审美视野中刘勰“风骨论”内涵与理论价值的探析

符欲静

（河南警察学院，河南郑州450000）

审美视野中刘勰“风骨论”内涵与理论价值的探析

符欲静

（河南警察学院，河南郑州450000）

刘勰所撰《文心雕龙》，堪称中国第一部体系较为完整的文学批评巨著，其中，“风骨论”成为后世文学创作及审美评价的重要原则之一。在美学视角之下，“风骨”内涵之美就在于一种勃发的生命强力所产生的动人精神力量，是幡然觉醒的生命意识内涵与自觉美学追求。“风骨论”进一步发展了古代“文质论”，揭示了文章“通变”问题的关键，并为唐诗的复古运动提供了有力的理论依据。在文学的审美本质与鉴赏尺度上，它具有极高的美学理论价值，标志着一个全新的文学批评时代的到来。

刘勰；风骨论；美学；价值

刘勰字彦和，南朝齐、梁间著名文学批评家、理论家，著有《文心雕龙》五十篇。鲁迅称誉之：“解析神志，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”（《论诗题记》），将《文心雕龙》与亚里士多德的《诗学》相媲美，足见其地位颇高，影响深远。而《风骨篇》则是《文心雕龙》中最重要的篇章之一，刘勰针对晋宋以来的文人过于追求作品形式而轻忽内容的创作倾向，提出了“风骨”这一文学批评理论，揭示了文学的审美本质与鉴赏尺度，在中国文学批评史上留下不可磨灭的足迹。罗宗强就曾鲜明地指出：“风骨论是刘勰最激动人心而又最扑朔迷离的理论命题，也是他的理论最出色成就之一。”在此，笔者抛砖引玉，拟从审美角度探讨“风骨论”内涵与理论价值。

一、“风骨”内涵美臆解

(一)“风骨”一词溯源

把“风骨”作为一个整体概念组合成词，并非自南朝刘勰始，而是始自魏晋时代的人物品评，从一个人风神、骨相上判断他的命运如何，如刘义庆《世说新语》中有：“旧目韩康伯，将肘无风骨。”又有：“羲之风骨清举也。”；再如沈约《宋书》：“昨见刘裕，风骨不恒，盖人杰也。”等，这里的“风骨”是指人的风度、操守、气质等优美、高逸之个性特征。稍后南齐谢赫《古画品录》将二十七位画家分为六品，评鉴一品画家曹不兴云：“观其风骨，名岂虚哉！”这样就把“风骨”又广泛运用到画论中。杰出美学家刘勰则对“风骨”进一步阐发，认为优秀的文学作品必然是“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”由此，“风骨”一词，就从人物品评扩大到人物画的品鉴运用，后来发展为画论与书论直至文学评论中的一个重要美学话语。并且，自刘勰之后，自然而然地作为一个完整的审美用语成为了文学作品审美评价的重要原则，也是中国古代文论的一个独特的美学概念。

（二）“风骨”内在之美释义

作为一个重要的艺术原则及美学思想，“风骨”无疑是中国文化中较为重要的精神传统。批评家刘勰，一方面从儒家经传中探寻文学评论的理论依据，归纳总结前代文学兴废经验，又吸取曹丕“体气论”《周易》哲学精华，从而用“风骨论”指引文学创作要“结言端直”、“意气骏爽”，最终获得“风清骨峻”乃至“篇体光华”的效果。这里“风”指作品所具备的艺术感染力；“骨”是精要、刚正的文辞；“风骨”合而论之，就是一种勃发的生命强力产生的动人精神力量。刘勰生动地比喻“才”与“力”的缺乏正如鹰隼与野鸡之文，而文章中的凤凰，既有文采光耀，又能翱翔九天。当代学人张少康也认为：“应把风骨理解为文学作品中的精神风貌美。”陶礼天同时提出：“风骨是英雄人格的理想精神。”并对这一人格理想的精神义旨作了进一步探讨等，这都是文学界关于“风骨”内涵美研究的新思路。总之，“风骨论”实质即是倡导文学作品应具的内在力量及精神风貌美。

（三）“风骨”是文学自觉的美学追求

魏晋南北朝是中国上古文学向中古文学大转变期，也是文学充满活力的创新期。“风骨”显然是一个具有生命力的名词，在强调作品思想内容的同时，特别重视情感在创作中的体现。它从侧面反映出，此时的文学变成带有明显个性风格的自觉文学，遵循圣人之道、服务政治教化的特征明显减弱，以审美为主导重在“缘情”，取代了以功利、理用为目的。刘勰的“风骨论”，即是在文学的自觉时代，文学理论领域与作家觉醒的主体意识响应的一种杰出的创造。文学是人心之学，“心”即“气”，是作家独特的个性气质与创作风格。“风骨论”主张“文以气为主”，作家“气”之亏盈，则是作品能否达到高品位审美境界的重要因素。这种主体强烈的自觉美学追求，标志着一个全新的文学时代的到来。

二、“风骨”文学审美价值与地位

(一)确立了评价文学作品价值的一种美学标准

刘勰亲身体验到南朝文风的绮靡纤弱与生命力的极度缺失，继曹丕《典论》之后，积极探索决定文学作品价值和生命的关键所在，从而将“风骨”作为一个重要审美标准巩固下来。此后，钟嵘把“风骨”与“词采”对举，如品论曹植：“骨气奇高，词采华茂。”（《诗品》）唐人殷《河岳英灵集》又把报国之豪情与“戎旅”内容当作评论作品的主要尺度：“颢年少为诗，名陷轻薄。晚节忽变常体，风骨凛然。一窥塞垣，说尽戎旅。”陈子昂则标举“汉魏风骨”等，明显都是“风骨论”的延承与新变。以至后来不同流派的论者都试图建立起自己的标准：司空图以“味”论诗，《二十四诗品》即二十四种美学境界；严羽《沧浪诗话》则将“兴趣说”“妙悟说”引入宋元诗歌美学；还有之后的“神韵说”“性灵说”；又有王国维指出：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。”（《人间词话》）等，一时蔚为大观，极大丰富并推进了中国文学批评史的内涵与进程。

（二）提升了秦汉以来“文质论”的内涵

“文”“质”是中国古代文艺理论中的一对基本概念，作品的外在形式为“文”，思想内容为“质”。在《论语·雍也》里，孔子代表儒家学派提出：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”的美学原则，即后世常说的表里如一、名实相符；至汉代王充认为内容决定形式，但又离不开一定形式的表现：“人之有文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体。苟有文而无实，是则五色之禽，毛妄生也。”（《论衡·超奇》）而刘勰第一次把“文”“质”的争论提高到美学评价的高度，坚持作品内容与形式的统一，用生动形象的“风骨”概括了一种具体的文学审美尺度：“风”主要指作品中所体现的作者情感及气质，“骨”则主要是指创作内容所表现出的一种动人的力量，这样就对前人的“文”“质”关系论述进行了创造性转换，也为后世作家及批评家提供了必须遵循的准则及评价作品的重要依据。

（三）揭示了文学作品“通变”问题的关键

晋宋以来，文坛上竞今疏古的风气盛行，多倾向于追求字、词、句的俪采与新奇、别样之美。什么可变？什么不可变？又如何变？一时间莫衷一是。对此，刘勰深刻指出，若“横制颓波，矫讹翻浅”，其唯一可行的途径就是要归本正源，即讲求文章的“风骨”，只有作品具备了一定的思想内容与情感激荡，然后“孚甲新意，雕画奇辞”，再去追求创新和变幻美，才不至于悖离正道，流于论滥。并且，刘勰坚决反对表面创新的形式主义：“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成经矣。”无疑，“风骨论”是抓住了文学创作“通变”原则的理论核心，从文学本身的特征及基本要求着手，揭示了文学作品“通变”问题的关键。

（四）为唐诗复古运动提供理论利刃

刘勰承前启后建立了“风骨”这一崭新的文学审美观，对于后来的唐诗复古运动起到了巨大的促进作用，为一个更伟大的审美时代的来临提供了充分的理论准备。牟世金曾指出：“风骨论既切中时弊，又成为历代论者强调刚健而反对柔靡的一面重要旗帜。”唐诗复古运动的中坚者陈子昂奋力高倡“汉魏风骨”“风雅兴寄”，横扫六朝以来绮靡文风，为诗歌注入了新的活力。“汉魏风骨”指的即是汉魏这一历史时段的文学创作所突出体现的“风骨”美学特征，“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”（《修竹篇序》）即要求文学作品要内容实在、感情充沛、词句精当、刚健有力、风骨并举，彻底摆脱齐梁的浮艳习气，为唐诗的发展作出了极大贡献。时代特有的普遍精神实质需要文学创作充满“风骨”的力量，这种复古运动到盛唐的李白取得了不同凡响的功绩，可以称之为中国历史上最为光辉的一次文艺复兴。

当然，“风骨论”也是有一定的历史局限。其一，刘勰虽然批判了魏晋论人只看相貌与出身，但又肯定了当时观点更为落后的潘的《册魏王九锡文》与司马相如的《大人赋》，前后显然是矛盾的；其二，刘勰强调“熔铸经典之范，翔集子史之术”，崇尚合乎经义、端正得体的思理，固然有其积极的一面，但过分看重向书本学习而忽视了现实生活的重要性，这样的文学创作就会带有僵化、木呆的痕迹。但是，瑕不掩瑜，毫无疑问《文心雕龙》可谓古代文学批评和理论的集大成者，其“风骨”论成为古代文论中被后世所沿袭的一个常用概念，成为众多作家和评论家所共同追求的美学理想。

[1]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，1996：330.

[3]张少康.文心雕龙初探[M].济南：齐鲁书社，1987：131.

[4]陶礼天.刘勰“风骨”论新探——“风骨”论与人格理想及建安风力之关系[A].文心雕龙研究（第三辑）[C].北京：北京大学出版社，1998：162.

[5]牟世金.说“风骨”[J].文史知识，1983（11）：14.

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