罗恩·弗里克纪录片的叙事特色

邢晓天

暨南大学文学院，广东　广州　510632



罗恩·弗里克纪录片的叙事特色

邢晓天*

暨南大学文学院，广东广州510632

摘要：罗恩·弗里克拍摄的三部纪录片《时空》、《天地玄黄》以及《轮回》都有其鲜明的个人特色，三部影片都没有旁白、字幕，还有意去除影像中原有的声音，以独特的视角表达他的创作意图，抛却一般的叙述手法，寻求更深刻的哲学意义。本文从“选取具有标志性的拍摄物”、“长镜头、慢速摄影与延时摄影的大量运用”、“使用自然取向的氛围电子乐推动叙事进程”以及“轮回式的叙事方式”五个方面，分析罗恩·弗里克纪录片的叙事特色。

关键词：罗恩·弗里克纪录片三部曲；标志性拍摄物；摄影；氛围电子乐；轮回式结构

罗恩·弗里克(Ron Fricke)是美国电影导演、编剧及摄影师，相比导演的身份，作为摄影师的弗里克更为人熟知，他被认为是慢速摄影与大型场景电影大师。正是这种身为杰出摄影师的经历，使他在做导演时保有自己独特的风格。相比于使观众被动的接受影片的叙述，他更倾向于拍摄利用单纯画面激发观众想象的纪录片。罗恩·弗里克目前为止共导演过三部纪录片，分别是《时空(Chronos)》(1991)、《天地玄黄(Baraka)》(又名：巴拉卡)(1992)以及《轮回(Samsara)》(2011)，三部影片都有着他明确的叙事风格。

这三部影片，都没有旁白或者字幕，还抛开纪录片拍摄中一贯遵循的“真实性”原则，不采用话筒现场收声，而以配乐代之。虽然去除了一般纪录片中的叙事因素，罗恩·弗里克拍摄的系列纪录电影，却不是一般的自然风光纪录片，而有着深刻的主题，罗恩·弗里克曾说，他准备从技术与哲学两方面探讨一直钟爱的主题：“人类永恒的关系”①，他想脱离纪录片科普的功能，而寻求更深刻的哲学意义。他认为“片名”是社会语言的符号，一部电影的核心往往就蕴含在看似简单的片名之中。而影片名称的确立也是选取场景的最重要的标杆。所以，三部纪录片的片名也都蕴含着他希望传达给观众的信息。

罗恩·弗里克在他具有实验性的第一部纪录片《时空》中，以壮丽的景象和优美的音乐冲击我们，带领观众穿越历史时空，从古老的文化摇篮到今天现代的文明都市。影片交替拍摄了包括兵马俑、约旦佩特拉城、雅典卫城等50多处自然或人造景观，表现出时空的变换与人类生命、文化的轮回变迁。

在第二部纪录片《天地玄黄》中，他又更进一步，使用古代伊斯兰语词“Baraka”作为标题，这个词可译为“祝福”、“呼吸”或“进化过程中呈现的生命的本质”。并且，他为了更好的表现画面，设计并使用了70mm相机设备，最终经过14个月的跋涉，跨越而包括24个国家在内的152处区域，向观众展示了大自然中最壮阔绚丽的景致，使人类生活的本质以及人与自然的关系得以真实地呈现，幻化出循环往复、周而复始的景象。

这种拍摄风格与对主题特殊的表达方式，在他的第三部纪录片《轮回》中得到完善，Samsara是藏语，又叫做依业轮回，是表示生命流转循环的意思。弗里克用了5年时间进行拍摄，足迹遍布五大洲，拍摄的国家地区包括丹麦、意大利、土耳其、安哥拉、埃及、埃塞俄比亚、加纳、马里、中国等27处。起初，弗里克用神秘圣洁的藏传佛教开启了此次时空之旅的大门，接着带人们领略大自然的馈赠与人类文明的神奇，之后跳转到发达机械化的现代城市社会，以冷漠的叙述揭露了普遍存在的一些社会问题，最终，又以神秘的拉萨坛城为结，像影片的名字《轮回》一般，达到完美的循环。影片以宏大的视角俯瞰了人类自身的许多命题，可以说是他对包括前两部纪录片在内的作品的总结。纵观这三部影片，罗恩·弗里克表现并坚持了他独特的叙述方式，笔者将他纪录片中的叙事方式总结为四点，分别是：选取具有标志性的拍摄物，长镜头、慢速摄影与延时摄影的大量运用，使用自然取向的氛围电子乐②推动叙事进程以及轮回式的叙事方式。下面将就这四种特点分别进行分析说明。

一、选取具有标志性的拍摄物

罗恩·弗里克为了更好的表现片名所蕴含的主题，十分注重拍摄场景的选择，基本上都是选取具有标志性意义的事物进行拍摄，比如世界各地的标志性建筑、仪式性事件或是具有刺激性的场景。

在《天地玄黄》中，为了更清晰的展现不同阶段的主题，弗里克为每个部分进行了命名，他通过对人民大会堂、西安兵马俑、印度泰姬陵、雅典卫城等世界标志性建筑的拍摄，展现文明的悠久与多样，使我们叹服于人类的智慧与创造力。他借这些场景表现“人类创造力与文明进步”的主题，而文明遗迹经历时空变化与世事变迁，却魅力依旧的原因，亦值得深思。

仪式性场景的选择，是弗里克电影的重要审美特征之一。宗教信仰是社会学研究中最早的一种仪式性活动，这种具有非功利性目的集体活动，有着高度程序化、形式化的行为模式，也代表着人类文化传承的不同轨迹。因此，对大型宗教仪式性场景的塑造，更能创造出使人心灵震撼的影像之旅。

同样，在《天地玄黄》中，弗里克也通过选取具有刺激性的场景，来表现战争的残酷，与对人类文明的摧残。镜头以俯视的角度，从空中拍摄了纳粹屠杀后，奥斯维辛集中营里的尸堆；鸟瞰了浓烟滚滚、大火蔓延的科威特油田；并俯拍美国飞机场中，一架架排列有序、整装待发的战斗机，把野蛮、血腥、暴力杀戮与战争的残酷淋漓尽致地展现出来。惨烈的场景产生了令人愤怒的视觉效果，从而达到不使用任何语言，只通过镜头，回答“生命之重”、“文明与自然的冲突”等哲学命题的目的。

表现人类情感时，他选择把镜头定格在人类的眼睛上。对这一点表现最为强烈的是影片《轮回》，在这部影片中，有时会出现完全静音的状态，这种时候一般都是镜头不断拉近，只特写人物眼神的时刻，这种直接让人物凝视镜头的拍摄手法，在纪录片中不常被采用，但人们的表情被镜头定格、凝视、甚至平静地记录的做法，却增强了影片的力量感，通过眼睛中蕴含的情感来传达影片的内容与主题，使观众能够主动去感受、去猜测、去思考。

二、长镜头、慢速摄影与延时摄影的大量运用

弗里克一直试图脱离记录“物质世界复原”的模式，他十分注重镜头语言的表达，在拍摄时力求视镜头的角度、换面的质感、色彩的搭配以及意境的传达等多方面的完美搭配。在《时空》、《天地玄黄》以及《轮回》这三部影片当中，他发挥自己一贯的摄影优势，使用相当数量的大广角、大远景与长镜头，力图表现画面的开阔大气，在《时空》中，他以航拍的大远景、全景式长镜头，展现地球丰富多样的自然地貌、辽阔的海洋与变换的云彩等景观，力求每一幅画面，都呈现出最壮丽的自然写真，制造出极富深意的人类与自然之间永恒和谐的哲学命题。

另外，他还惯于使用慢速摄影的方法，利用大量的交叉、并列、对比的剪辑方式，表现出蒙太奇式视觉效果，使影片自然地进行衔接③。《轮回》在表达所谓的“文明是什么”时，使用慢速摄影，表现出从远古到现代、从茂密热带森林到被锯断倒下的大树特写、从酋长凝视的眼神到被炸得粉碎的金矿山体等，把人类足迹与自然奇观、宗教信仰、工业化与生活等交叉、并列、对比，形成“文明冲突”的隐喻。

《天地玄黄》里，这种蒙太奇式的运用还体现在表达现代文明对自然生存状态的冲击之中。在拍摄人类过度开发自然资源的主题时，镜头转向巴西的热带雨林，满目苍翠之中，突兀的出现一把电锯，伴随着轰鸣声，划过大树的根部。镜头上移，树木轰然倒下，森林中的其他地方也陆续看到树木倒下的画面。随即画面快速切换，镜头给予巴西卡雅布族酋长长达1分钟的面部特写，他表情痛苦，眼神悲凉，嘴唇紧抿，为家园被肆意破坏而愤怒，却又无可奈何。

在表现现代都市人的生活时，弗里克选取了日本东京地铁站与中国养鸡场这两个场景。东京的地铁站中，上班族、学生等人通过乘坐地铁去到自己的公司学校，从进入地铁站开始，密密麻麻的人群踏上电梯，随着电梯的传送去往不同的方向，之后又塞进拥挤的地铁，没有人在乎他们是谁，去往那里，有的只是麻木的移动，俯视的镜头只能看到一个个头顶在移动，就像没有自主意识的个体，被送入不同的出口。画面切换，中国养鸡场里的小鸡们，被挑拣分配，送上不同的传送带，根据不同的性别决定不同的用途，最终无法逃脱相同的命运。这样的两组画面极其相似又极端不同，但无法不引起人们的思考，再这样机械化的、商业化的社会，人与动物、与机器又有什么不同，生命的意义又在何方。

延时摄影的手法在《时空》中表现的尤为明显，弗里克通过延时摄影来表现时间流逝与空间变幻。用一天中光影在石头上的变化来表现时空转换。在《轮回》中，为表现“人类文明冲突”的拍摄主题，揭露现代文明社会中的种种问题，弗里克拍摄大量延时镜头进行剪接与拼贴，并利用利用电脑程控技术，通过计算机控制轨道，以直升机为摄影平台，拍摄出了长达8分钟，共67个镜头的片段。在这个超长的片段中，镜头平均每7秒转换一次，从东京地铁站、纽约华尔街、麦加清真寺、印度泰姬陵、迪拜的高楼大厦、到西藏布达拉宫、中国养牛场、电子组装流水线、朝拜的万人教徒等各种镜头拼接组合在一起，每一部分都使用延时摄影来加快其流动过程，最终形成一幅完整的影像，隐喻着人类的碌碌无为与生活的盲目。

《轮回》中，东京街头，人们身着各种服饰，行色匆匆，只有一位僧人，伴随着清脆的铃声徐徐前进。弗里克通过延时摄影的技术，将僧人周边行人的流变进行加速，独留僧人自己以缓慢的节奏移动，突出二者之间的差别，宛若身处两个世界。弗里克将僧人极为缓慢的“静”融入到了加速的行人的“动”之中，体现传统的宗教文化与当今世界快速生活的鲜明反差，使观众只通过镜头变幻就能感受到导演想要讲述的一切。罗恩·弗里克在采访时曾表示，这种拍摄手法，是流畅画面中令人不安的干预部分，也是区别于上一部影片的地方。而他也正是通过类似的干预部分的设置，将自己影片中的冲突扩大，制造出更具戏剧性与刺激性的视觉感受。

三、使用自然取向的氛围电子乐推动叙事进程

在完全不使用旁白、对话甚至原声的情况下，想要更好的表现出电影的主题，除了借助场景的选择、镜头的叙事之外，配乐作为唯一的声音媒介，作用显然是不可忽视的。罗恩·弗里克在这三部纪录片中都使用了具有自然取向的氛围电子乐作为背景音乐，《天地玄黄》的首席音乐编导麦克·斯特恩斯(Michael Steams)，是氛围音乐的大师，他自1982年开始致力于氛围电子音乐，在30多年的时间里，使用氛围音乐为多部纪录片配乐，并发行了多张专辑。

他与弗里克持有相同的观点，认为真实的纪录不仅是呈现，无尽的思索才是真正的目的。所以，在对《天地玄黄》进行配乐的过程中，他不只满足于平行化的音乐与画面关联互动的模式，还希望音乐可以达到延伸场景的作用，用音乐来推动影像画面的表现，伸发超于画面的思考与探索。

影片的配乐是控制电影节奏和情感收放的关键元素。低沉缓慢的歌咏性音乐比一般的节奏音乐更具有抒发悲悯情怀的作用，在表现对人性的思索与表达悲悯性情感时，可以达到意想不到的效果；当表现繁杂喧嚣的都是生活场景时，节奏性音乐是他们的不二选择，通过打击乐器所框定的节奏，生活如钟表般行走的机械化与重复性就得到良好的体现；将自然声音进行剪切置换、重新编辑的音景性音乐对画面氛围的调节作用也不可忽视。

他们将毫无关系的音乐片段，经过剪接、粘合、置换与编辑，变成统一而和谐的整体配乐，不仅起到辅助画面的作用，甚至在画面之外，衍伸出更多的意义空间。不仅仅是作为画面的附庸，更是作为独立的、不可或缺的主体，存在于电影叙事之中。这种音乐独有的魅力与魔力，正如卓菲娅·丽萨说的“音乐是一种多语义的传达物，是非单一性的，它完全可能以多种方式被‘理解’”④。在这里，音乐不仅是片段，不仅是背景，更是一种语言，音乐用其独有的叙述力量，赋予影像新的内在生命力。

不仅《天地玄黄》是如此，在《时空》中，音乐就是这部作品作为影片的统领，它主导影像的编辑，帮助画面陈述、转接、延续、整合、推进、转换逻辑。随着画面变换加快，编曲使用了同一段上行音阶的不断重复加速，表现出时间的快速流逝。

他们在《轮回》中将一贯坚持的配乐与画面的和谐性与互动性发挥到了极致。影片的配乐不仅限定了电影的节奏变化和情感流动，而且引发出更多的哲学思考。以大气悠长的管弦乐合奏来展现神圣的宗教场景或宏大的自然景观，以双簧管、长笛、钢琴、竖琴、大提琴、单簧管的组合搭配来表现出宗教场景的仪式感、神圣感与空灵感，但同样的乐器搭配又可以用来体现自然的清新、温和、神秘与博大，使人不由跟随音乐陷入对宗教文化、对人与自然关系、对生命等哲学问题的思考。

四、轮回式的叙事方式

通过观看三部影片我们不难发现，万物轮回才是罗恩·弗里克最想表现的主题。这种轮回式结构不仅表现在影片主题上，还表现在影片的叙事特点中。

除了第三部《轮回》直接将主题表现在题目上，弗里克的第一部作品《时空》也表现出轮回式的叙事特点。影片通过墙上阴影由小到大，直至全黑再重新变小，开始新一天的循环的过程，表现日夜的更替与生活的周而复始。在表现夜空时，也通过循环播放同一段音乐，使音量由弱到强再由强到弱，来展现星辰周而复始、运转不息。

而在《天地玄黄》中，这种轮回式的结构也得到进一步体现。影片通过六个部分，来表现人类文明、战争破坏、自然风光、时空变幻等主题。笔者通过分析其中的配乐发现，其中的音乐编排并不是随意使然，而是刻意为之。整体配乐除具有轮回意味，还隐含对比含义。影片的配乐整体氛围三大部分，每一部分都是两联对比而存在的。第一部分采用甘美兰仪式音乐，陪着画面中原始意识的进行，表现生命的传承，而在第三部分，表现反战主题时，背景音乐全程都有战鼓敲击声隐含其中，这一部分是生命之美与生命之殇的对比；而第二部分，表现人类改造自然时的机器轰鸣生，与尾声重返自然时所采用的风声、鸟鸣等自然声音元素结合，是践踏生命与尊重生命两种不同态度的对比；最后一部分，也就是第三乐章与序曲的对比，在表现现代都市文明对信仰的不屑一顾时，影片采用了女声的低缓吟唱来作为背景音，表现出对空虚人生的悲悯哀叹，而影片的序曲中，伴随着具有生命力的画面缓缓而出的尺八独奏，让人瞬间置身于一种空灵纯净的境界当中，同样都是低沉缓慢的音乐，所表现出的情感却截然不同，具有强烈的对比意味。这样的三组对比结构，经过全片的剪辑，构成和谐统一的环状结构，正如人类的生命轨迹，亦如人与自然的关系，一切由新生开始，历经发展冲突，最终回归本源达成最终的轮回。

《轮回》中也有很多轮回式的叙事手法。在一段反战的片段中，镜头先是表现了集结的军队，然后转向硝烟弥漫的战场，再转向战后百废待兴的城市与无家可归的难民，最后转向中国的阅兵仪式。恰恰表明了有军队就可能会有战争，而战争会使人们流离失所，但如果想要安居乐业，却又少不了军队的保护，构成了一种逻辑上的轮回式叙事结构。影片在表现这组镜头时，先是随着战争气氛的临近而加速镜头变换；在表现战后人类失去所有，生活重归原始状态时，镜头又逐渐回归静态模式，时间被镜头放慢，东京汹涌的人流中，僧人依然如静止般深沉思考；而当镜头切换回中国的阅兵仪式时，影片速度又逐渐增快，给人以新的希望与信心。

整部影片从藏传佛教的沙画创作开始，途经蜿蜒的高山、广漠的草原、清澈的湖水、料峭的冰川、无尽的沙漠与茂密的森林等使人心旷神怡的自然风光；再到兵马俑、人民英雄纪念碑、吴哥窟、金字塔等壮丽的人文景色；又过渡到高楼林立的城市，拥挤流转的人群、被过度开发的自然，最终回到神秘玄奥的藏传佛教。不仅仅是影像的展示，更是对人类自身、对人与自然、对人类文明等相互依存转换的对立又统一的关系的思考与探讨。不论何时何地，人类的活动永远与“圆”紧密相关，就如作为影片开始与结束的坛城沙画，从无到有、从有到无，始于零亦归于零，以“万物归一”的轮回关系，传达出生命力量永不止息的诗意。

[注释]

①杜青萍.轮回.生命循环 万物归一[J].中国电影，2012.

②氛围电子(Amebient)：Ambient源于70年代艺术家们的一种实验性的电子合成音乐，代表人物：Brian Eno、Kraftwerk以及Harold Budd，同时也具有80年代trance风格的数码舞蹈乐曲。氛围音乐是一种有足够空间的声波结构的电子音乐，这类电子乐起伏不大，采用长时间音效，或是渐进式音乐编排，营造出有层次的空间感，亦被称为情境音乐.且常对于生活周遭的声音做取样，如人声、汽车声、甚至是其他音乐的旋律等等.自然取向的Ambient音乐用自然界采样录音获得的声音素材来创作的Ambient音乐.通常这些采样会被处理后再使用.这些声音素材可以反复或者随机放入作品中。如Biosphere的Substrate，Mira Calix的昆虫音乐和Chris Watson的Weather Report.

③[英]罗伊·汤普森，[美]克里斯托弗·J·鲍恩，梁丽华，罗振宁译.剪辑的语法[M].北京：世界图书出版社，2014.

④蔡际洲.音乐理论与音乐学科理论[M].上海：上海音乐出版社，2007.

[参考文献]

[1][英]罗伊·汤普森，[美]克里斯托弗·J·鲍恩，梁丽华，罗振宁译.剪辑的语法[M].北京：世界图书出版社，2014.

[2][美]罗伊·汤普森，克里斯托弗·J·鲍恩，李蕊译.镜头的语法[M].上海：上海世界图书出版公司，2013.

[3]蔡际洲.音乐理论与音乐学科理论[M].上海：上海音乐出版社，2007.

[4][美]戴维斯，刘捷译.电影配乐完全指南：影视配乐的艺术与商业[M].北京：人民邮电出版社，2014.

[5]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000.

[6][法]弗朗西斯·瓦努瓦著，王文融译.书面叙事·电影叙事[M].北京：北京大学出版社，2012.

[7]刘云舟.电影叙事学研究[M].北京：北京联合出版公司，2014.

[8]史东山.论电影的镜头组接[M].北京：中国电影出版社，1957.

[9]孙莉.十态纪录片研究——记录影像与历史再现[M].陕西师范大学出版社，2014.

中图分类号：J952

文献标识码：A

文章编号：1006-0049-(2016)03-0072-03

*作者简介：邢晓天(1991-)，女，汉族，山东青岛人，暨南大学2014级硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学，中国世界华文文学学会网站编辑，台湾《青溪新文艺》杂志广州市主任。