柳宗元诗歌的无色枯淡

刘卫华

（湖北大学知行学院，湖北武汉430011）

柳宗元诗歌的无色枯淡

刘卫华

（湖北大学知行学院，湖北武汉430011）

柳宗元诗歌一直以“淡美”著称，本文以色彩为切入点着重分析柳诗在色相呈现、光照书写、空间建构多方面呈现出淡美特色，而诗歌中色彩的缺失促使作者采用更积极的方式成就其诗歌，如画面的渲染、隐喻的表达使柳诗寓目成悲，长于比兴。

柳宗元；色彩；枯淡；比兴

在中国诗歌审美体系中，诗人对诗歌色彩之“艳”一直关注较多，如《楚辞》会给人“耀艳而深华”的感受，曹植的诗被评之为“词采华茂”，谢灵运诗“富艳难踪”，颜延之诗“错彩镂金”，李贺诗“五色炫耀，光夺眼目”，李商隐诗“色彩丽”，并形成了一个与“设色艳”相关的文学审美体系，六朝时期诗论尤其强调华艳。但中唐时期以柳宗元为代表的诗人背离了传统“设色艳”的用色范式，以无色、枯淡来为他们的诗歌着色，形成了迥异于“丽”的清淡甚至枯淡的色彩书写。本文即以柳宗元诗为研究对象，考察柳诗的无色枯淡有怎样的特点？柳宗元为何会放弃色彩？他放弃色彩后，又以怎样的方式来成就其诗歌？

一、柳宗元诗歌色彩特征

（一）无色枯淡的色相呈现

日本学者中岛敏夫教授《对李白诗中色彩字使用的若干考察》一文对唐代李贺、陈子昂、杜甫、王维、李商隐、韩愈、柳宗元等十八位诗人诗歌色彩字运用做了一个统计，其中柳宗元的色彩字总数是153个字，排名第十八位，而颜色字使用的频率是每首诗0.85字，排名第十六，但因为有的诗人长篇诗多,有的少，不能说对双方都是公平的。所以，《考察》又计算了杜甫、韩愈、柳宗元诗中色彩字平均使用频度与李白进行比较，最终结果是李白每33字有一个色彩字，杜甫约每47字有一个色彩字，韩愈约每82字有一个色彩字，而柳宗元约每89字才有一个色彩字。

由以上研究数据统计来看，柳宗元诗歌较少对色相的刻意渲染，诗中色彩字出现频率低。即使出现色彩字，也以冷色调居多，尤其是柳州时期的诗歌，以黑、白、灰等为主色调，呈现出无色枯淡的一面。

他的山水呈现在我们眼前的满是“青”“绿”“碧”“翠”“素”等色彩，在无色暗淡中给人压抑幽冷之感。

而《别舍弟宗一》中描述当地的环境是“桂岭瘴来云似墨”，瘴气弥漫、乌云密布，弥漫在整个画面中的是一片青黑，柳宗元感慨自己在柳州处境险恶。而与此相对的是行人前往的“洞庭春色水如天”，则明丽鲜亮，彼岸与此岸的强烈对比，不仅不能让画面明亮起来，反而增添了一股荒寒之意。

（二）幽深晦暗的光照书写

色彩往往还会受到季节、天气、光照等诸多因素的影响。黎明与黄昏、日光与月色，风晴雨雾，同样的景物必然会因光源的改变、气候的更迭而呈现出千变万化的色彩效果。

柳宗元在诗中摒弃了传统“月明华屋，画桥碧阴”的绚丽之景，偏爱选取黄昏、雨幕、黎明、夜晚、雾气、月色等背景，诗中意象如“瘴江”“云烟”“岭树重遮”“密雨”“茫茫”“寒烟”等多幽深晦暗。

甚至单从他诗歌的标题来看，也体现了光线的晦暗，《秋晓行南谷经荒村》、《中夜起望西园值月上》、《梅雨》、《初秋夜坐赠吴武陵》、《酬娄秀才寓居开元寺，早秋月夜病中见寄》、《独觉》、《夏夜苦热登西楼》、《夏初雨后寻愚溪》、《法华寺西亭夜饮》、《雨中赠仙人山贾山人》等等不一而足，这类诗歌背景皆设定于视觉能见度低而又阴暗潮湿的夜晚，色彩冷寂。即便偶有秋天独游亭午，也依然是“风一萧瑟，林影久参差。”秋风萧瑟，树深林密，幽深静谧，同样充满了萧索之意。似乎只有黑暗沉寂的光照下，作者才能摆脱明亮的日色对于自身境遇偃蹇、身世不幸的提醒，才能忘却自身远离君王与朝堂的失意。

从内容上看，作者多以幽深晦暗的光照来衬托其“凄神寒骨”。在《独觉》中“觉来窗牖空，寥落雨声晓。”一片寥落的雨声，勾起了他诸多的回忆与流年如水的感叹。《夏初雨后寻愚溪》“幽幽雨妆霁，独绕清溪曲。”书写雨后的愚溪幽深静谧，如同作者身居贬所遗世独立的寥落。《中夜起望西园值月上》中“寒月上东岭，泠泠疏竹根。”描绘漆黑的深夜、苍白的月色，更能让人感受到现实的无情与苍凉。《登柳州城楼寄章汀封连四洲刺史》中则呈现了一个惊风密雨的世界，似乎只有惨白的月色、密遮的雨幕才能触动作者敏感的心弦，勾起他平生身世遭际不幸的痛苦，渲染弃置蛮荒、离群索居的孤独凄凉，宣泄被官僚体系排挤、边缘化的忧愤与焦虑。

（三）压抑逼仄的空间建构

空间形态是有感情的，这种感情可以通过色彩的语言、空间的构图经营，逐步去理解。也就是说，空间建构对色彩表现也有很大的影响，要谈色彩绕不开视觉意象的空间建构。

柳宗元的诗，除了枯淡的色彩、晦暗的光线，同时往往置身于一个压抑逼仄的空间中，如“雾密前山桂，冰枯曲沼”，如此之境，所在皆是。

其典型作品是《寄韦珩》诗歌是寄赠给前往贬所的韦珩，回忆自己从京城到柳州十年来的辛酸凄楚。虽天高地广，作者却身心俱疲，被迫囚居一方，以山林为牢，原本文人理想化、诗意的山水在柳宗元笔下是“阴森野葛交蔽日，悬蛇结虺如蒲萄。”空间上的压抑、逼仄也隐喻了作者内心的压抑、困顿、沉沦以及对命运无可改变的绝望。

《登柳州城楼寄章汀封连四洲刺史》一诗，一开篇就是劈面而来的茫茫愁思，遥望远方，苍茫未卜，返顾眼前，黑云压顶，虽天高地广，奈何“出门即有碍，谁谓天地宽？”接下来的“惊风”、“密雨”、“岭树重遮”同样是一个又一个压抑暗沉的环境，将作者内心的孤寂忧愤融入景色的描写之中，景中含情。

二、柳宗元诗歌无色枯淡的产生背景

（一）盛极之后的反拨

盛唐诗歌所展现的美学世界异常丰富，有光明澄澈、雄浑悲壮、清新淡雅等，把人类一切美好都表现到极致。活跃于中唐的诗人在前人的高峰面前“盛极难继”。中唐诗歌的发展面临了一个极大的挑战，如何展现中唐自身的特色，成为中唐诗人面前的一个重要课题。叶燮曾指出，中唐是诗歌美学典范上的重要转型期，当时活跃在诗坛的诗人，据元人辛文房《唐才子传》所录在百人以上，其中不乏大量个性鲜明的诗家，呈现出旺盛的创作力、蓬勃的创新性。

他们大胆使用与前人相悖逆的意象、创作方式与素材，呈现极具个性的风格特色，表现出盛极之后的反拨背逆。文体方面上的古文革新，题材上的由雅入俗，诗歌语言、体式的推陈出新，审美的由美向丑的转化，语言上形成尖新、平俗的两大极端。

而色彩的书写，也呈现出对于前代的反拨。中国古典诗歌强调自然浑成，反对过分的人为痕迹，盛唐肯定了这一审美理想，并推之至极致。盛唐诗歌的色彩大都是自然天真的意趣，而中唐诗人则开始另辟蹊径，展现他们无与伦比的创造性，韩愈甚至提出了“笔补造化”之说，强调在诗歌创作中的刻意经营。

由此，相对于盛唐高华典雅的色彩书写，中唐诗歌的色彩书写呈现出迥异于前代的态势。李贺诗充分利用色彩的表现力，营造出一个光怪陆离的世界。而柳宗元诗则洗净繁华见真纯。各自以自己的方式力图突破盛唐，形成中唐独有的个性与特色。

（二）个体的生命经验（人生经历、心性气质）

诗歌是作家将所看到的世界以文字创造出另一个微观的世界，在这个世界中的色彩，正是诗人心灵图像的具体展现。元好问曾在《论诗绝句》中评价柳宗元说：“谢客风容映古今，发源谁似柳州深？朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心！”柳宗元自己也曾在《夏初雨后寻愚溪》中写道“寂寞固所欲”，寂寞可以说是投射在柳宗元诗歌中的情感核心。那么，柳宗元诗中的无色枯淡呈现了他心灵深处怎样的寂寞痛苦与绝望呢？

柳宗元出身于“世胄显贵”、“祖德辉煌”的书香门第仕宦之家，年少才高，少年时代“以利安元元为务”“辅时及物”“进而不能止”，一往无前，以身许国，但一朝事败，“罪谤交集，群疑当道”“群言沸腾，鬼神交怒”《寄许京兆孟容书》。

柳宗元等被视为权奸小人，遭抛弃放逐，万死投荒来到永州，“沉埋全死地，流落半生涯”，屡遭火患，妻死女亡，老母离世，知交尽丧，饱经人世的沧桑与苦难，丧亲之痛，绝嗣之忧，体魄之弱，寂寞之感构成了柳宗元心灵的痛苦。一个不快乐的人在诗歌世界里也呈现出一片晦暗，他在《与李翰林建书》中提到“闷即出游，游复多恐”，抑郁沉沦成了他人生情歌的基调，“时到幽树好石，暂得一笑，已复不乐。”十年后远贬更为荒远的柳州，心境的忧虑自困使柳宗元开始在佛境中寻求平静，以期借佛的出世与疏离来医治心中的寂寞与不甘，之后逐渐进入“不爱官，不争能，乐山水而嗜闲安”的境界，无念无住，无悲无喜，淡化了现实的痛苦，也使其诗歌带上了空静的意味。大自然是丰富多彩的，而柳宗元受佛教的影响也非常偏爱或者说只偏爱静寂荒冷、色彩幽暗的景物。他对清冷幽寒的山水景物非常敏感。

三、柳诗意象中色彩缺失的弥补

朱光潜曾经说：“所谓意象，原不必全由视觉产生，各种感觉器官都可以产生意象。不过多数人形成意象，以来自视觉者为最丰富，在欣赏诗或创造诗时，视觉意象也最为重要。”视觉意象在诗歌中如此重要，柳诗舍弃了意象中重要的色彩元素，又以什么来成就他的诗歌呢？

（一）淡墨点染的写意画境

作为中国绘画的正宗，水墨山水画有其深厚的文化底蕴，抛弃了繁复绚丽的色彩，因其清幽、高雅、简古，淡泊的士大夫情怀而为人所称道。柳宗元的诗就深谙传统水墨山水画的精神内核，以意摄象，虽然不以色彩取胜，却靠具象化的景物书写达到画意的营构，既延续了中唐注重视觉印象的趋势，又独具个性特色。

他的《江雪》、《渔翁》都展现了传统水墨山水的重要主题，以表层的画面传达深层的意蕴内涵。首先看他的《江雪》，这首诗开篇就展现了严酷的自然环境，大雪压境，生机全无，肃杀茫然，然而在寂静无声、与世隔绝的背景中却有一位执着坚持的渔翁，他不为外界所动的执着、孤独中的凛然，也传达了柳宗元自己对人生的体味，营造出一种遗世独立、峻洁孤高的人生境界。

《渔翁》一诗与《江雪》中孤独中的坚守，隔绝中的淡定不同，传达的则是淡泊宁静、超脱闲适的人生况味。在青山绿水之中，江水荡漾，白云无心，一位潇洒淡泊的渔翁形象跃然纸上。

此外，他诗集中还有很多充满诗意的画境，清淡着色，韵味无穷。如《与崔策登西山》中“鹤鸣楚山静，露白秋将晓”，秋天早晨，白露为霜，空山寂静，白鹤长鸣。一连串明静清丽的意象，展现了一幅清幽高远的画面。如《游南亭夜还叙志七十韵》中“木落寒山静，江空秋月高”一句，同样是淡墨点染的水墨山水，秋江月冷，木叶萧萧，孤高清冷。

（二）比兴式的隐喻表达

贞元元和间，当位于京城的韩孟诗派、元白诗派各展风采，创造出或奇绝险怪，或平易浅切的诗歌时，身居贬所的柳宗元则直追前代，仿古拟古，自成一家，形成了冷峭的诗风。在他的诗中，没有如李贺那样鲜亮丽的色彩，没有韩孟那么夸张排比的铺陈，而是以比兴手法来营造意象，使诗歌充满了隐喻色彩。

柳诗中的意象除了上面提到的一类写意画境的呈现，带有恐怖、压抑、痛苦的意象也不在少数，如尖山热水、孤城野树、惊风密雨、射工飓母、蝮蛇蛊虫、瘴疠毒气等。这类意象往往有极为强烈的刺激意味，迷离尖刻，饱含沉沦之痛、隔绝之殇。

主体情绪感染了山水，山水加重了了主体的孤独，于是满目苍凉，寓目成悲。而一切的痛苦不安、孤立无援最终凝结为望乡怀乡意绪，“若为化得身千亿，散上峰头望故乡。”“投迹山水地”的埋厄感郁，“放情咏离骚”的郁悼凄恻在对家乡的遥望中都获得了抚慰，心灵的不安与躁动也于此栖息止泊。

陶渊明的平淡诗风在当时尚未引起人们的关注，及至中唐追随者多，尤以柳宗元得渊明之旨趣。柳诗的枯淡之美虽有陶诗的淡泊，但也有屈原的深隐，诗意的画境弥补了色彩缺失的遗憾，呈现出其独有的“似淡实美”的美学特质。

[1]中岛敏夫.对李白诗中色彩字使用的若干考察[A].中日李白研究论文集[C].北京：中国展望出版社，1989.

[2]李广元.绘画色彩系统——绘画色彩个性的时代选择[M].北京：北京工艺美术出版社，2000.

[3]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998.

[4]朱光潜.诗论[M].上海：三联书店，1984.

[5]王树海.佛禅对柳宗元山水诗的影响刍议[J].社会科学战线,2000（1）.

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