号‘乞冬’。”[6]32这种无论春种或秋收都会演戏的民间习俗保留至今，泉州永春县的播田戏就是这种传统的遗存。

再次，人生礼俗中最重要的诞生礼、成年礼、婚姻礼和丧葬礼，必须要有相应的仪式或者宴请乡邻客里，而且还要做得热闹非凡，这些对于闽南乡土社会来说无疑是很重要的，因此请来戏班子的演出必不可少。喜庆诸事热闹添喜是情理中事，举办丧事也一样大张旗鼓演戏，这种应闽南人丧事做功德，请和尚念经祈祷，设醮做法事的表演形态，最后还发展成了独特的打城戏戏种。此外，还有诸如中举中选演戏、上学求职演戏、当官升迁的演戏等，在这些场合的演戏，不仅是对神明佑庇自己的酬谢，还祈求进化顺利，逢凶化吉，同时喧天锣鼓的场合之中，使得人尽皆知的效果，还有几分夸示炫耀乡里乡村的不尽意味。

三、高甲戏的活态传承与剧种恢复

(一)高甲戏的发展并非一帆风顺

回顾高甲戏的发展历程，同大多数民间文化一样，经历波折甚至面临过消失的危机。

“文化大革命”时期，地方性文化也遭受打击和践踏，闽南戏曲萎缩严重。有晋江县铁杆戏迷私下组成草台戏班演古装戏，被发现后县公安局、革委会调动派出所和公社联合围捕，引发双方冲突，甚至省地工作队将演出戏曲的三十多位老艺人抓进监狱，将戏班组织者枪毙的极端作法。直到1976年粉碎“四人帮”之后，“文化大革命”期间遭遇压制和泯灭的民间文化才逐渐得到恢复和发展，民间社会重新获得信仰自由，政府颁布了《民族民间文化保护法》，民俗活动再次得到活跃，民间戏曲舞台重燃新生的希望。

时日至今，社会的现代化进程不断往前推进，在当代文化飞速发展的过程中，民间传统文化再次面临新的危机和挑战，如何自省与应对，这也再次考验传统文化是否能够存活的问题。传统的乡村高甲戏演出，观众们自带一块小板凳，坐在草台下观看，如若遇到雨天，观众们无处遮蔽离席，一场戏也没有演下去的必要了；如若观众们出于自身原因无法到场观看，自然也是错过这一出好戏。虽然科技的发展轻易解决了这个问题，高甲戏可以通过电台广播让受众满足听觉感受，可是还无法满足视觉效果；但当出现了电视，民间百姓可以通过视频观看高甲戏了，或者还可以买来录像带，依照自己的时间和喜好进行观看之时，却发现可供选择的高甲戏播出频道少之又少，而其他种频道播放的五彩纷呈的节目好似更吸引我们的视线，特别是青少年的眼球。

(二)关于高甲戏在当下的剧种恢复和活态传承

笔者通过微博和微信投票调查的形式，在2015年1月至2月期间，对闽南地区各年龄层段的观众观看高甲戏的情况进行了解和调查。

表2

从以上表格统计的情况看，在00后、90后、80后和70后的这个年龄层群体中，高甲戏的观看比率和不受欢迎程度同时都超过50%，表明这个年龄层的群体对高甲戏所持有的冷淡和冷漠的态度。而在60后、50后和40后这个年龄层群体中，观看比率和喜欢程度相对较大。

除了问卷调查，笔者还向一些新老艺人、戏迷和演出经纪人调查他们演出、观看和从事高甲戏演艺的情况，也到演出地点现场观察，发现高甲戏受众群体以女性居多，且大部分在40岁年龄层以上，她们文化程度普遍偏低，喜欢观看故事情节完整曲折、人物形象鲜明饱满的剧目，尤其喜欢连台本戏。有鉴于此，在高甲戏剧本创作和舞台演出时，要继续尊重他们的观看习惯，这是长久以来戏曲与民间百姓形成的唇齿相依的关系。

除了保持这一年龄段的收视率，还应该在较低年龄层段的群体进行收视开拓，其中最主要的是学生群体。传扬传统文化，让高甲戏走进校园，是让学生群体感悟优秀传统文化的有效途径。这方面，厦门市金莲升高甲剧团早已经做出了行动，他们筹备了一系列校园专场，深入到校园中，演出剧目大都是高甲戏中以丑角见长的精华折子戏，具有很强的针对性，精彩直观地展示了高甲戏的特色文化，让校园学子身临其境感受到中国传统戏曲文化的博大精深和无限魅力。在“戏窝子”晋江，许多中小学已经设立了高甲戏兴趣班，培植并养成学生们对传统艺术的爱好，为高甲戏的传承和未来长远的发展奠定坚实的基础，有理由相信，他们正是未来支持、热爱并身体力行于地方传统文化的一代新人。

综上所述，作为地方剧种，高甲戏秉持“恢复剧种，活态传承”的理念，在带给闽南百姓生活欢娱的同时，也丰富了闽南地区的优秀传统文化。闽南的风土人情养成了闽南人的性格特质，而闽南人的性格特质又影响着闽南地区的民俗文化特征，滋养了这方水土上产生的高甲戏，并在相互依存与交融中得到生成和发展。高甲戏能在众多剧种中顽强生存并呈正向发展趋势，得益于许许多多为保护高甲戏而付出努力奉献青春和汗水的高甲戏艺人们，也归功于许许多多始终站在一线维护高甲戏剧种的保护者们，当然，重要的还有高甲戏的忠实观众们，他们为高甲戏提供了广阔的市场资源，让高甲戏能够在舞台上大放异彩。虽然举步维艰，但可望在未来，随着中国对非物质文化遗产保护的越渐深入和推进，高甲戏的发展也越渐稳定和繁荣。

[1]丁淑梅.明代禁毁演剧活动与戏曲搬演形态分层[J].求是学刊，2010(4).

[2]陈水德.论泉州戏曲的源流[J].黎明职业大学学报，2012(3).

[3]陈瑞统.铿锵戈甲——粗狂雄浑高甲戏[M].福州：海潮摄影艺术出版社，2005.

[4]邱坤良.日治时期台湾戏剧之研究[J].台湾：自立晚报文化出版部，1992.

[5]白勇华，李龙抛.高甲戏[M].杭州：浙江人民出版社，2010.

[6]陈世雄，曾永义.闽南戏剧[M].福州：福建人民出版社，2008.

[7]范咸.重修台湾府志[M].海口：海南出版社，2001.

责任编辑：谢雪莲

Gao Jia Opera and Local Society in Southern Fujian

HONG Ying-hong,HUANG Ya-jun
(College of Literature,Jimei University,Fujian Xiamen,361021)

As one of the most important local operas in southern Fujian,Gaojia Opera has been rooted in the local society of southern Fujian and absorbed the essence of the outstanding operas in the process of its development and formation.Thus it has been enriched and developed.The content and manifestation of the opera in Gao Jia's opera,the character traits of people in southern Fujian,and the rich folklore characteristics of southern Fujian are the products of the local folk life in southern Fujian.Throughout the historical process,the development of a high drama a few storms,but a high drama in the active heritage and drama of the contemporary recovery,the development of the future is expected to be prosperous and stable.

Gao Jia Opera,local society,southern Fujian

I236

A

1674-8891（2016）05-0044-04

2016-07-19

国家社会科学基金项目（14BYY048）“闽南农村汉语方言词汇变化研究”；省社科规划项目（FJ2015A017）“闽南村落家族文化的当代变迁研究”。

洪映红（1968—），女，福建厦门人，集美大学文学院副教授，主要从事民俗学与民间文艺学研究；黄雅君（1993—），女，福建泉州人，集美大学2015届学生，主要研究方向民俗学与民间文艺学研究。