论朴趾源的“北学中国”思想——以<忘羊录>为中心

罗 旋

（延边大学艺术学院，吉林 延吉 133002）

论朴趾源的“北学中国”思想
——以<忘羊录>为中心

罗 旋

（延边大学艺术学院，吉林 延吉 133002）

《热河日记》是朴趾源北学思想的宣言，朴趾源对中国音乐的发展进行了积极的思考。他倡导实用精神，主张实学代替虚学。<忘羊录>中朴趾源的“北学思想”主要体现在朝鲜雅乐对中国雅乐的传承与发展、中朝乐书和乐谱的交流、朝鲜乐器制作方面对中国的借鉴三个方面。

朴趾源；北学中国；雅乐；<忘羊录>

一、朝鲜雅乐对中国雅乐的传承与发展

中朝在雅乐方面的交流最早可追溯到箕子时代，朴趾源在<忘羊录>中记载“史傳箕子避地朝鮮，携《詩》《書》禮樂，醫巫、卜筮、工伎之流五千人從之，與俱東出，故謂六藝全部獨漏秦焰而流傳敝邦也［1］。”这里的“巫”指的是巫师祈雨求福时跳的舞蹈；“礼乐”是指古代宫中祭祀大典时演奏的音乐，即雅乐。朝鲜建国初期，郑道传等人极力推崇性理学，崇儒抑佛，重视国家礼乐制度，把礼乐思想作为政治的辅助工具，主张加强儒家礼仪教育，运用儒家礼乐思想来制定国家典乐和统治国家。当宋徵宗向朝鲜赠送以儒家礼乐文化为代表的大晟雅乐时，高丽睿宗给予了高度的重视，应用于宫廷的礼仪和祭祀之中，将其视为圣典。并且要求表演仪式、程序和乐器的编排都要保持与中国雅乐一致。从高丽末期开始战争祸乱频繁，致使演奏雅乐的乐器受损，乐舞混乱，乐工们渐渐消失，大晟雅乐开始走向衰落，乡乐迅速发展，出现“乡唐交奏”的局面。即使是在社会动乱，雅乐得到冲击的时期，也要去中国学习音乐和购买乐器，试图维持中国的原样传承下去［2］。所以15世纪以世宗为主的朝鲜统治者对中国的雅乐进行了系统性恢复，八音齐全，乐舞整齐，雅乐中融入了乡乐的乐器和舞蹈。不仅制作了律管，还根据中国典籍《周礼》和陈肠《乐书》进行雅乐器的仿造。并依照《周礼》五礼仪的内容来进行了“礼”的恢复，使朝鲜宫廷音乐在用乐节次上遵循“阴阳相合”制度。除此之外，还借鉴陈肠《乐书》中的用乐制度对祭礼乐、朝会乐等15世纪朝鲜宫廷仪式音乐进行完善［3］。

可见，自古至今雅乐几经盛衰，而朝鲜半岛仍然把中国音乐视为楷模。虽然时代在变化，但是直到现在雅乐还能在朝鲜半岛演奏和传承，说明它已经在朝鲜半岛根深蒂固，自成体系。

二、中朝乐书和乐谱的交流

在此次燕行考察中朴趾源自然少不了对中国古代乐书《韶》［4］和《汉》的关注，他把《韶》、《汉》之声和桑濮［5］之音进行对比，他认为唐虞之世百姓安居乐业，所以人们热衷于《韶》、《汉》之声；而幽历之时民俗淫乱奢靡，所以当时的人们喜欢桑濮之音。说明音乐随着时代的变化而变化。

他还曾多次谈到有关中国乐谱的话题，例如“六藝之無樂書既聞命矣，還有其譜否？”尹亨山解释道：隋朝万宝常撰写了《乐谱》一共六十四卷，为八十四调、一百四十四律，共一千八百声。当时的士大夫都不以为然，宝常生气将书烧掉，自己绝食而死。明朝嘉靖期间，张鹗作乐书，叫《大晟乐舞圆谱》，并且为琴瑟等乐器作谱，叫《古雅新谈》。同一时代辽州有姚文察作乐书，叫《四声圆解》、《乐记补说》、《律律新书补注》，后有《律吕精义》、《五音正义》等书目。琴谱上有调弦、弄弦手法和手势，有螳螂捕蝉、平沙落雁、一竿明月、感君恩等弹琴的口诀。古人用的叠字作为音乐的口诀，如風之習習、雨之凄凄、 鹿之呦呦、鳥之嚶嚶、雁之嗈嗈、狐之綏綏、雎鳩之關關、蟲之薨薨、羽之肅肅、盧之令令、鑾之將將、鑿冰冲冲、伐木丁丁等。”说明古代虽然有很多乐书遗留下来，但是还没有专门的记谱法，只是用重叠的文字将声音记录下来。

洪武时期，命大臣撰写《甘酒》、《峻宇》、《色荒》、《禽荒》曲子一共三十九章，命名为《回鑾歌》。也就是那时候的乐本。到了清朝时有许多音乐爱好者撰写有关音乐的书籍，里面详细的记载了历朝历代雅乐是如何发展变化的以及音乐机构的设置，许多书中还有画下了当时乐器的样子。比如朴趾源的一个老朋友費黻就非常精通律吕，著有《三籁精义》三十卷，《清商理董》三十卷，里面记载的有关音乐的内容就像掌纹一样详细。但是只有他自己知道其含义，别人不能理解。“吾故友太山費黻，字雲起， 號魯齋，妙精律吕，有《三籟精義》三十卷、《清商理董》三十卷。僕參修《大清會典》時，黻抵纂局書，兼進其所著樂學諸書，俱論聲器，繪之書之，歷代雅樂變置纖悉無遺，如數掌紋［6］。”

三、朝鲜乐器制作方面对中国的借鉴

古代朝鲜半岛与古代中国的音乐交流十分密切。中国大量的乐器通过贸易和交流传入朝鲜有些乐器在中国发展的同时也在朝鲜展开，相同的乐器在两国异地不同的民族间的百、千年之后形成了截然不同的文化形态与艺术效果。

根据<忘羊录>记载：“琴瑟俱有。敝友洪大容，字德保，號湛軒，善音律，能鼓琴瑟。敝邦琴瑟制異中國，彈弄之法亦殊。古新羅時製此琴，有玄鶴來舞，故號玄琴。又有伽倻琴，剖大瑟之半，爲十二弦，其彈弄類中國彈琴之狀。湛軒始解調銅弦琴，能諧伽倻琴。今則諸琴師多效之，都能和合絲竹諸器。”说的是朝鲜的琴瑟和中国的琴瑟外观和演奏方法都有一定的差别。中国的古筝和朝鲜的伽倻琴在两国的音乐历史发展中都占有重要的地位。伽倻琴自从被创造以来就是以古筝为蓝本，虽然不能说是伽倻琴完全吸收了古筝的演奏方法，但是完全可以证明古筝对伽倻琴的影响从古至今都很深远。

通过上述史料不难看出，中国作为古代亚洲文明音乐圣地对朝鲜的乐器制作及演奏技法影响之深。而朝鲜半岛在不断的吸收外来音乐文化的同时结合本土音乐的风格特点，使得音乐既有外来音乐的特点又极易被民众接受。除了宋徵宗赠送给朝鲜大量的雅乐器和俗乐器以外，新罗时期传承下来的三弦、三竹等朝鲜的传统乐器都与中国有着密切的关系。

四、结论

朴趾源“北学中国”的音乐表演观对朝鲜音乐的发展产生了一定的影响。朝鲜半岛自古对中国的音乐就采用全盘接受的态度，主要包括具有统治功能和教化作用的雅乐、对乐书和乐谱的参照以及在乐器方面的借鉴等。这些音乐资源对于朝鲜音乐的发展来说无疑是起到了骨干支撑作用。

［1］［6］朴趾源.热河日记<忘羊录.>

［2］高丽史·乐志卷：70.

［3］龙婷.中国古代典籍对15世纪朝鲜宫廷仪式音乐的影响——以《周礼》、陈旸《乐书》为例.华中师范大学，硕士学位论文，2014，（4）.

［4］韶乐，史称舜乐，是汉族传统宫廷音乐.

［5］桑濮，1.以“桑间濮上”指淫靡之音、2.指男女幽会的地方、3.指男女幽会之事。《礼记·乐记》：“桑间濮上之音，亡国之音也。其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”郑玄注：“濮水之上，地有桑间者，亡国之音於此之水出也。昔 殷纣使师延作靡靡之乐，已而自沉於濮水，后师涓过焉，夜闻而写之，为晋平公鼓之。”后因以“桑间濮上”指淫靡之音.

［7］朴趾源著，朱瑞平校點.热河日记.上海：上海书店出版社，1997，（12）.

［8］赵维平.中国与东亚音乐的历史研究.上海音乐学院出版社，2012，（3）.

［9］宋会群.韶乐对朝鲜半岛雅乐的影响.韶关学院学报，2008，（2）.