传统与现代的邂逅——对中国钢琴音乐中民族元素与现代作曲技法相融合的研究

周婷婷（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110168）

传统与现代的邂逅
——对中国钢琴音乐中民族元素与现代作曲技法相融合的研究

周婷婷
（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110168）

【摘要】本文立足于传统和现代技法相结合的基础上，从创作技法、创作特点、意义等三个方面出发，对20世纪运用现代作曲技法的中国钢琴音乐创作历程进行了探讨和梳理，目的在于能够比较清晰、客观地展现出运用现代作曲技法的中国钢琴音乐创作的发展历程以及其在中国钢琴音乐创作史上所占的地位，认识和掌握这些钢琴作品技法特征和创作特征。

【关键词】中国钢琴音乐；西方现代作曲技法；创作

一、中国钢琴音乐创作概况

回顾中国钢琴音乐从萌芽到起步再到走向繁荣这百余年的创作历程，中国钢琴音乐创作者们从最开始的民歌和声化、把西洋的和声技法民族化发展、到不断扩大形式的钢琴改编曲，再到复调音乐风格以及当代音乐风格，中国钢琴音乐作品不断地充实变化着。20世纪中国钢琴音乐最重要的创作特征就是以民族民间音调为源泉，运用西方现代作曲技法为手段来扩充新的音乐风格。在传统与现代的碰撞与结合中，不断完善具有中国风格的音乐作品和理论体系，并赋予中国钢琴音乐强烈的时代气息。

所谓西方现代作曲技法，指的是20世纪以来不同于传统和声体系的作曲技法，在作品中作曲家采用的是非常规的曲式结构、突破性的调式调性、新的和声构成以及音高节奏组织体系。这种现代作曲技法中调性的功能和结构的逻辑都与传统和声理论相悖。早在30、40年代，丁善德、马思聪等众多优秀作曲家的作品已经显露出这种动态的某些端倪，开始在自己的作品中尝试着运用西方现代和声理论和技法来表达中国民族音乐风格。70年代末期以来，现代作曲技法不仅运用在钢琴创作中，在声乐创作、西洋管弦乐创作以及民族器乐创作中都得到了应用。80年代以谭盾为代表的作曲家开始运用现代作曲技法创作大量的音乐作品，这些音乐作品无论是创作观念和技法还是表现形态和规模都与我国传统音乐大相径庭，但都反映了中国钢琴音乐创作的时代特征和发展方向。中国钢琴音乐创作者们根植与中国传统音乐的沃土中，大胆借鉴和运用现代作曲技法，创作出了构思新颖、个性鲜明的音乐作品。他们的创作对音乐界形成了一种冲击，让钢琴音乐结出了中国风格的果实。

本文立足于传统和现代技法相结合的基础上，从创作技法、创作特点、意义等三个方面出发，对20世纪运用现代作曲技法的中国钢琴音乐创作历程进行了探讨和梳理，目的在于能够比较清晰、客观地展现出运用现代作曲技法的中国钢琴音乐创作的发展历程以及其在中国钢琴音乐创作史上所占的地位，认识和掌握这些钢琴作品技法特征和创作特征。

二、运用西方现代作曲技法的中国钢琴音乐创作历程

钢琴进入中国虽然已有百余年的历史，但中国钢琴音乐的发展创作是从20世纪上半叶才真正开始的。中国钢琴音乐发展的每个历史时期，所创作的作品都体现了不同的时代性和作曲家的个性，在这其中有一个共同性特征，就是作曲家们都在有意识地将中国传统音乐文化同西方现代作曲技法融合起来，注重创作既有民族性又有世界性特征的钢琴作品。下面将从萌芽时期（1949年以前）、起步时期（1949年——1976年）、繁荣时期（1976年以后）三个时期入手，分别梳理运用现代作曲技法的中国钢琴音乐创作历程。

（一）萌芽时期（1949年以前）

抗日战争胜利之后，大量的西洋文化传入我国，西方现代作曲技法的出现逐渐打破了这种传统大小调和声体系占据统领地位的局面。在突破传统和声体系的创作技法中，有两种流派影响相对较广，一种以兴德米特为代表的新古典主义音乐体系，另一种是以勋伯格为代表的自由无调性体系。这两种体系在40年代传入了我国，也为我国音乐创作种下了现代作曲技法的种子。与之前的全盘模仿西方传统作曲技法不同，现在作曲技法传入我国并不是“拿来主义”，而是在开始时就有意识地与民族风格的探索融合在一起。

早期在日本留学的江文也是非常值得注意的新潮作曲家，他的创作包含了无调性、多调性等众多先锋派的技法。但在1938年回国后，创作风格发生了很大的变化，从以前冲突矛盾的和声语言转变为平实朴素的民族风格。他的钢琴曲《渔夫舷歌》《北京万华集》钢琴三重奏《在台湾高山地带》等作品更多地融入了中国传统的音乐元素，即使运用现代作曲技法也是有目的地模仿一种音响效果。此时正在上海音专学习的作曲家桑桐在探索民族化多声部思维中也有很深的造诣，他在作品中将中国民族风格与西方的多声部思维相结合，扩展了调性布局的可能性，丰富了钢琴的演奏效果。最早完全运用自由无调性钢琴作品《在那遥远的地方》，这首作品将民族作为原始素材，保留原有旋律框架的基础上，进行了大胆的扩展，运用了大量的四度、七度和三全音相结合的不协和音程，同时也摆脱了传统和声中三度叠置的结构，使整部作品的音响效果强烈而深沉，是中国钢琴音乐创作中非常新颖的尝试。

这一时期马思聪与丁善德的创作也非常值得重视，他们两人都曾在法国接受过正规的音乐教育，受到西方现代作曲技法和音乐思潮的影响较深，所创作的音乐作品都是经过长期的经验积累加上独特的个性化语言，追求作品的艺术性。比如在马思聪的作品中就经常可以看到非常复杂的声部进行，尖锐的不协和音程，他不拘泥于单纯的模式化和声，运用十分细腻的手法表达对祖国的热爱。丁善德此时的作品钢琴组曲《春之旅》《序曲三首》等也都反映出对光明未来的渴望，他吸收了许多音响派的创作手法，比如平行四、五度，三度叠置和弦以及任意组合的和弦进行等。

（二）起步时期（1949年——1976年）

新中国的成立给全社会带来了新的局面，也给音乐创作提供了更广阔的空间。这一时期中国钢琴音乐的创作可以分为两个阶段，第一个阶段是建国十七年期间，中国钢琴音乐创作更加注重民族音乐元素的运用，作曲家们深入民间探索具有中国民族特色的和声语言。探索西方的复调音乐技法，将西方音乐创作中的多声性思维运用在中国钢琴音乐的创作中。一批老一代作曲家如马思聪、丁善德等仍在继续他们对音乐创作的追求，更多年轻作曲家们也在这样一股潮流中展示着自己的才华。

江文也在这一时期创作的大声钢琴套曲《乡土节令诗》由十二首独立的钢琴曲组成，运用声乐套取康塔塔的写作手法，表现了新中国人民的幸福生活，也成为了中国音乐史上第一部宏伟的钢琴康塔塔。陈培勋的《旱天雷》、蒋祖馨的《庙会》、储望华的《翻身的日子》等作品在探索中国风格方面都有很大的贡献。汪立三所创作的《兰花花》根据陕北民歌的音调进行了自由变奏，大胆运用了七度、九度等不协和音程，以追求民间的唱腔。

此外，这一时期还有许多从东欧和苏联留学归来的作曲家，他们也创作了大量的钢琴作品，如朱践耳的《序曲二首》、杜鸣心的《练习曲》等在技法上都受到俄罗斯乐派的影响，创作手法非常精巧，结构也非常清晰。马思聪在1950年创作的钢琴套曲《三首舞曲》已经有了印象派和现代派音乐的影子，三首乐曲分别是《鼓舞》《杯舞》和《巾舞》。作品中突破了调性的安排以及调性和转调上的束缚，依靠和声织体的变化将不同类型的音响进行组合，大大丰富了音响的效果。在《鼓舞》的开头部分采用鼓点式非常快速的节奏和四度、五度音程，音响效果铿锵有力。在主题部分中，作品中同时具有D商调式和d小调两种调式的性质，这在以往的钢琴作品中从没有出现过。在整部作品中，马思聪经常运用此类手法，将两个相隔较远的调式并列在一起，使作品多了一些神秘的音响色彩。

这一时期的另一个阶段就是文革时期，在“极左”思潮的影响下，文化领域形成一种极端的“一元化”文艺思潮。这使中国音乐事业受到了强烈的打击，钢琴音乐的创作被约束和制约。中国钢琴音乐创作者们为了使钢琴艺术能在夹缝里生存而苦苦思索。1968年以京剧曲调为基础的钢琴曲《红灯记》以及1967年以合唱为基础的钢琴协奏曲《黄河》深受欢迎并允许公演，使得钢琴改编曲这一种形式在这样一个特殊时期生存了下来，成为这一时期钢琴音乐创作的主要形式。这一时期的钢琴改编曲大多数都是以传统民族器乐曲和声乐曲为基础，运用西方现代作曲技法改编而成的，为了突出作品旋律的表现性和线条型，作曲家打破了西方传统的曲式结构，不拘泥于某一种固有形式，比较常见的有多段散体性结构和非再现的结构。此时比较有代表性的改编曲有王建中的《浏阳河》《梅花三弄》，黎英海的《夕阳箫鼓》，储望华的《二泉映月》等。这些作品由民间器乐曲为基础，对原曲进行增减，并运用西方现代作曲技法与中国传统的五声调式相结合，呈现出多层次的内涵和风格，将传统器乐曲中深邃的感情演绎。

（三）繁荣时期（1976年以后）

随着十年文革的结束，中国社会进入了改革开放解放思想的新时期。在艺术领域开始贯彻百花齐放、百家争鸣的政策方针。音乐创作得到了前所未的自由空间和清新空气，开始由一元化向多元化发展转变。作曲家在创作风格和构思上逐渐加强现代作曲技法的意识，许多作曲家在创作中对于西方现代作曲技法的运用越来越大胆，并不局限于某一种，涉及到十二音序列技法、无调性技法、电子音乐、偶然音乐等众多技法和流派，在创作理念和风格上都与以往有很大的不同。

这一时期的作曲家并不是盲目地追求技法的现代化，而是用作表达情感的需要，他们深入到民间采风，追求偏远地区音乐风格的淳朴与纯净，并且被中国传统哲学和道家思想所吸引。进而将这些传统的文化和音乐渗透在现代作曲技法当中，力求用最恰当合理的作曲技法来表达中国传统文化的精神特征。在这种大发展的历史条件下，中国钢琴音乐的创作经历了民歌加和声的思维框架，又跨越了只能创作改编曲的阶段，进入了真正的繁荣时期。新潮音乐的发展可以分为两个阶段，第一个阶段是1979年——1984年，这个阶段以中老年作曲家为代表，他们的创作从规模和技法上都已具备新潮音乐的雏形；第二个阶段是1985年——1989年，这个阶段则是以青年作曲家为代表，他们不仅对西方现代作曲技法非常了解，同时也怀揣着对中国传统文化的热爱。作为一种新的音乐形式，新潮音乐呈现出一种焕然一新的风格，它不是一种有着共同创作原则的音乐流派，而是指一些中国作曲家运用西方现代作曲技法和观念创作出的一批中国音乐作品。

这一时期的钢琴作品呈现出多层次的特征，作曲家在创作中追求调式多样性、音响特殊性，在和声方面，运用平行三度叠置等和弦来削弱和声的功能性。比如汪立三的《梦天》《东山魁夷画意》《他山集——序曲与赋格五首》、王建中的《彩云追月》《樱花》、朱践耳的《云南民歌五首》、权吉浩的《长短的组合》、陈怡的《多耶》等都是当时的代表作品。这些作品普遍选用民间音调或是声乐作品的旋律为基调，运用十二音技法或是无调性技法等西方现代作曲技法、甚至是作曲家自创的作曲技法而创作或改编的钢琴作品，但这些钢琴作品最为重要的核心就是表现中华民族传统文化的神韵以及对民族民间音乐的热爱。

汪立三创作的钢琴曲《李贺诗两首——<梦天><秦王饮酒>》，运用十二音序列的创作技法，将唐朝诗人李贺诗歌中的诗意和神秘的意境表现得淋漓尽致。作品中在运用西方现代技法的同时将中国传统五声调式加入其中，继承了东方传统文化的神韵，并通过音响的特殊效果给我们展示了一次时空的对话。

此外陈铭志运用十二音序列的作曲技法创作的复调作品《三首序曲与赋格》，虽然名为如此，但前者是采用主调的写法，后者采用的是复调写法，但前后高度统一，一气呵成。作品保留了序列音乐的特质，其中的五声性非常明显，为了使听众更易接受，他将十二音序列写成了一个完整的主题，并采用中国传统音乐戏曲中的有板无眼等创作手法，更加贴近民间特色而且还避免了传统音乐中过于单调的节拍。权吉浩《长短的组合》由三首结构“快、慢、快”的乐曲构成，是朝鲜民间音乐中非常有代表性的节奏，作品的曲调是现代的，节奏却是民间的，将现代作曲技法同朝鲜族的民间曲调结合得非常完美。这些作品也各具特色，成为此时中国钢琴音乐创作的象征。

这一时期中国钢琴音乐的创作不光追求技术的创新，同时也力求创作出具有中国风格的音乐作品，1987年在上海举行的“中西杯中国风格钢琴作品创作及演奏国际比赛”将创作中国风格钢琴作品的热情推向了高潮，十二首获奖作品从各个层面上展现了钢琴作品中国风格的丰富多彩。罗忠镕运用十二音序列创作的钢琴作品《钢琴曲三首》将中国民间锣鼓的节奏作为控制节奏的原则，在现代音响中隐秘地传递着中国古老的文化传统。赵晓生将古代阴阳哲学理论同西方音级集合理论相结合，独创了太极作曲理论，创作出钢琴作品《太极》。这些作品对中国钢琴音乐创作有着很大的推动作用。

三、对运用现代作曲技法的中国钢琴音乐创作的思考

对于西方现代作曲技法的借鉴，正如世纪之初我们刚刚引进欧洲传统大小调和声体系一样，在经历了种种质疑和不断地探索发展后，逐渐与中国的传统文化相适应。作曲家们将传统的民族风格传承下来的同时，将现代的新技法借鉴吸收进来，这两者之间的融合过程，就是作曲家解开束缚、展示创造能力和想象力的过程。

传承、借鉴以及融合这三个环节之间是怎样的关系，又是是怎样衔接的，决定着中国钢琴音乐今后的发展方向。众所周知，五声调式是中国传统音乐的魅力瑰宝，博大精深的传统文化是作曲家们进行创作的材料源泉，但这不应该是创作中唯一素材。漫长的社会发展历程告诉我们，具有悠久历史的中华民族对待外来文化有一种强烈的吸收能力和同化能力，能把这种外来的形式蜕变为适合自己的一部分。以民族性为根基，寻找中西文化之间的平衡点，追求最具中国特色的钢琴作品，才是中国钢琴音乐创作发展最主要的脉络。

运用西方现代作曲技法的目的是为了更好地表达作品的内容，创作反映时代特征和听众情感并且富有生命力的作品。传统性与现代性并不是对立的，前者是对历史发展进程的积累和沉淀，后者是对历史发展进程的延续和畅想。越是民族的就越是世界的，具有现代民族特质的音乐作品才会鼎力在世界音乐之林。中国作曲家借鉴西方作曲技法与我国丰富的传统音乐素材相融合，并不断发展创新，创作出具有浓郁民族韵律的中国钢琴音乐作品，这些作品已经引起了世界音乐舞台的关注，它们以潜在的状态向西方推介着中国文化，无疑影响了世界音乐发展的历史进程。

参考文献

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［2］陶敏霞．琴音缭绕——中国钢琴音乐作品教学与欣赏［M］．陕西人民出版社，2000．

［3］程征．20世纪上半叶中国钢琴音乐创作若千问题的研究［D］．福建师范大学，2002．

［4］杨凌云．现代技法与民族民间音乐的化合一论钢琴曲<多耶>的创作特征［J］．黄院学报，2002（4）．

沈阳音乐学院科研立项，项目编号：2014KYL03。

作者简介：周婷婷（1980—），女，辽宁铁岭人，沈阳音乐学院音乐教育系副教授。