莫扎特歌剧中唐璜形象解读

尚景建

(周口师范学院文学院，河南周口466001)



莫扎特歌剧中唐璜形象解读

尚景建

(周口师范学院文学院，河南周口466001)

摘要:莫扎特歌剧中的唐璜形象突破了以往道德惩戒主题，用音乐表现情欲，成为艺术中的经典。莫扎特为唐璜注入了饱满的生命力，并被塑造为浪漫主义时期的英雄形象。唐璜对传统理性和宗教的大胆反抗，他用肉体践行人生的意义，探求存在的另一种可能，都表现出强烈的个人主义和存在主义特征。所以莫扎特塑造的唐璜最具“唐璜性”。

关键词:莫扎特;唐璜;英雄;音乐

17世纪，唐璜首先作为文学形象出现在蒂尔索·莫利纳的作品《塞尔维亚浪子与石头客》中。作品中唐璜勾引多个女子，杀害司令，最后被地狱烈焰吞没。作者通过唐璜之死表达了严肃的宗教观念，引诱和纵欲要受到惩戒。然而这部作品中的道德审判并未让为所欲为的唐璜销声匿迹，伴随着人文主义的深入发展和神学的衰微，唐璜花花公子的形象被越来越多的人接受。而到莫扎特的歌剧，唐璜形象开始逆转，他由一个浪荡子变成了浪漫主义的英雄，他质疑宗教的价值观念，负载着人对存在本质的思考。珍·加里( Jane Garry)评论唐璜:“文学中，唐璜形象万世千秋，长盛不衰，是勾引者最突出的万能原型……一个末世论的戏剧，主角被打入地狱，在当时的文学时代中，是罕见的珍品。”［1］唐璜身上体现的旺盛的生命力和人性的光辉让他历久弥新。

一、莫扎特对唐璜形象的提升

在莫扎特塑造唐璜形象之前，已经有很多作品通过音乐形式表现他。波塞尔( Purcell)曾经为沙德威尔( Shadwell)写过一些唐璜主题的音乐剧，1713年在法国有唐璜故事的轻歌舞剧，1758年格鲁克( Gluck)创作过唐璜的芭蕾舞，到1787年除了莫扎特的歌剧《唐璜》( Don Giovanni)演出之外，还有2部唐璜主题的歌剧同时上演。

1787年，由莫扎特谱曲，达·蓬特( Lorenzo Da Ponte①)创作的脚本歌剧《唐璜》在布拉格的庄园剧院上演。虽然当时的演出并未产生轰动效应，但莫扎特死后这部歌剧越来越被重视，歌剧中的唐璜就成为文学家和哲学家最喜爱的形象。唐璜也超越了普通的道德训诫范畴，成为勇于反抗的叛逆者和敢作敢为的个人主义者。福楼拜曾说哈姆雷特、唐璜和大海，“乃是上帝创造的三个极致之物”［2］，克尔凯郭尔、E.T.A霍夫曼在著作中也视之为最伟大的作品。在19世纪唐璜和浮士德一样成为永恒探索、永不止步的象征，他被称为“色欲的浮士德”，代表着对审美、欲望、女性的极度热爱。

莫扎特和达·蓬特吸收了此前音乐中的唐璜形象，包括当时木偶剧( puppet plays)、轻歌舞剧( vaudevilles)、哑剧( pantomimes)、小推车闹剧

①由于达·蓬特的特殊经历，他个人和剧本中人物形象高度一致，所以他对唐璜的分析以及内涵的推进，是他人不可企及的。可参阅:Lorenzo Da Ponte.Memoirs of Lorenzo Da Ponte.NYRB Classics，2000; April Fitzlyon.The Libertine Librettist:A Biography of Mozart’s Librettist Lorenzo Da Ponte.John Calder，1955。( strollers`farces)等艺术形式中的唐璜形象。他为唐璜加注新的音乐元素和时代精神，将一种英雄般的强力和伟大的反抗意识融入其中。唐璜由艺术形象向“文化符号”转变，奥斯卡·曼德尔将唐璜视为人类激情和欲求的象征，以往的唐璜形象“只属于西班牙”，而莫扎特的唐璜却是“属于整个人类”。唐璜形象的这种形而上学过程在当时的思想界表现非常明显，唐璜成为“大人物”，只有大师级艺术家和评论家才能驾驭。“唐璜的历史颠倒了过来，现在他被知识分子所喜欢，而大众作家抛弃了他。”［3］278唐璜从文学中花花公子适合闹剧演出的形象逐渐向哲学宗教、浪漫主义的深层思维渗透——唐璜脱离了表层的浮华，变成了永不止息的探求精神和“神话”隐喻。

虽然克尔凯郭尔和霍夫曼没有提及剧本作者达·蓬特的功劳，但不可否认，莫扎特的歌剧得益于他的歌剧剧本。达·蓬特创造了一个崭新的洛可可风格喜剧，风格轻快明丽不失豪华精致，语言典雅庄重不失趣味情调，结构整齐紧凑、一气呵成。甚至没有莫扎特音乐都可以视为绝佳的文学作品，文中唐璜的花花公子形象和达·蓬特本人之间有重合的地方，作家将自己的经历融入创作中，使得这个人物成为更加真实、更像贴近生活的“现实主义者”。这部歌剧与莫扎特的其他作品相比，较难定位，莫扎特称之为喜剧歌剧( opera buffa)，达·蓬特称为诙谐戏剧( drama giocoso)，而后人将它定位成喜剧歌剧和严肃歌剧( opera serial)的混合体——喜剧和悲剧的结合体，泰纳赞美这种结合“具有历史性意义”［4］。这样就使得唐璜形象僭越宗教价值观念，将喜剧和悲剧、诙谐与严肃、猥亵与伟大完美地结合起来，在巨大的张力和可能性之中展示人物形象，从而将唐璜提升到了一个新的高度。

莫扎特广泛借鉴其他文学家笔下的唐璜形象，但又远远超越了这些被借鉴者，他将各种因素完美地融合起来。比如他借用蒂尔索文本中的唐娜，合并了其中无关紧要的人物，降低了唐璜父亲的影响;他将蒂尔索的伊莎贝拉替换为莫里哀的艾尔维拉，将莫里哀笔下的司加纳列尔( Sganarelle)更换为莱波雷洛( Leporello)等;他设置的莱波雷诺形象加深了整个剧作的戏剧性，不但深化了整体的悲剧氛围，也为莫扎特创作复杂的乐曲提供了契机。更为重要的是，莫扎特赋予了唐璜严肃和高贵的特性。剧中的唐璜与传统的唐璜有着本质的区别，他有着蒂尔索唐璜的勇敢、富有生气，西班牙绅士( caballero)气质，有着莫里哀唐璜的机巧、狡黠。在莫扎特塑造的唐璜形象身上，我们看到的不只是一个“浪漫主义英雄”，更是一个“愤世嫉俗的个人主义者”，他除了自己的快乐，别无所求［5］。从这个意义上说，他们将唐璜从一个闹剧人物形象转向了对生命的感悟，唐璜形象有了更为纵深的心灵状态，故事的意义更加深刻。

二、唐璜形象欲望特征

在歌剧中，沿袭了唐璜的传统性格:风流好色，极尽勾引之能事。但更多的是歌颂人的生命本能和强劲的生命力，在《花之歌》咏叹调中，唐璜的这种特征表露无遗，女性之于他只有共性，没有个性，他行为的全部指向只是女人。莱波雷洛告诉艾尔维拉自己主人的伟大功勋:

──小夫人，这是我主人情妇的花名册，

是我亲手收集汇编的，请过来看看。

在意大利有640名，

在德国是231名，

法国整整100名，土耳其是91名，

可是单在西班牙……

单在西班牙就1003个了!［3］292

唐璜勾引的女子数以千计，他肆意嘲笑禁欲主义思想，他的行为是对理性的萎缩和宗教压迫的反思。信仰、荣誉、金钱都是唐璜所不屑的，他眼中女人曼妙的躯体胜过永恒的上帝，他告诉莱波雷洛:“蠢货，难道你不知道女人比我吃的面包、喝的水、呼吸的空气都要重要。”［3］287由此可见，唐璜是个坚定的个人主义者，他质疑时代的价值标准，只行走在自我之路上。莫扎特的唐璜形象与浪漫主义运动有着直接联系，受到当时社会自由、博爱思想的影响，作品中提倡顺从天性，尊崇情感。唐璜脱离了道德宗教的善恶问题，在上帝面前重新定义生命的价值和意义。莫扎特将道德问题悬置起来，专注于人性和本能，并赋予唐璜形象古希腊悲剧英雄的意味。

霍夫曼在小说《唐璜》中对歌剧中唐璜形象的分析研究非常透彻。他称《唐璜》是“歌剧中的歌剧”，在小说中借“狂热分子”的看法，表达了对该剧的看法:“我的心灵之眼清楚的看到，人的天性与未知的丑陋力量冲突，后者攫住了他，并将毁灭。”［6］他认为《唐璜》序曲分两个部分，运用d小调和D大调，将死亡与世俗、威严与淫乐、敬畏与嬉笑对立起来。唐璜将自己围困在女性之中，也围困到内心纠结之中，在他的身上充满了人性和神性的冲撞，他并未通过爱和女性抵达“幸福的天堂”，相反却一次次地失望。这种失望让他愤世嫉俗，质疑神的权威，并投入更为疯狂的淫乐之中:

每一次诱骗一个被爱的新娘，每一次暴力破坏一对恋人的幸福——让他们永远活在无法愈合的伤痛之中，都是一次对抗上帝的辉煌胜利，这样越发的让他超越自私的生活，超越自然本性，超越上帝［5］57。

在唐璜身上表现出“欲望的人生”，饱满的情欲抵挡不住无聊空虚，风月无边植根于存在主义式的厌世和悲观思想中。因此莫扎特的唐璜形象被视为浪漫主义的核心比喻:“根深蒂固的欲望，在与正常生活关联中导致了冷静旁观( outsideliness)和浮夸做作( stiltedness)的感觉，甚至导致了对死亡的渴望。”［7］所以唐璜对女人的爱虽然轰轰烈烈却不会陷入爱情之中，女人对他来讲只是欲望的客体，爱得越多灵魂越孤独，爱的最高形式乃是死亡。

唐璜“反英雄”( antihero)的形象在歌剧中表现得淋漓极致。在剧中他大胆冒失对抗着整个时代，他表现出的是一种“浮士德式的因好奇而犯罪( committing sin)，或者像卡门一样痴迷于自己想要的自由自在的爱( freedom love)”［8］19。他是一个原型人物，代表着男人内心的自我斗争:欲望与真爱之间的永恒斗争，情感和理性、精神与肉体、拯救与亵渎之间的矛盾。唐璜代表人性中最强有力的、不可驾驭的非理性，向上帝和理性发起猛烈的攻击。他身上有着浪漫主义的冲动，全部生命被性快感和性需求所控制，在这种近乎强迫症的追求中，一切女性都成为他生活的目的。就像莱波雷诺告诉唐娜·艾尔维拉那样:“他享受快感，征服了一个老女人，并把她加入到了花名册中。但他的主要激情是那些年轻女孩。他不在乎她是否富有，丑陋或者漂亮，只要她穿着裙子。”［3］289

三、唐璜形象悲剧英雄特征

歌剧中的唐璜试图“解放自己”，在他的享乐中是无限的自由和自我的力量，不屈服，不胆怯，不躲闪，不隐瞒，不计算。在性爱中，他始终表现自己充溢的本能，女人倾慕他的魅力，以至于忘记了他的冷酷与残忍:“唐璜代表了他的原型:他残忍、勾引、粗俗、自吹自擂，但是唐璜之死英雄般的壮烈;他感到了自己宿命的诅咒，他明确果敢的拒绝了忏悔……唐璜在任何层面上都是英雄，他的僭越代表了所有人类永恒的悲剧。”［8］25－26在该剧的终曲中唐璜拒绝悔改一幕，面对司令官的教训，唐璜始终都在否定，他每一次脱口而出的都是“不”，即使是死亡的烈焰也不能阻止唐璜的脚步。萧伯纳在《人与超人》中说，莫扎特用“魔术般的旋律，淘气的音调，兴致勃勃的韵律，如夏日雷暴般的响亮”展示了唐璜的“英雄精神”，唐璜身上体现了“敢于与上帝为敌的英雄主义，从普罗米修斯到恶魔门徒，这样的人物大受欢迎”［9］。由此可见，唐璜的形象通过莫扎特的改头换面，从一个训诫警世的形象变成了一个载负着命运观念的悲剧英雄。

这部歌剧中把唐璜描绘成一个严肃的角色。他是个引诱人的高手。自诩热爱“全体”妇女，对自己的行为毫无悔意。他绝非一个滑稽或令人反感的人物。相反，他是一个大胆的叛逆者，甚至在落入(以塑像形式出现的)复仇幽灵之手即将死去之际，他也毫不后悔。他算得上是19世纪浪漫主义英雄的早期典型。莫扎特的音乐凸显出唐璜恶魔般的性格……大胆的唐璜的死才使其他人物得到解脱，但这样一个结局失去了剧中的英雄，这个英雄既邪恶又为人所爱［10］422。

在唐璜蓬勃热烈的生命力面前，任何道德评判和理性追问，都会显得苍白无力。勇敢地爱每一次遇到的每一个女人，从未有过胆怯和彷徨;狠毒地抛弃每一次爱过的女人，从未有过留恋和记忆。从《唐璜》的序曲中雄赳赳气昂昂的气势可以知道，仿佛剧中的主人公不只是一个花花公子，而更像一个凯旋的英雄。唐璜自始至终不倒退，没有灰心失望。唐璜体现了存在主义精神，他像西西弗一样，不停地重复自己的行为，试图摆脱命运的诅咒，“如果一个男人只忠于一个女人，那就是对其他所有女人的残忍，我的爱浩瀚无边，爱她们中的每一个”。唐璜已经超越了善恶的道德眼光，将自己强烈的生命意志贯彻到底，即便是死亡也不能改变他的信心和倔强。活得如此彻底、自我和精彩，下地狱又如何?保罗·亨利·朗( Paul Henry Lang)这样阐释这个故事:

旺盛的情爱在这部歌剧中汹涌泛滥。它的主角——情爱之王，遨游于生存的骚动之上，终遭悲剧性的毁灭，因为他的激情火焰超越生命的限制，向彼岸的主宰力量发出挑战。戏的主人翁集爱情的激情和邪恶于一身，他支配整个作品;但所有其他人物，从忠诚、恭敬、热情的唐·奥特维奥(安娜的未婚夫)，到工于心计、卖弄风情的泽莉娜，都陷于情爱之网。他们的性格迥然相异，因而他们的情爱倾向也大相径庭，但情爱的气氛弥漫在整出戏中，渗透一切。古老的西班牙戏剧展现给我们一个世界——情爱于其中是人类生命中最宝贵的瞬间、最高的终极价值［11］405－406。

于连·路斯顿( Julian Rushton)评论莫扎特的唐璜是“断片式的天性”( episodic nature)，他生活在转瞬即逝的情感和欲望中，只关注当下和此在，是对传统思想中永恒思想和历史观念的远离。克尔凯郭尔视莫扎特的歌剧《唐璜》为最伟大的作品［12］，莫扎特之于唐璜犹如柏拉图与《理想国》、米开朗基罗与西斯廷教堂穹顶油画、莎士比亚与他的戏剧一样，是最伟大艺术家的最伟大作品。他把唐璜当作审美阶段的代表人物，唐璜对女性感官审美是完全的本能，所以在审美特征上，唐璜一直处在“激情”中;他不附着理性，不能用语言表达，他的勾引过程没有事件，只有欲望，唯有音乐才能真正表现他的特征，他是“直接性爱”和“音乐性爱”的最高阶段，所以他身上表现了绝对的欲望和绝对的音乐性。唐璜肯定人生，肯定自我的生命价值，肆意挥发着本能力量，任凭“力比多”牵引自己的行为，他是酒神狄俄尼索斯的嫡生子，响应尼采的酒神精神。他的生命是“强力意志”，他践行着古希腊酒神的激情、欲望、狂欢。他像尼采的超人一样，从不怀疑人生、贬损生命力。在他的眼里，真正的价值乃是肉体本身，生命法则远远超越理性法则。因此，克尔凯郭尔将唐璜放在《性爱或音乐性爱的诸阶段》中的“绝对层次”，他认为唐璜只是情绪和欲望的化身，缺乏历史和理性内涵，最适合用转瞬即逝的音乐进行表达，而不适合用史诗和诗歌表现，所以莫扎特作品中的唐璜是艺术形式的最高峰。

歌德惊叹莫扎特《唐璜》中对人性的洞见，认为可以和自己的《浮士德》相提并论，表现人性的丰赡伟大。1797年，席勒写信给歌德说:“我曾对歌剧抱有信心，希望从中涌现一种更为高贵的形式，就好似从古代的酒神节合唱中诞生的悲剧。”歌德回复道:“你会发现，你对歌剧所持有的希望，已在最近莫扎特的《唐璜》中得到很高程度的实现。”［11］409莫扎特为自己的音乐找到了最好的表达内容，而唐璜在音乐中也完全体现了人类生命的力量。

参考文献:

［1］Jane Garry.Hasan El-Shamy.Archetypes and Motifs in folklore and literature［M］.NY:M.E.Sharpe，2005:285.

［2］Flaubert.The letters of Gustave Flaubert，1830－1857［M］.edited and translated by Francis Steegmuller.Harvard University Press，1980:83.

［3］Oscar Mandel.The theatre of Don Juan:A collection of plays and views，1630－1963［M］.University of Nebraska Press，1963.

［4］Walter James Turner.Mozart，the man and his works［M］.Tudor，1954:321.

［5］Leo Weinstein.The metamorphoses of Don Juan［M］.Stanford University Press，1959:61－62.

［6］E T A.Hoffmann.The tales of Hoffmann.［M］.trans by Jacques Le Clercq.The Heritage Press，1943.

［7］LydiaGoehr，Daniel Alan Herwitz.The Don Giovanni moment:Essays on the legacy of an opera［M］.Columbia University Press，2006:34.

［8］Burton D.Fisher.Mozart’s Don Giovanni［M］Opera Journeys Publishing，2002:19.

［9］Bernard Shaw.Man and superman［M］.Echo Library，2006:7.

［10］彼得·赖尔，等.启蒙运动百科全书［M］.刘北成，译.上海:上海人民出版社，2004:422.

［11］保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐［M］.杨燕迪，等译.贵阳:贵州人民出版社，2000.

［12］Sen Kierkegaard.Either/Or.Translated by Howard V.Hong and Edna H［M］.Hong.Princeton University Press，1987:65.

作者简介:尚景建( 1980－)，男，河北邯郸人，讲师，文学博士，研究方向为西方文学、西方文论。

基金项目:河南省教育厅2015年度人文社会科学研究一般项目“浮士德和唐璜形象的比较文学研究”( 2015-QN-535)。

收稿日期:2015-11-05;修回日期:2015-11-27

DOI:10.13450/j.cnki.jzknu.2016.01.008

中图分类号:I073.521

文献标志码:A

文章编号:1671-9476( 2016) 01-0033-04