笔墨的错位——再论笔墨等于零*

杨慧丹

（河南理工大学，河南 焦作 454000）

笔墨的错位
——再论笔墨等于零*

杨慧丹

（河南理工大学，河南 焦作 454000）

吴冠中的《笔墨等于零》最先发表于香港的《明报月刊》，首发时间是1992年；此文的写作与吴冠中在八十年代提出绘画的“形式美”有很深的关联。1997年《中国文化报》转载《笔墨等于零》原文；2000年7月22日于《文艺报》发表的《答记者问》中，吴冠中提到取“笔墨等于零”为文章名是为了“醒目”，并提到许多人对文章有断章取义之嫌。随后，在2002年由解放军文艺出版社出版的第一版《画里画外》中收录此文，并改用标题《绘画岂止笔墨》。

《笔墨等于零》在当时针对的是僵化的笔墨、以及以绘画工具——笔墨来作为绘画的审美追求等画坛争论已久的问题。在吴冠中看来，脱离具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。他以两个层次来理解，一是笔墨只是造型手段，孤立的笔墨无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样无意义；二是笔墨永远跟随作者的思想情绪的变化而变化，根据情思的发展而发展，无固定形态。《笔墨等于零》发表后，在美术界引起注意，万青力写有《无笔无墨的等于零》来争论，后来张仃于1999年发表《守住中国画的底线》，绕开难以说清的“笔墨”问题，提出中国画的底线问题，借此回答“笔墨”问题的关键。由于媒体介入，这两位艺术家的艺术观点升级为美术界的大讨论，范围扩大，影响也自此扩大。

“笔墨”在中国画的形式里有两方面的内容，一方面是“用笔”、“用墨”，包括毛笔和墨的运用以及在纸绢等材料上的行迹，简称“笔”、“墨”，连称“笔墨”；另一方面是，借用金岳霖《知识论》中“关系结合”一词即笔与墨构成画体的关系的结合。“笔墨”并提最早出现在五代荆浩的《笔法记》的六要中，曰一气、二韵、三思、四景、五笔、六墨。早在魏晋时，“描”法开创了中国绘画“画”法的先河，紧接着出现了各种对“画”法的探索与“画”法的程式，皴、擦、点、染的各种“笔法”诸如描法、皴法、点法渐次完成，其“法”之多，不胜枚举。自此，定型化的“画法”并不依靠“形象的创造”而具有了自身独立的审美价值和结构方式，并上升成了以自身的独立存在来制约“造型”的绘画基础元素。从谢赫的“骨法用笔”到唐人提倡书画结合，但是实践并不多，直到元代，赵孟頫提倡以书入画，以书法的笔法来进入到画面的语言当中，从理论到实践都有特定内涵的审美标准。这种笔墨形式在构图的同时获得了其自身的独立审美价值。由此可知，笔墨最早不过是工具材料的名称，其概念与吴冠中文章里所提及的“笔墨”是相同的。但是随着中国绘画的发展，笔墨的内涵和外延已经发生很大的变化，进而变成了这种工具材料的使用法则，再进而变成了中国画的独特语言形式和几乎是最高的追求标准。笔墨的地位是伴随着文人画的发展而逐渐建构起来的。李泽厚曾论述到：“从元画开始，强调笔墨，重视书法趣味，成为一大特色。这不能如某些论著简单斥之为形式主义，恰好相反，它表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。……它是自然界所不具有，而是经由人们长期提炼、概括、创造出来的美。”①但是在外人看来，尤其类似吴冠中这样以西画观点来品评中国画的，误将程式化的技法当做笔墨本身，仅从字面意义来理解笔墨，将笔墨等同于西画的笔触与肌理，也就出现了吴冠中文章中的第二个关键词“孤立”，吴冠中主观地将印象派的色彩理论套用在中国绘画的“笔墨”上，混淆了风马牛不相及的概念，并且将程式化的技法当做僵化的笔墨，殊不知程式化的绘画技法是一个画种到了高度发达的阶段所表现出来的纯粹化特征。程式化是概括、简练、稳定的图式，这与中国画论中非常重视的“理”有关，重视表达事物存在和运动的内在规律，忽略外在形象包括阴影和透视。这种程式化的绘画语言的归纳、梳理和系统化是笔墨独立的必要条件。这种高度归纳概括的绘画语言在吴冠中西画的系统来看，是一种僵化的表达。程式的是技法，如“十八描”、各种皴法，但是笔墨没有“程式”。因此，“孤立的笔墨”也就无从谈起。

由此看来，吴冠中对于笔墨理解的两个层次，似乎有混淆概念之嫌。第一，吴冠中所谓的“笔墨”与西方绘画中的具体笔触混淆，将一个系统等同于个体。空谈西方绘画的笔触与肌理，殊不知这正是笔墨中“描”和“皴”从根本上解决的绘画语汇问题。实际上“笔墨”在中国绘画中是经过一个长期发展而形成的体系，具有独立的审美价值，不能完全等同于造型手段和表现形式。虽然吴冠中日后为自己辩解到：笔墨等于零有一个前提，即僵化的笔墨。这依然是没用弄清楚究竟何为笔墨。笔墨本身不存在所谓“程式”的问题，则不能以所谓的“僵化”来评价笔墨。从1992年的《笔墨等于零》到2002年的《绘画岂止笔墨》，文章名称的变化说明吴冠中本人也意识到了这个命题是有问题的。第二，中国传统绘画中的笔墨并非像吴冠中所言的一成不变的僵化形态，也要随着作者的情思的变化而变化，但这个变化是在一个系统之内，即上述所言的经过长期发展形成的笔墨体系。例如书体有隶书、楷书、草书，但是每一个书家都会有不同的笔法来书写。

“笔墨”具备自身独立的造型能力，笔墨既是手段，同时又是目的。这是中国绘画所特有的，从来没有形式的确定性。“孤立的笔墨”也是一个不存在的前提，不得不说，“笔墨等于零”是个纯粹的伪命题，既不能根据字面意思去理解；也不能将东西方的概念随意互换，更不能僵化地以西方绘画的审美标准来评判中国绘画。■

注释：

① 李泽厚.美学三书——美的历程.安徽文艺出版社,1999:179.

2013年度河南理工大学博士基金资助项目研究成果（SKB2013-19）；2015年度河南理工大学校级人文社会科学研究项目研究成果（SKQ2015-10）