论古诗文《箜篌引》诗词与同名筝曲意境的表现手法以及演奏技巧

张薇薇

（闽江学院音乐学院，福建 福州 350108）

论古诗文《箜篌引》诗词与同名筝曲意境的表现手法以及演奏技巧

张薇薇

（闽江学院音乐学院，福建 福州 350108）

本论文根据是人李贺所著作的《李萍箜篌引》诗词进行了古筝曲的改编，从而在创作过程与表达方式上进行了两者之间的联系，而本论文剖析了作曲家的创作理念与创作意义，从而在最后的表达意图上释义了表达手法与中心思想，以至于本文开端引出诗文的意向，从而蔓延出《箜篌引》古筝曲的意境表达方式与弹奏方法。

箜篌引；古筝曲；表达方式

一、引言

当代音乐作曲家的乐趣是将古诗文的内容与深层次的意境创作于古筝曲之中，从而以音乐的方式让观众们能够用心去聆听与古诗文相同的意境，将古筝曲《箜篌引》以古筝演奏的方式进行声音的表达，而且在构思古筝曲中还运用了意图与诗文中心思想的表达，由此可见，一首成功的古筝曲，除了需要作曲家在古诗文中能够用心去理解去体会诗文的主要内容，并且以音乐与自然结合美来构思成一首具备音乐美学色彩的古筝曲——《箜篌引》。

因此，我们能够看到此作品无外乎是能够影响我国古筝曲的创作历史和令音乐进展的最古典古筝曲，访谈者多次对作曲家庄曜进行了多次的访问与交流，从而深层次地明确了该古筝曲的编曲目的是运用音乐手法、弹奏手法与诗词本身的主题三位一体进行理念上的确定，从而根据悦耳的音律进行了协调的编制。另外，根据我国经典古筝的音乐大会中，听众都纷纷指明此古筝曲在进行现场的演奏中能够令人身临其境，而对于本论文对该古筝曲有关的思想与观念上的陈述主要分为以下四个方面。

二、诗词情境与古筝曲意境的有效融合

对于唐代李贺诗人对诗人的意境的表现，从而进行借外物的反衬与烘托方式，从而表现了箜篌演奏者技艺的高潮，写物写人合二为一，具备一举两得的功效，而后文中以季节的表现（秋季的到来），并且以对比的方式进行类比，以至于表现出了听觉与视觉融为一体，而诗人最终以故弄玄虚的方式将无形化作有形，将虚幻化作实质，从而虚实结合，托物言志，情境结合，从而使诗词更加具备丰富的渲染力与表现力。

诗词中运用了丰富的表现力，而对于同名古筝曲《箜篌引》而言，也是在“虚幻”与“实质”上进行对比的描写，从而在旋律上有所过度与转变，依据古筝曲的总体而言，乐曲能够分成两大部分，第一部分是虚幻的旋律表达法，第二部分主要以“幻想”和“想象”为主要特征，进行旋律上的演变，但是，整体的乐曲的夸张性并不过于强硬和无边际，当然，古筝曲的后半部门能够聆听出“舞蹈性”与“戏剧性”两者的融入，而且也是以“虚实融合为基础”从而以夸张的方式倾诉诗人的实质内心情感与思想感情，另外，另个部分的虚幻与实际的关系的节奏的承上启下节奏较为自然性与流畅性，但是总体的情感与意境的结合主要呈现在后半部分。

三、古筝曲《箜篌引》的整体结构进展

对于诗词《李凭箜篌引》而言，其中的结构划分表示阅读意义的停顿，从而有效为诗文更有层次感。而相对的古筝曲《箜篌引》而论，其结构的方式能够总结成八个大字——“松而不懈紧而不停”，在这个古筝曲中，特别是后半部分的旋律，主要以很多的速度和散板的变幻来进行层与层之间的分离，但是，古筝曲的每个段落都具备重要的内容与内涵，以至于在整个古筝曲中表现着重要的情景与意境，表现出了我国传统音乐艺术中的远在天边的虚幻与近在眼前的现实的有效融合，从而能够将艺术意境全方位地表现出来。但是，在古筝曲中由紧张到松弛的节奏中，有机弹性容易遭受到松散的特性而丢失，也就是古筝曲的松懈结构中不能够太过于，以致于无法将整体古筝曲中的紧张部分一一表现，当然，若在缓慢中进行了停滞或者怠慢，从而古筝曲也欠缺了快节奏内容与意义的倾诉。

例如，古筝曲的首段，高超的表演技艺主要是体现在炫技，然而对曲调的主要内容所必要的技能则总是需要考量方面有所欠缺，而对于二段而言，其是一种舞蹈性的开端，而后面的音调能够依据某些起起伏伏的音阶推行于本古筝曲的高潮部分，当然，点到为止，需要维持一定的力度进行后续的弹奏，不能够再次就抢夺了后续的高潮部分，另外，若古筝曲的进行到高潮部分中，需要加快弹奏手指间的速度，以至于全方位体现歇斯底里的内心情感与古筝曲的意境。

四、古筝曲《箜篌引》弹奏指法的详细描述

对于古筝曲《箜篌引》而言，在其意境与主旨上运用了各种特有的方式进行了多方面的特征的表现，从而与整个古诗文相互贯通，而其主要所运用的方式是：扫摇等枝法、还刻意求新，并且以创新性地设置了扫弦、扣摇、扫弦等指法的细节，十全十美地凸显了乐曲中弹奏箜篌的悬念性与新颖性，从而以新奇的创意凸显了活灵活现的意境和情景，并且交融为一体。

（一）柱外刮奏

在古筝曲《箜篌引》的第二个段落中，主要运用了此方式进行了声乐的更新，利用噪音的杂糅表现出了初步聆听到箜篌的弹奏声音，并且为下文箜篌弹奏声音的迷惑性与幻想性进行了铺垫的开始。

（二）、扫摇四点

古筝曲的第三段的是即将进入本声乐高潮的阶层，而且篇幅与前面两段相比之言要长一些，此段落的节奏是由简易到复杂开始演变，由疏漏到紧密开始进展，正体现出了诗人的内心感情与外界的轰轰烈烈的弹奏声形成共识和共鸣，因此，在弹奏此段落时，必须采取扫摇与扣摇的双类高超的技艺方法。

扫摇的定义就是将扫弦与摇指相互融合一体，当然这也是一种新型的技艺。例如，王昌远在古筝曲《战台风》中的第四段也是利用的此弹奏方式进行的，而扫摇的弹奏指法在我国传统的音乐未来发展也具备了一定的借鉴意义。在此古筝曲的奏乐中，需要用三根手指（出了大拇指和小指以外）进行低音去的扫摇，从而构造出轰轰烈烈的乐曲声响，在扫弦的流程中，需要进行手指力度的结合，从而确保了密度与利于，特别是针对纯洁的音调变幻，这样也就需要关节与关节之间的合作，从而不停重复刚才的方法，以紧张的氛围油然而生，整个分为更加贴切于情景于意境的融合。

（三）扣摇

扣摇的主要释义是摇指的另一种弹奏形式，并且增加左手双指的扣弦，从而产生箜篌所弹奏出的清脆而连绵的声调，而触懂扣摇的手指的顺序是从左向右，另将演奏中的手指具备一定的力度和速率，也就是从弱变强，从慢速到快速，以来体现出箜篌发声的由远至近，从而构成远在天边至近在眼前的景象。

五、点线成形的织体

"横向观测、线点成行"其主要意味着在现场的古筝曲演奏中需要关注横向的旋律线，还需要注重纵向的多声乐关联度，纵横的交错很容易让整个段落构成一种交汇与交织的状态，也就是需要用复调旋律交织体态进行多声部的描述。而在中国传统典型的古筝曲音乐中，虽然二十一根琴弦是古筝的主心骨，而且也有十根指头同时连用的机会与高超的技艺，具有弹奏复调的最根本的前提条件，但是，在古筝曲中很少看到复调思维模式的编曲。据此，我们发现国内传统的古筝曲都是根据旋律的横向进展的线性思想领导着古典传统古筝曲。在古筝曲近代的作品中，尤其是为专业人士所弹奏的古筝曲而言，被大量引入的是复调思维，这些结构与层次直接为古筝曲的演奏者提及到了多声部演奏处置的需求，另外，点状音头的发音乐器也是古筝的本质发音效果，长音都是断断续续的，多点弹奏构成的才是旋律线条。所以，在处置复调时，则应当以不相同的声音做不相同长音的处理，从而有效升华高潮、相互腿部、构成段落的层次分明感。这样才能够有效掌控长音节的分割关系，从而明确层次意义，在古筝曲《箜篌引》中，大量的复调性段落油然而生，而在首段中的抒情中心也就是复调性段落之一。

例如，悠远悠长的旋律位于高音部分，而舞蹈性与戏剧性的旋律处于低音阶段，其二是以“一夫当关，万夫莫开”的的回答方式呈现。两者的性格完全不相同，前者温顺，后者弹性更加富有。在古筝的弹奏中，也需要以不一样的力度与触弦形态令观众聆听出是二个非通节奏的交汇与交融，当然，在其他段落所牵扯到的复调性手法也需要以同样的方式弹奏处理。

六、古筝演奏指法作用点

在古筝曲《箜篌引》中，现场演奏中需要在某些声乐进行精细化，有些地方也需要粗略化，对于电闪雷鸣的豪气也是层层需要的高昂旋律，这样的古筝曲才能够凸显出幅度的变幻趋势，而精琢细节的部分，则是通过乐曲生命的魂魄、古诗文的意境与古筝曲中曲调的意义进行的技巧性表现，而“押韵”也是从中体现出来的成效，因此，需要不断地推测和推敲手指的正确用法，从而以抒情与记述的结合进行曲调的反复作用，但是，在左手开始压弦的同时，需要用右手做好力度与强度的变化，以至于表现整个曲调的连续性与变化性，以精雕细琢地体现全古筝曲。

左手压韵是古筝现场演奏中生命力的表现，对于需要创设每一个指法的“韵点”。而在全古筝曲的末尾章节，以豪气的姿态表现出电闪雷鸣的意境，因此，对于整个古筝曲而言，若增添“打击乐”在其中，才能够对箜篌的震耳欲聋进行夸张性的描述，以至于进行音乐高潮部分的衔接，因此，左手的“压韵”与“打击乐”才能完全表达出所象征的意念。

六、结束语

最近十年以来，对于我国传统的古筝曲的表现力而言，其主要是应用了崭新的技艺与弹奏指法所体现的，而对于古筝曲《箜篌引》，其主要大力地开拓了我国史上最传统的最古典的高超技艺，当然，若在旋律和指法上能够到位，能够让在场聆听的听众在脑海中把虚幻转换成实际，从而体现出古诗文的中心思想与淡淡的文韵回味，从而让听众余留出兴致性与思想的逻辑空间。而针对本古筝曲而言，另外，因为每个听众对音乐的思想不同，因此呈现出了不同的理解含义，这也表现了我国的传统音乐是一直更新的，并不是一种笼统的、一层不变的思维界限，并没有音乐的限定性思维的阻碍模式，而听众思维的活跃性更能够反衬古筝曲《箜篌印》的高端化。

而本论文在古筝曲《箜篌引》的编曲的创作理念上进行了多方向的思维导视，也是据此诗词《李凭箜篌引》而展开的，但是，对于此作品的创作出发点、情景与意境的融合、结构、旋律以及弹奏指法进行了多元化的讲述，使致对古诗文的意境和古筝曲的意境进行了统一性与一致性的表现方式，据本文的论述，望能够让中国民族乐曲的编曲者能够供给一些实际的案例进行剖析，从而令广大国乐爱好者能够借鉴和学习。

［1］方南，《李贺古诗词集选》（2013年第三版）［M］，上海，上海文学出版社出版，26-29.

［2］中国传统音乐家协会组合.音乐编曲创作-《中国知名古筝曲获奖作品集》［J］.2015.3（第三版），563-567.

［3］罗琴.《中国传统音乐与文化中的乐曲》［M］.上海：上海音乐文化出版社出版，2010.6（首卷）231-236.

［4］乔建中.《箜篌引诗词与同名古筝曲之间历史研究背景准确性》［M］.上海.上海音乐出版社出版.2009年.596-599.

［5］（美国）梅里亚姆.《音乐指法要点学说》［M］.北京，人民音乐出版社出版.2011.3

张薇薇（1981—），性别女，民族汉族，籍贯福建仙游，工作单位福建省福州市闽江学院音乐学院，职称讲师，硕士，研究方向古筝演奏。