论工笔技法在元青花瓷绘上的运用

杨李军

中国艺术研究院 北京 100029

论工笔技法在元青花瓷绘上的运用

杨李军

中国艺术研究院 北京 100029

晕散是元青花的重要工艺特征，相对于元青花精工细密的彩绘纹饰，晕散是一种工艺缺陷。为克服这一缺陷，元瓷画师采取工笔线描、小笔洗染、小写意处理画面细节，以兼工带写的方式，从绘画技法上有效地调和了青花工艺缺陷与美学追求之间的矛盾。

元青花；工笔技法；工艺局限

早期元青花发色时常会出现晕散现象，即在高温炉火中青花料从着色区向非着色区扩散，景德镇行话俗称“炸”。青花发色时出现的这种晕散与生宣的湿染性颇有相似之处，故多有人认为青花不适合画工笔，而以表现水墨写意画见长。但如果对元青花大器上的纹饰风格细加比较与分析，则不难发现，传统的工笔技法随处可见，且表现得极为娴熟精湛。故我国著名古陶瓷鉴定专家孙瀛洲先生指出元代瓷器“精者甚精”。元青花之所以呈现出“重工精致”的美学特征是画师在绘制纹饰时大量使用工笔技法所然。

1、元青花瓷画上的工笔技法

工笔画古称“细笔画”、“工画”，与写意画对称。工笔画首先是以工整硬朗、骨力遒劲的线描为主要特征的。线描是为国画的骨架，线条特征直接决定了作品的整体风貌。

1.1工笔线描技法

元青花上的纹饰大多采取工笔勾勒的技法完成造型。勾，即选择衣纹笔蘸料水在坯体上勾勒线条。勾勒时多以中锋行笔，笔速稍慢，压力均匀，保持线条粗细变化不大，线型流畅生动。元青花勾勒技法借鉴于中国白描人物画的“十八描”，用线上讲究“一波三折”、“抑扬顿挫”，绘制的线条典雅和谐。纹饰中的花鸟虫鱼、人物瑞兽、莲叶花瓣、卷草水藻无不是依赖这种装饰性极强的工笔线描手法完成。

根据造型的不同，元青花画师会适当地采用不同的笔法形成不同的线型。如，用实入实出的笔法形成的“铁线描”勾勒龙凤、花卉、人物、车马、鱼虫、鸟兽的轮廓；使用实入虚出的笔法形成的“钉头鼠尾描”来勾勒龙纹的龙爪、鳜鱼背鳍的骨刺等；用实入虚出的笔法形成的“游丝描”表现兽须、羽绒、胡须、波涛等。正是对工笔线描技法的娴熟运用，使得元青花纹样整体呈现出工细严谨、精致规范的美学特征。

此外，为表现植物叶脉肌理，元青花画师常使用铁笔在画好的纹饰内刻出约一毫米宽深的线条，这种技法常见于缠枝牡丹纹大罐中牡丹花叶经脉的处理。

1.2工笔设色技法

1.2.1平涂（拓染）

工笔双钩填色是元青花使用频率极高的技法，其是在细笔双钩的纹样轮廓中，铺毫均匀的填上青料，且尽量不使笔痕重叠。如缠枝牡丹纹大罐上的缠枝花卉的大片叶面、花瓣、莲池纹盘上的大片荷叶、部分龙纹的鳞片、人物服饰的深色部分等。

1.2.2分染

一笔蘸色，一笔蘸水，色笔染，水笔运，从深色开始，自始至终由浓而淡，形成一种自然渐变的效果。在元青花中分染技法常用于花瓣、鱼腹、叶片、树干、山石、斑纹等需要表现凹凸层次的地方。最为常见的就是缠枝牡丹纹花头的拓染。如山西省博物馆藏缠枝牡丹大罐上的花瓣，即是在完成花瓣的平涂后，再用蘸水的小笔将深色边缘抹淡，达到由浓到淡自然过渡的效果。日本出光美术馆藏的鱼藻纹盘，鱼的腹部经过小笔洗染后，形成由浓到淡的深浅色调变化，幻化出一种立体错觉。

1.2.3高染与低染

高染法就是染结构凸起的地方，低染则是染结构凹进的地方，这种技法能取得较强的装饰性效果。日本出光美术馆藏昭君出塞图大罐上的柳树树干就采用了这种技法。交叉的树干中部凸出部分用较深的青料平涂，然后用小笔拓洗中部浓料至树干轮廓线之间的空白带，让色彩形成由深至浅地自然过渡，画面立体感较强。而英国伦敦佳士德拍卖的鬼谷子下山图罐中的柳树树干则使用了相反的方法，即树干两侧的轮廓线边缘用深料平涂，树干中部凸起部分用水笔染亮。此外，元青花中的蕉叶偶尔见到用低染法表现主脉，即凹陷的主脉用水笔染出的浅淡色亮线表现。湖南省博物馆藏蒙恬将军梅瓶中一片曲卷的长叶则综合使用了高染与低染结合的技法，表现曲卷叶体凹凸不平的立体感。

1.2.4垫色

垫色又称打底，是在一种颜色下先衬托另一种颜色。元青花的垫色一般先用淡料平涂，然后用浓料点上花斑或绘上花纹。日本出光美术馆藏的鱼藻纹盘，鱼的腹部经过分染后，形成由浓到淡的深浅色调变化，然后用浓青料点绘出鳜鱼特有的花斑。鬼谷子下山大罐中的花豹，其身上的斑纹即是先用浅料打底，再用浓料绘出斑纹。此外，昭君出塞图大罐昭君右侧的花衣侍女，其上身衣饰亦先是用淡料平涂后，再用浓料点绘出绫织的纹样。

1.2.5提染

即染色接近完工时，用某种小色面积，局部提亮或者加深画面。提染技法在元青花中多用于表现衣物纹饰，如蒙恬将军梅瓶中被士兵抓住的人所着的衣服，即是先用小笔圈绘衣纹，再用浅料拓涂局部加深画面绘成的。而昭君出塞大罐中的昭君所着的衣物，衣纹也是先圈点衣纹后，再用深料拓涂加深局部绘成。

1.2.6水线

在工笔设色中，常会在物体的边沿采用留一道亮边的手法来区分局部色彩，用以保留线条或物体的厚薄，这条亮边称之为水线。工笔水线技法在元青花中较为常见。如英国大维德基金会藏青花云龙象耳瓶中龙凤纹的鳞片、缠枝莲花花瓣边沿、昭君出塞图罐上重叠的山石外轮廓等均是用水线结合分染技法绘制完成。

1.2.7丝毛法

即在工笔绘画中，把人物或动物的毛发表现出来的技法。如蒙恬将军梅瓶中蒙恬的雀羽头饰。昭君出塞大罐中马的颈鬃和尾鬃、侍女的兽绒毡帽、及帽顶的羽饰。包头市博物馆藏麒麟竹石盘中瑞兽的颈鬃和尾鬃。

1.2.8喷色

把颜色均匀地喷洒在已画好的画面上，使画面产生一种朦胧飘渺的视觉效果。喷色技法常用于青地白花的大盘之上，在伊朗国家博物馆藏的莲池水禽纹盘上便可见这种技法的使用。该盘是在彩绘完成后，再在画面上喷洒细小的青花料点，宛如在画面上罩上了一层轻纱，有效地减弱了青地与白花的强烈色彩对比，使画面变得柔和朦胧。

元青花大器上随处可见的工笔线描和设色技法，使得整体纹饰造型精细工丽，画面色彩浓淡相宜。此外，针对特定对象，元青花还采用了适合表现特定对象的特殊技法。

1.3 特殊对象的染色技法

1.3.1花卉

（1）牡丹花纹

牡丹花纹在元青花中最为常见，且独具风采。其画法首先是用工细的笔法勾绘花头，再用铁笔划出叶片上的经脉，然后用青料平涂。花瓣尖用极淡的青料拓染，呈现出由浓到淡的色彩变化。叶柄和枝干用写意笔法一笔画成，其粗细、圆润、俊健则完全取决于画师的功力。

（2）缠枝莲花纹

元青花缠枝莲纹的花瓣似莲、花蕊似石榴、叶似葫芦，有如佛教美术中“似花非花”的宝相花。在绘制缠枝莲纹时，先以工整细致的工笔勾绘轮廓，再以青料平涂花、叶，需要注意的是，在花瓣和花心之间要采用水线技法留出白边，并轻加洗染，使得花朵结构清晰，又富明暗变化。

1.3.2山石

国画中，常用皴法表现山石、峰峦和树身表皮脉络纹路。元青花的山石常用大斧劈皴来表现，与南宋四大家的工笔山水似颇有渊源。

蒙恬将军梅瓶上的山石，第一种是先勾勒山石外轮廓，再用稍浓的料笔用大斧劈皴皴出石头的棱角，然后使淡料笔用小斧劈皴法将石头内侧的棱角皴出，随后淡淡的笔痕顺势在山石底部虚化。第二种是先勾勒山石轮廓，内侧用浓料拓染，往里内侧边沿用水笔洗淡后再勾勒一层石纹，内部用稍浓的料笔拓染拓实。这种方法与元青花常见的山石底部用水笔染虚的技法稍有不同。

鬼谷子下山大罐中的山石，第一种先勾勒山石外轮廓，浓料拓染内侧，水笔往里洗淡，再用浓料勾勒一层山石，浓料拓染内部，水笔将山石底部染虚，形成错落多层的山石效果。第二种是用先勾勒山石外轮廓，用笔拓染内部，水笔洗染虚化底部。

昭君出塞图罐中的山石皴法则更为复杂。其是先勾勒山石外轮廓后，使用三层浓、淡料笔交替勾、染的方式完成，最终形成错落有致，浓淡间隔的山石纹理效果。包头市博物馆藏的麒麟竹石盘图上的山石也是使用大体相同的皴法绘制完成的。

1.3.3松树与松针

（1）圆形单圈点鳞法

圆形单圈点鳞法在中国画的松树画法中，属于较为工细的画法，该法主要用于表现松树树干上的松鳞，元青花上的松树也常采用这种技法完成。如，南京市博物馆藏萧何月下追韩信大罐上的松鳞就是先用单圈勾鳞，再在圈中绘点来表现完成的。鬼谷子下山大罐上的松鳞则是用圆形单圈法绘成。

（2）车轮针和鼠尾针法

元青花上的松针，按照针形的不同，有实入虚出的单笔车轮针，及鼠尾针，这类松针以品字形为基础扩散排列。如元青花鬼谷子下山大罐中的松针即采用极为工细的车轮针技法绘成。萧何月下追韩信大罐中的松针则是以鼠尾针技法绘成。

1.3.4禽兽鳞片

元青花上的瑞兽、龙纹鳞片一般有三种画法：一是以线相交成网纹，这种画法比较写意；二是勾绘细鳞片，不加洗染，如高安市博物馆藏的青花云龙带盖梅瓶上的龙鳞；三是勾绘大鳞片，并采用平涂留白边再稍加洗染的技法，如英国大维德基金会藏的云龙象耳瓶上的龙鳞、包头市博物馆藏麒麟竹石图盘上的麒麟瑞兽鳞片。

1.3.5鱼藻纹

元青花上的鳜鱼最具神采，如日本出光美术馆藏的鱼藻图盘中的鳜鱼，其大致的画法先是以工笔勾绘全部结构，点绘鱼眼，要求点得深而不圆，头部平涂青料，腮边留白洗染，背部平涂浓料，腹部用淡料拓染，并将背腹交界处的浓料均匀地染平。再在背部随机画上几个大小不一的圆圈，以浓料在圆圈外随意地点染大小不同的点以表现斑纹。鱼鳍勾线用淡料平涂，尾鳍的直线上要成串且断续地点染上浓料点。

元青花的水草也多以工细的笔法勾写完成，并错落有致地以流线型排列，生动地表现了水的流动状态。

2、元青花瓷画工艺局限与美学追求的调和

中国画以线立骨，线描的特征大体决定作品的风貌，元青花以工笔线描为造型手段，决定了其在整体上呈现出工丽规整的美学风貌。工笔画要求用细腻的笔触表现物体的质感，元青花发色难以克服的晕散现象显然与重工精致的美学追求相悖。因此，英国学者哈里·加纳（Garner Harry）先生在对比分析元代和明代青花的绘画风格后，得出元青花的“晕散”属于技术缺陷的结论。

为探寻元青花晕散形成的原因，中科院上海硅酸盐研究所曾对元代和明代青花残片的结构进行高倍显微观察，发现青花晕散的扩散程度主要同色料的配方和反应层上钙长晶石的发育程度有关。元代和明代早期青花的制作工艺不太成熟，在青料配方中添加了较多的钙作为助熔剂帮助青花发色，钙使得反应层附近釉的高温粘度降低，流动性增强，有利于色料从着色区向非着色区扩散，造成晕散现象。特别值得一提的是，上述显微研究还对明代嘉靖年间的一片青花瓷片进行了观察，发现这片青花瓷片反应层上钙长石晶体的发育程度远不如元青花好，说明嘉靖青花色料中的钙含量较低，反应层附近釉的高温粘度较高，流动性较差，不利于色料的扩散，没有造成晕散现象。 上述研究说明，青花料的配方到明代中后期已经得到了改进，为表现工致规整的工笔瓷画，已经在工艺上基本解决了青花的晕散缺陷。

此外，陈逸民、陈莺两位先生对上述成果进行了补充。认为，元代青料“晕散”的物化原因与诸多因素有关，比如色料本身二氧化硅（SiO2）和氧化铝（AL2O3）的含量很低，甚至没有；釉料中的钙含量较高；以及在窑炉中过烧均会造成晕散。因此，青花色料及釉料的化学组成、聚集程度、氧化钙助熔剂的含量、窑炉的温度、窑炉升温的速度也都会对青花的晕散产生不同程度的影响。 上述研究表明，造成元青花的晕散，不仅与青料配方有关，还和彩绘，和烧制过程中的诸多环境有关。因此，解决元青花晕散问题比较复杂。

正是因为解决青花发色的晕散问题复杂而棘手，晕散就难以避免地成为早期元青花的重要工艺特征。但是，元青花彩绘的美学追求却是工致规整的工笔画风。方李莉先生认为元青花异于同时代萧散放逸的文人画风，是以工笔画为主 。汤苏婴先生也认为元青花的主体纹饰，用白描手法表现人物，结构准确，形象生动。以泼辣的“大斧皴”技法，使得山石棱角分明远近虚实关系具备，完全继承了南宋四大家的艺术特征。 刘新园先生认为“具有特异纹饰元青花为浮梁瓷局所烧造”，“青花器由‘画局’设计”。

笔者认为，元青花大器在绘画上呈现出规整细致的工笔特点，其纹样设计及绘制水平都极高，非普通的民窑工匠所能完成，其整体的美学追求是疏密相宜、工细规整的工笔画风。由于元青花纹饰的粉本出自蒙元中央政府将作院画局的统一设计，景德镇的元瓷画师唯有采取严谨工细的笔法，才能确保在瓷坯上最大限度地复原粉本的标准纹样。与此相矛盾的是，当时普遍使用的进口青花料存在晕散的工艺缺陷。晕散迫使细笔线描由紧密转向相对舒朗，对于细笔画形成致命的制约。为解决晕散与细笔绘画的矛盾，元瓷画师不得不采取折衷的处理方式，即纹饰主体以工笔勾勒，辅以点、染技法处理设色，对于更为精细的局部，就以小写意笔法来表现，这就使得元青花彩绘在画面整体上呈现出既规整工丽，又不乏灵动而富有生趣的艺术风貌。此外，在对青料发色特性的长期观察中，景德镇陶瓷工匠发现国产青料虽然发色不甚理想，但其具有笔路清晰不晕散的特性。因此，他们开始尝试将国产青料与进口青料按比例混合，使用这种中外混合青料绘制的青花纹饰发色浓艳，同时又能最大限度地避免晕散的发生。正是景德镇陶瓷工匠在彩绘技法、青料配方、烧制工艺等方面孜孜以求，不断改进，最终较为理想地解决了青花工艺缺陷与美学追求之间的矛盾与冲突。

结 语

纵观中国陶瓷绘画的历史，元青花无疑处于承前启后的重要节点之上。在此之前，以铜官窑、磁州窑为代表的中国瓷上彩绘多以民窑为主，为追求产量，民窑彩绘多以粗犷、豪放、潇洒的写意画风为主；在此之后，以浮梁磁局为代表的官窑青花开始朝着“重工精致”的方向发展。受到元官窑青花小笔拓染技法的启发，明、清两代的景德镇艺人不断探索青花艺术的工细表现力，最终在青花瓷上实现了中国画“墨分五色”的艺术奇效。亦是受到元青花精工勾线、平涂填彩的启发,景德镇在明代成化年间创烧出青花斗彩；并在斗彩釉上填彩的启发下，明代嘉万年间，景德镇陶瓷彩绘画师将精工勾线由釉下转至釉上，古彩横空出世。而古彩色料及填色技法的进一步发展，在清代雍乾时期演变出更为精致细腻的粉彩瓷画。随后清末的新彩，乃至现当代艺术陶瓷的装饰无不在元青花开创的工笔艺术范式和技法空间中获得营养。

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J525

A

杨李军，1976年生，男，中国艺术研究院美术学博士后、中国传媒大学艺术学博士、讲师，研究方向：陶瓷绘画。