宋词中性别化的屏风意象及其艺术功能

张 含 若

(中国人民大学 国学院，北京 100872)

宋词中性别化的屏风意象及其艺术功能

张 含 若

(中国人民大学 国学院，北京 100872)

屏风意象是宋词中的重要意象，其在《全宋词》中的出现频率高，大约是《全唐诗》中出现频率的四倍。不同于诗歌中带有强烈男性特征的屏风意象，宋词中的屏风意象呈现出性别化的特征：出现在女性闺房里和出现在男性书房中的屏风意象风格迥异。女性闺房中的屏风作为室内家具可将闺房空间分隔为屏外空间和屏内空间，造成双重窥视，读者不仅可以窥视女性闺房，还可进一步窥视屏内空间里更为隐秘的情事，屏风的设置增强了词作的情色意味，也造成了含蓄婉转的艺术效果；同时女性闺房的屏风还是重要的绘画媒材，词人通过对屏风画的指认来比喻女性的情思。男性书房中的屏风，词人有意将屏风写得极富文人特质，如纤尘不染的素屏、墨迹淋漓的书法屏，以区别于女性空间中绮丽的屏风，即使是山水屏风，也更多表达的是山水隐逸之思，而不是相思缠绵之感。性别化的屏风意象承担着不同的艺术功能，由此产生不同的艺术效果，场所的差异、主人公的性别、观看与被看的角度，造成屏风这一意象在不同情境中的差异化表达。

屏风； 性别化； 空间分隔； 双重窥视； 屏风画

屏风是宋词中重要且特殊的意象。其重要性体现在屏风意象在《全宋词》中出现频率高，大约是《全唐诗》中出现频率的四倍①*①据统计，《全唐诗》中出现屏风诗歌427篇，出现频率为0.99%；《全宋词》中出现屏风词作823篇，出现频率为3.9%。见吴银红《〈花间集〉屏风和屏风画意象研究》，中南大学硕士学位论文，2014年。。其特殊性在于屏风具有室内家具和绘画媒材的双重属性，这种双重属性从空间分隔和屏风画这两个角度丰富了屏风意象的写作手法。

一、女性闺房中的屏风

宋词中的描写对象、抒情主人公和典型场景均与传统诗歌有较大差别，这种差别使得屏风意象在宋词中呈现出女性化的特征，有别于诗歌中富有男性文人特质的屏风意象。

(一)空间分隔与双重窥视

词以描写男情女爱为本色，所谓“诗言志，词言情”“词为艳科”[1]。从五代《花间集》到宋代婉约词，其典型写作手法均为男性词人代女性主人公抒情，即“男子作闺音”[2]。诸葛忆兵教授指出：“文人们备受压抑不得公开表达的情爱体验、无法言说的情爱心理，终于在歌词中找到合适的宣泄机会。”[3]因艳词往往以女性为主人公进行抒情，所以场景绝大多数局限于女子闺房或庭院中。这种封闭的抒情空间使“男性凝视”的机制得以发挥，增强了艳词的情色强度。

“‘男性凝视’的基本论调是：男人观看，而女人就是被观看被控制的对象，而男人从观看中得到快感。这一种的观看形式，就是一种权力的展现。”[4]五代至宋朝的艳词大多从男性视角出发，以女性为观看对象，描写女性在闺房中的仪态和行动，借此抒发相思离别之情。男性读者在这种窥视中获得欲望的满足。可以说，阅读词作就是男性凝视的一种方式。最典型的例子是温庭筠。通过描绘闺房中的女性，读者可在阅读词作时“凝视”欲望对象——美丽娇柔的女子。例如“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”(温庭筠《菩萨蛮》)，即是以男性视角，凝视睡眠中的女性，“男性可从她们的出现获得窥淫的乐趣”[4]。田安教授(Anna Shields)在分析温庭筠词作时指出：“叶嘉莹所言的‘客观性’还可从另一方面解释，即词人的显著存在从描绘场景中被移除。这种手法是窥淫性的，它将读者带进一个私密的禁域——女性闺房，而且并不明确指示一个男性参与者或叙述者。”[5]宋代艳词部分延续了这种写法。

屏风在“男性凝视”的机制下发挥着特殊的作用。屏风作为一种室内家具，其主要功能是障风隔形，如《器物丛谈》中所言：“屏风，所以障风，亦所以隔形者也。”[6]屏风可以将封闭的室内空间分隔为屏外空间和屏内空间，使得闺房空间不再一览无遗、毫发毕现。黄淑贞注意到“床屏的主要功能为隔断、掩蔽，成为‘内外’之别的显性标志，并藉由视觉心理上的阻隔作用，自成一个封闭静谧的屏内世界”[7]。同时，屏风还具有隔而不断的空间特点。巫鸿发现“屏风是最理想的分隔物——不仅分开单个的场景，而且把观赏者和观看对象隔开”，“这些屏风具有阻隔的功能，而在遇到窥探者的目光时又自动打开”[8]。屏风的设置可以通过暗示屏内世界来激发读者进一步窥视的欲望，有效地使弹丸之室变得曲折深邃，使叙述抒情变得含蓄婉转。

屏风的特殊之处还在于所处位置。闺房中的屏风主要位于女子床边，大扇名为床屏，分为可折叠式和单扇式；或者位于枕旁，称为枕屏*黄淑贞总结了宋词中出现的四种床屏。一是落地床榻屏风，灵活设置在书斋亭榭、厅堂中后部或门口，起防风、遮蔽、分隔、空间导向和装饰等功能。二是小枕屏，“头者，精明之腑”，因而讲究在四面无围子的卧榻前安设小屏风为头部阻挡风寒。三是多曲式折迭屏，不用底座，属于可移动的软性隔断，用则设，不用则收，轻巧灵便，人无法倚靠其上。四是多扇床榻围屏，每扇屏板的上下及两侧有卯榫组合固定，人可以倦倚、斜倚、闲倚其上相思念远。见黄淑贞《〈全宋词〉床屏意象的形制与纹饰》载《国文学报》,2015年第57期。。《格致镜原》卷五三云：“床屏施之于床，枕屏施之于枕。”*床屏较为高大，包括可折叠的多扇屏风和单扇屏，如五代时周文矩《重屏会棋图》中所绘。枕屏专指固定使用在床榻上的矮屏风形式，宋词中常出现的“屏山”即指枕屏，例如宋佚名《半闲秋兴图》与南宋佚名《荷亭儿戏图》中均绘有枕屏，可为佐证。这就意味着，屏内空间与床笫紧密相关，往往是更为私密的场所。

如果说男性读者在阅读词作时向女性空间的凝视是第一重窥视的话，那么屏风则在女性空间中制造了另一重空间——屏内空间。因为屏风与床枕的位置关系，词人往往将更为隐秘的情事设置于屏内空间，引导读者进行第二重窥视，形成双重窥视。

比如蔡伸《满庭芳》的上半阕：

玉鼎翻香，红炉叠胜，绮窗疏雨潇潇。故人相过，情话款良宵。酒晕微红衬脸，横波浸、满眼春娇。云屏掩，鸳鸯被暖，敧枕听寒潮。

在这首词中，词人利用屏风分隔出屏外空间和屏内空间。在屏外空间中，设置了普通的交际场景：词人拜访旧日相识的歌妓，与她相对饮酒，诉说衷肠。酒喝得多了，女子脸颊微红，眼波荡漾，情欲一触即发。这股积蓄的情欲在屏内空间里得以释放，读者窥视到更为隐秘之事：男女主人公合欢而卧。通过在狭小空间中增设屏风这一分隔物，读者不仅可以在第一重窥视中享受快感，而且还可以进入更加私密的屏内空间，窥视到更加隐秘的情事。

屏风所造成的双重窥视具有增强快感的艺术效果。在这一例中，第一重窥视只是看到互诉衷情，而第二重窥视中的“鸳鸯被”“敧枕”则暗示了性爱。屏外空间积聚了情欲，而屏内空间释放了情欲，读者在这种积聚—释放的势能转换中感受到强烈的窥视快感。孟晖在《花间十六声》中写道：“把屏风拉合，床内就形成一个异常狭小的、私密的空间，因此，单提‘屏风’之‘掩’，也足以暗示男女之间最亲密的交往。”[9]

屏风意象的设置还可造成另一种艺术效果，即含蓄婉约的风格。

尊前一把横波溜，彼此心儿有。曲屏深幌解香罗，花灯微透。 偎人欲语眉先皱，红玉困春酒。为问鸳衾这回后，几时重又。(欧阳修《滴滴金》)

上半阕写屏外空间中的宴饮，通过“横波溜”“心儿有”的动作积聚了情欲，而情欲并没有一泻而下，而是在释放之前设置了屏风，暂时阻挡读者窥视的目光。下阕进入屏内空间，欧阳修采用了白描的手法，“偎人欲语眉先皱”，形象地写出女子撒娇的情态，而云雨后追着问情人啥时候再约会也颇为真实生动。

这首词中的情事，通过屏风的遮掩和展开变得曲折。这是屏风意象的又一艺术效果：使词作呈现出婉约的风格。宗白华先生说过：“中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏杆、镜以吐纳世界景物。”[10]通过设置屏风，隐秘的情事先被遮掩住，然后再通过“开屏”“掩屏”这样的动作揭示出来，形成一种隐秀之美。比如“银烛生花如红豆。占好事、而今有。人醉曲屏深，借宝瑟、轻招手。一阵白苹风，故灭烛、教相就”(黄庭坚《忆帝京》)。词人将女性置于多扇曲屏深处，通过“灭烛”这一动作使“黑屏”，暂时遮掩了情事。

从屏外空间窥视屏内空间中女性的私密活动，体现出典型的“男性凝视”的特点。阅读词作本身是一种窥视，而设置屏风意象可以分隔闺房空间，创造屏内空间以满足第二重窥视。这第二重窥视往往可以看到更为隐秘的情事。在这个意义上，屏风的设置增强了宋代艳词的情色意味，也形成了含蓄婉约的艺术风格。

(二)屏风画：女性情思的喻指

屏风相比于其他意象如帘、栏、镜等，具有双重属性：既作为室内家具以障风隔形，也作为一种绘画媒材以娱情乐目。词人利用屏风画的图案来喻指闺中女性的情思，这些图案成了女性闺房中的典型意象。

在屏风上裱糊图画是宋代的普遍做法。英国艺术史研究者苏立文(Michael Sullivan)指出：“直到宋代，画屏，或者有人会说是裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称作是中国的三种重要的绘画形式。”[11]屏风画作为绘画主要形式之一，同样可分为人物画、花鸟画和山水画。宋词中的屏风画包括花鸟画和山水画，人物画没有出现。经统计，以描写女性为中心的宋词中，花鸟屏风出现17次，山水屏风出现39次。

词人对于女性空间中的屏风画的指认是相对单调而狭窄的，且往往与情爱相关。其中，鸳鸯、巫山是最常出现的指认对象。在出现花鸟屏风的17首词中，绘有鸳鸯图案的屏风有9首，占比53%*此处的鸳鸯图案包括了鸳鸯和。，形大于鸳鸯，而多紫色，好并游，俗称紫鸳鸯，因与鸳鸯图案寓意相近，故合并统计。；在出现山水屏风的39首词中，巫山出现10次，占比25%。可见，约三分之一女性空间里的屏风画与情爱相联系：鸳鸯交颈和巫山云雨是这些屏风画的明确指向。

首先分析鸳鸯图案。此图案在花鸟屏风中占比超半数，是词人指认的主要对象。

冷迫春宵一半床，懒熏香。不如屏里画鸳鸯，永成双。重叠衾罗犹未暖，红烛短。明朝春雨足池塘，落花忙。(许棐《杨柳枝》)

睡袖无端几摺香，有人丹脸可占霜。半窗月印梅犹瘦，一律瓶笙夜正长。 情艳艳，酒狂狂。小屏谁与画鸳鸯。解衣恰恨敲金钏，惊起春风傍枕囊。(史达祖《鹧鸪天》)

许棐词中描写了一位慵懒娇柔的女子，在春夜之时，懒于熏香。床边屏风上的鸳鸯暗示了她的思春之情。史达祖则用在场的鸳鸯图案反衬出缺席的情人。其余如“闲看枕屏风上，不如画底鸳鸯”(王武子《朝中措》)、“醉舞春风谁可共，秦云已有鸳屏梦”(晏几道《蝶恋花》)均是如此，以鸳鸯图案喻指女主人公的相思之情。

相比于诗歌中多样化的屏风图案，宋词对于屏风图案的指认相当狭窄，主要集中在鸳鸯、雀、蝶、花这几类。鸳鸯意味着情爱，花朵衬托闺房的华丽和女性的美貌，其余种类的图案很少涉及。但唐宋诗人在描写花鸟屏风画时，种类却相当多样化：动物类包括雁、鹤、山鸡、野鸭、鱼、龙、蝶、草虫、马、猿猴、鹭鸶等；植物类则包含梅、兰、竹、菊、松、柏、荷、牡丹、山茶等。花鸟屏风在艳词中已被固化为典型意象，往往与女性的美貌与情欲有关。

如果说花鸟图案亦可被用于锦被、绣帘之上，那么山水画则是独属屏风的一类画种。在女性闺房中，超过六成山水画有明确的表现对象：26%被指认为巫山，15%被指认为潇湘，21%被指认为江南。

逗晓阑干沾露水。归期杳、画檐鹊喜。粉汗余香，伤秋中酒，月落桂花影里。 屏曲巫山和梦倚。行云重、梦飞不起。红叶中庭，绿尘斜□，应是宝筝慵理。(吴文英《夜行船》)

在这些图案中，巫山的情色意味最强，直接指向宋玉《高唐赋》里“旦为朝云，暮为行雨”的神女与楚王交合之事，可以说是男性作家在女性化情境下对图像的刻意指认。女子床边的巫山屏风画进入梦中，意味着一场春梦，而屏风画的云朵又似乎具象化地阻碍了男女的会合。

值得注意的是，画有巫山的屏风并不为女性所独有。李白有《观元丹丘坐巫山屏风》诗，但李诗中的巫山却与“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”(《乐府诗集》卷八十六)的哀情相联系，并不具有情色意味。在不同性别情境下，同一意象具有不同含义：在男性情境下意味着哀情，而在女性情境下则意味着情爱。

如果说巫山图案明喻了女性的情欲，那么潇湘和江南图像则隐喻了女子的相思离别之情。

琵琶泪揾青衫浅。念事与、危肠易断。余酲未解扶头懒，屏里潇湘梦远。(谢懋《杏花天》) 萱草栏干，榴花庭院。悄无人语重帘卷。屏山掩梦不多时，斜风雨细江南岸。(晁端礼《踏莎行》)

在中国古典诗词语境中，潇湘是一个具有复义的词汇。它指向一种“双重语境”——历时性的“一组同时复现的事件”[12]。在提到“潇湘”这个词语的时候，读者会想到几个含义：潇水与湘水相会的位置、《九歌》中的湘水女神、董源的《潇湘图》、唐宋传奇中发生在潇湘的爱情故事等等。在屏风画上使用潇湘图像，可带出一种忧愁的情绪，既有传奇中爱情故事的缠绵，也有湘水女神寻求爱侣而不得的惆怅。“屏里潇湘梦远”，似乎是女主人公做了一个关于爱情、关于失去的迷梦，使整首词惝恍迷离，具有一种哀伤的美。

同理，江南的形象也可唤起读者关于江南美人、《子夜歌》和南朝风流的文化记忆。“屏山掩梦不多时，斜风雨细江南岸”，通过梦中的江南表达女子对于远人的思念。有研究者指出，“在《花间集》里，屏上的‘九嶷与潇湘’已经没有丝毫的‘爱恋与追求的狂热’，这里存留下来的与极度放大的是一种情感上的无助”[13]。潇湘、江南已不再有赤裸裸的情色意味，而是通过情思的隐喻使抒情更加委婉，情感更加曲折。床屏、枕屏的位置又使得屏风画往往和主人公的梦境结合，使情感在梦中的山水屏得到抒发。所以，潇湘与江南的图案是具有多重内涵的意象，使女子相思之情更加哀婉凄迷，也符合宋词雅化的发展趋势。

屏风画的喻指构成屏风的第二个文学属性。词人以屏风画图案喻指女子的相思之情，或以鸳鸯、巫山等图案明喻女子的情欲，或以潇湘、江南图案隐喻哀婉的相思之情。隐喻的手法在一定程度上淡化了词体本有的浓艳风格，而使所抒发的感情更加优雅适度。这也体现了宋词雅化的发展趋势。

二、男性书房中的屏风

通过一代代词人的努力，宋词词体地位逐渐上升，由民间俗词变为文人雅词。在这个过程中，男性词人不再局限于为女性代言，也开始创作自我抒情之词。屏风这一意象不同于其他闺房中的物象。它不仅出现在艳词中，也出现在文人词中。在艳词中，它分隔空间，制造纵深感，而屏风画成为女性情思的喻指。在文人词中，屏风“障风隔形”的工作被弱化。词人不再利用屏风来制造纵深的空间，而相对平面化地描写屏风。而且，屏风画几乎完全是山水画。文人词与艳词中的山水屏风具有不同的艺术效果，体现了性别在意象描写中所起的作用。

1.素屏、砚屏、书法屏

在男性为抒情主人公的词中，出现了专属男性的屏风类型，其中，出现最频繁的是素屏。白居易首先提出素屏的概念，并赋予其强烈的文人雅士的风格特点，以区别于帝王权贵的豪华屏风。在《素屏谣》一诗中，他描写了一个“不文不饰，不丹不青”的屏风，象征着“保真全白”的人格，使其成为可与文人浩然之气“表里相辉光”的寄托之物。值得注意的是，白居易的素屏是倚墙而立的，所谓“二屏倚在东西墙”。诗歌中的屏风不再具有分隔空间的功能，诗作也不再具有可窥视性。

宋词中的素屏相比诗歌中的素屏，具有特殊意味，因为它是在女性化屏风意象占主流位置的词的传统中出现的，也许代表了一种树立文人主体抒情地位的追求：他们要在最大程度上与女性化的屏风拉开距离。

西阁夜初寒，炉烟轻袅。竹枕绸衾素屏小。片时清梦，又被木鱼惊觉。半窗残月影，天将晓。 幻境去来，胶胶扰扰。追想平生发孤笑。壮怀消散，尽付败荷衰草。个中还得趣，从他老。(李纲《感皇恩》)

李纲的词代表了素屏的普遍写法，即将素屏视为文人世界的一个重要元素。他有意使用较为朴素的物象：竹枕、绸衾、素屏，将文人世界与女性华丽的世界区别开来，着意创造了一个独属文人的空间。素屏的文人特征是如此强烈，以至于一见到这一意象，就可以肯定是文人化的词作。

除素屏外，砚屏、书法屏也是专属于文人的屏风。如刘沆《八声甘州·爱累累万颗贯骊珠》一词描绘了一架“草圣淋漓”的书法屏风，黎廷瑞《忆秦娥》词中有“叶叶里，一枝冷浸铜瓶水。铜瓶水。飞英簇簇，砚屏香几”句，涉及富有文人特色的砚屏。如果说素屏是文人风骨的象征的话，那么砚屏、书法屏则是男性文人对于文字特权的展现。作为社会的知识精英，他们独享语言文字和精英文化，于是与此相关的书法、砚台都是男性文人的身份象征。

2.山水屏

在文人词中，花鸟屏风没有出现过。相对而言，花鸟屏风是一种比较女性化的屏风。当男性文人需要确立自己的抒情主体地位以区别于主流的宋词写法的话，他们尽可能地避开比较浓艳的花鸟屏风，甚至连梅兰竹菊等图案也加以回避。山水画同时出现在女性化屏风和文人化屏风中，却呈现出差异化的艺术效果。

文人山水屏天然具有“卧游山水”“澄怀观道”的性质。这是从南朝宗炳到宋代郭熙一路继承下来的传统。山水可“行、望、居、游”(郭熙《林泉高致》)，文人在山水中体味自然造化之道。可以说山水是一种主观性的存在，它积极参与着文人对世界的认识。

南山只与溪桥隔，年来厌著寻山屐。卧对曲屏风，淡烟疏雨中。 功成投老去，拚作林塘主。万事不关心，酒杯红浪生。(张纲《菩萨蛮》)

此词典型地展现了“卧游山水”的文士风貌。词人懒于跋涉，于是选择静观屏风山水。自然界山水微缩成词人床畔的屏风，任由主人公驰骋幽情。李溪说：“没有比枕屏更适合以‘卧游’两字贯之的艺术媒材了。”[14]诚然，屏风山水与主人公的精神产生紧密的互动，成为抒情的有机组成部分。

流苏宝帐沈烟馥，寒林小景银屏曲。睡起鬓云松，日高花影重。 沉吟思昨梦，闲抱琵琶弄。破拨错成声，春愁著莫人。(袁去华《菩萨蛮》)

相反的，山水画在女性化屏风中则不具有“观道”的性质。闺房中的一扇绘有寒林小景的屏风，并不能成为女主人公借以抒发林泉之思的对象。它只是一种客观性的存在，并不能有效地参与抒情性表达。艳词中的女主人公还是慵懒地不肯起床，回忆着昨晚的美梦，并拨弄几声琵琶。可见，山水屏风同样围绕在男性主人公和女性主人公的床边，其承载的情感信息却截然不同：一是山水隐逸之思；一是相思缠绵之感。山水屏风这一意象在性别化情境下，呈现出差异化的形象，成为宋词中复杂的、具有多重内涵的意象。

总而言之，在宋词创作中，屏风被赋予性别化的特征。它进入富于相思感伤的闺房，从一种男性化的物象变为女性化的意象。词人有意识地将屏风女性化：通过分隔空间、双重窥视增强词作情色意味，又通过屏风画以喻指女性的情思。在不同性别语境下，同一意象产生差异化的表达，承担不同的艺术作用，这个现象本身是极富意味的。屏风这一性别化的意象也可启发对于宋词中性别问题的重新审视。

[1]胡云翼. 宋词研究[M].长沙：岳麓书社，2010.

[2]田同之.西圃词说·诗词之辨[C] //唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986.

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[5]Anna M. Shields.Crafting a Collection: The Cultural Contexts and Poetic Practice of the Huajian Ji[M]. Harvard: Harvard University Asia Center, 2006:193-194.

[6]谢维新. 古今合璧事类备要·外集·卷五十[C]//景印文渊阁四库全书(第941册).台北：台湾商务印书馆，1986.

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[10]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[11]Michael Sullivan. Notes on Early Chinese Screen Painting[J]. Artibus Asiae, 1965.

[12][英]I.A.瑞洽慈. 论述的目的和语境的种类[C]//赵毅衡，译. “新批评”文集. 北京：中国社会科学出版社，1988.

[13]马里扬.《花间》词中的屏风与屏内世界——唐宋词境原生态解读之一[J].南昌大学学报(人文社会科学版), 2007(5).

[14]李溪.内外之间：屏风意义的唐宋转型[M].北京：北京大学出版社，2014.

[责任编辑：李法惠]

Screen’s Gendered Imagery and Artistic Functions in Song Poetry

ZHANG Han-ruo

(School of Chinese Ancient Civilization,Renmin University of China,Beijing 100872,China)

The imagery of the screen is a significant image of Song poetry. It presents gendered nature. The styles of the screens in female boudoir and male study in Song poems are totally different. The screen in female boudoir is beautiful, not only indoor furniture, but also the painting medium. It is used to increase the erotic implication and connotation of the poetry and reflect female’s affection. However, the screens in male study, such as the simple screen and calligraphy screen, show owner’s literati traits. Even the landscape screen indicates not lovesickness but reclusion in nature. The gendered imagery of the screen has its own artistic function and artistic effect. The change of places, the gender of the characters and the angle of the observers cause various expressions of the imagery of the screen in different situations.

screen; sexualization; space separation; dual peep; screen painting

2016-07-22

张含若(1989— )，北京市人，中国人民大学国学院2014级硕士研究生，主要从事唐宋文学研究。

I207.23

A

1002-6320(2016)06-0060-05