浅析敦煌壁画“色彩”

李康敏王 霞

（1.西北师范大学敦煌学院，甘肃 兰州 730070；2.敦煌研究院，甘肃 敦煌 736206）

浅析敦煌壁画“色彩”

李康敏1王 霞2

（1.西北师范大学敦煌学院，甘肃 兰州 730070；2.敦煌研究院，甘肃 敦煌 736206）

敦煌壁画色彩不同于西洋绘画，与西画色彩有本质的区别。西画讲究光源、环境色、补色等，这是西方绘画的体系，与中国绘画没有直接的关系。中国绘画没有完整的色彩体系。敦煌壁画最早的色彩，谢赫“六法论”中只有提到过一句关于色彩的“随类赋彩”。

敦煌壁画；色彩；美学特征

一、敦煌石窟壁画表现

（一）开窟造、画像

古代敦煌的石窟营造活动是当时民众最大规模的佛教供养活动，分为创建、重修两种形式。无论是创建还是重修石窟活动的主持者、参与者，为了彰显自己的功德，往往要在窟中绘制经变画——自己及其家族成员、侍从、僚属等人礼佛供养的画像。这些画是当时造窟功德主的真实写照和当时社会历史的真实反映，是石窟造像题材中最具历史真实性的内容，是研究当时的历史、文化、艺术、服饰等学科内容的形象的历史资料，具有多方面的重要学术价值。

（二）莫高窟第61窟“五台山图”

敦煌莫高窟第61窟是五代时敦煌曹氏归义军第四任节度使曹元忠营造的功德窟。曹氏归义军五世七任节度使统治敦煌120余年（后梁乾化四年—约北宋景祐四年，即公元914—1037年），第61窟是敦煌石窟中规模最大、内容最丰富、艺术成就最具代表性的洞窟之一，也是敦煌石窟中最具研究价值的洞窟之一。从这个洞窟里的壁画研究来说，第61窟具有多方面的珍贵研究价值。这个洞窟是五代后期敦煌归义军鼎盛时期曹元忠的功德窟。此窟又称“文殊堂”，主要是供奉文殊菩萨而修的。这个洞窟绘有一副全图长13.45米，高3.42米。规模宏大，气势雄伟，是莫高窟最大的佛教史迹画五台山图。据考古家宿白先生和其他专家考证，此图是根据唐代五台山的真实地理位置和现实生活所绘制，画家在详细描绘从山西太原途径五台山到河北镇州（今河北正定县）方圆250公里的地理形式、山川景色以及风土人情时，近景远景参差分明，用色单纯，敷色淡雅，构图简练而集中，山峰以淡墨线勾勒出轮廓，辅以青绿晕染，显出质感，皴法的运用更多地表现了山石的质感。画中的山、水、树木、人物相映成趣。

（三）莫高窟第103窟“化城喻”

第103窟“法华七喻”之一的“化城喻”可谓是一幅具有创作性的作品。画面上，画家并没有按照经文画出那种穷山恶水的荒凉景象，而是渲染出一幅景致秀丽“可游”“可居”的游春图，艺术家的形象思维和宗教家的形象思维是不同的。同一义理如何向群众表达，如何使信仰者理解，方式上有着根本的区别。从画面上看，这幅山水画主要表现有两组山崖相对如阙，山崖陡峭，岩石嶙峋，劲松立于岩缝之中，山间草木茂密，青藤翠蔓，柳竹成荫，形成一幅巍峨而秀丽的景色。围绕着重叠耸峙的山峦，有蜿蜒曲折的河流。左侧有一练瀑布从高山之巅飞流而下，山间上空薄雾蒙蒙，山间河流边的行人或“遥看瀑布挂前川”，或双手合十，或顶礼膜拜，似被大自然的壮丽所陶醉。远处平缓的山丘呈现出万山叠翠的情形，寻宝者牵、骑驴行进于山峦之间，显得他们心情愉悦而对寻宝充满信心。右上方大山背后的平地上有化城一座，点出故事的主题化城喻。盛唐经变画，以贴近生活见称，细节之处便有反映现实生活的时代特点。此壁画用笔生动有力，各种线条随物而变化，把当时崇尚丰肌秀骨的人物造型，栩栩如生地表现出来。再配以青绿与朱赭交辉的色调，使岩崖勾出体积，坡面描以皴褶，峰峦多以石绿染头，崖壑山脚则用淡色衬托，运笔以中锋为主很少以干笔斜皴，它证明开元、天宝近40年间敦煌壁画中的山水技法在不断改进。唐朝宗室李思训世称青绿山水画的始祖，“画皆超绝，尤工山石林泉，笔格遒劲……”是他所创作作品的特点。而且成为传统山水画一种主要的样式 “青绿山水”，当时的原作已经几乎不复见的今天，读此画如睹当年，其艺术价值是十分珍贵的。故此画是一幅唐代壁画的代表作，亦是难得的山水人物画佳品。

更是一幅杰出青绿山水画。

二、敦煌壁画的特点

敦煌壁画早期、中晚期特点。早期隋代之前，发源于犍陀罗地区，这是公元1、2世纪佛教艺术的发源地。壁画由于战争所留极少，但塑像却有很多。沿丝绸之路，经西域到新疆，一直到敦煌南北朝才发展起来。例如早期第251窟,南北壁说法图。它的人物造型朴拙、粗狂厚重，在衣冠服饰上保留了早期绘画色彩风格。早期壁画普遍使用“晕染法”以表现立体感。晕染法有两种，一种是西域式晕染法，以明暗关系表现立体感，即画史上所说的“凹凸法”或“天竺遗法”。敦煌早期壁画直接采用这种西域式晕染法，出现圆圈晕染、层层晕染，画白鼻梁，效果柔和、圆润、立体感强；另一种是我国中原传统绘画的传统染法，即“染色法，在人物面部染两团红色，敦煌北魏故事画中的妇女形象偶用之，直到隋代南北统一以后，才逐渐出现一种新的晕染法。中晚期唐、宋、元又是一类。唐王朝统治天下，加上地域优势，唐时期壁画用线较多，很可能是因当时看到南北朝时期凹凸晕染法，所以模仿学习。到宋几乎是勾线平涂，是典型的中原画，所以色彩变化、技法理论就简单。将西域的一些“东西”遗弃，就出现 “随类赋彩”。

敦煌壁画的现状临摹也是临摹的一个难度，这种色彩更类似西方绘画的灰色调。里面颜色变化多，又统一于一个色调之中。如果不去对比地去画，就会出现“脏”“焦”或画得不在一个调子里，几十种颜色都浮在画面上。

敦煌壁画中有好多色彩问题也是世界问题。很多专家研究者所研究撰写的论文,提到敦煌壁画里出现的明暗、冷暖、等……就是放到西洋绘画中也一样存在。不是说敦煌壁画色彩就是敦煌色彩，这是不准确的，绘画到最后要把色彩达到熟能生巧任性作画，这是一个感知的过程，要将颜色使用到一种惯性。我们现在所看到的敦煌壁画是因颜料里面含汞、铅氧化变色，和历史千年的再创作所形成的。临摹壁画也一样，是色彩的修养，而不是技巧。

三、敦煌石窟壁画色彩

我们现在所看到的敦煌壁画，都不是当时原貌色调，就算是色彩复原也是不准确的。敦煌研究院第二任院长段文杰先生复原的第130窟“都督夫人礼佛图”，是段文杰通过大量的考证后复原的唐代壁画。“都督夫人礼佛图”更接近仕女画，只要了解仕女画，就可以做到。还有北魏的“降魔变”，它是西域民族传入的画风，现在已经很难考证，只能靠想象。段文杰在复原时将一些变色的现象也画了出来，反觉画面太浮、太表面。因为古代西域式绘画接近中世纪之前的油画，是有渐变，但肯定没有那种类似氧化变色后粗狂的黑线。敦煌研究院之所以没有将复原壁画长期持续下去，就是出现对原来颜色没有有力的根据。

四、敦煌壁画的价值

敦煌壁画的价值之所以引发众多专家学者的研究与重视，最有历史价值的文章，就应首推段文杰《形象的历史—谈敦煌壁画的历史价值》、史苇湘《敦煌佛教艺术产生的历史依据》、《丝绸之路上的敦煌与莫高窟》、王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西复壁画》、孙修身《从 “张骞出使西域图”谈佛教的东渐》、扬弘《敦煌莫高窟画中军事装备的研究之—北朝壁画中的具装铠》等。

莫高窟早期洞窟壁画越早，犍陀罗风格越是浓厚。但史苇湘却认为是佛教东传过程中地方化的观点。作者指出，艺术的地区差异，也是“人类文化史上的精神所在”，强调研究敦煌艺术中的“特殊性”，即与其他艺术上的“差异性”，应当给予我们以理解文明世界的文学和艺术发展的钥匙。莫高窟第321窟“宝雨经变”。是初唐晚期开凿，先前一直称为“灵鹫山说法图”。“宝雨经变”在艺术色彩特点上，是以细泥作底，打磨光洁后在土色墙壁上作画。使用青、绿、朱、白、黑等色组成画面，色调和谐鲜明，色彩醒目。画面构图以伽倻山为中心，说法释迦与两侧听法。画中人物与山水的关系，已摆脱了北朝隋代“人大于山”的影响，自然协调，已使壁画形成了环境的整体感，堪称初唐杰作，盛唐先声。

敦煌壁画色彩出现原因，第一是当时人们没有经过传统色彩深入研究；第二先天个人审美；第三是使用的矿物颜料本身就是磨制 “灰色系”， 所以早期绘画有很深的研究色彩价值。

五、结束语

从美学角度研究敦煌壁画艺术，从当时的审美风尚、文艺思潮和心理特征角度出发。敦煌壁画色彩既有概括“取精用宏”，又有简要、整体、统一，其所取得的成就是空前绝后的，为以后的色彩研究可以说是提供了极其珍贵的参考学习资料。

[1]敦煌研究院.讲解莫高窟[M].杭州：浙江文艺出版社，2006.

[2]田卫戈.艺术概论[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2001.

[3] 林家平，宁强，罗华庆.中国敦煌学史[M].北京：北京语言学院出版社，1992.

K879.4

A

李康敏（1995-），男，甘肃通渭，西北师范大学敦煌学院2015级本科，研究方向：敦煌壁画美术研究；王霞（1978-），女, 甘肃酒泉，敦煌研究院，研究方向：石窟佛教艺术。