格鲁克歌剧咏叹调的美学特征*

田婧 宋小霞 冯春玲

（山东女子学院，山东 济南 250300）

格鲁克歌剧咏叹调的美学特征*

田婧 宋小霞 冯春玲

（山东女子学院，山东 济南 250300）

德国作曲家格鲁克在西方音乐史上因其对歌剧的改革而闻名于世。18世纪中下叶，歌剧在诞生了百年之后沦为取悦欧洲封建贵族生活的装饰品，尤其是意大利正歌剧，内容与形式日趋僵化，陷入一种夸张造作的陋俗。贵族们对阉人歌手的崇尚到了趋之若鹜的境地，逼迫作曲家为了迎合某位歌手炫技的需要而创作大量与剧情无关的咏叹调。早年在意大利因创作正歌剧而成功的格鲁克，深受当时启蒙运动思想的影响，对正歌剧中的弊端进行了具有划时代意义的改革。经他改革后的歌剧咏叹调，无论是从形式、内容还是载体都体现出“力图使音乐为诗歌服务”和追求“质朴、自然”的风格。本文以他歌剧改革的代表作《奥菲欧与优丽狄茜》中的著名咏叹调《世上没有优丽狄茜》为例，分析了他咏叹调的形式美学特征、内容美学特征和载体美学特征，从而归纳出其综合美学特征，并在此基础之上探究了格鲁克歌剧咏叹调美学特征的成因、影响与意义。

格鲁克；歌剧咏叹调；诗歌；质朴；自然

德国作曲家格鲁克在西方音乐史上因其对歌剧的改革而闻名于世。18世纪中下叶，歌剧在诞生了百年之后沦为取悦欧洲封建贵族生活的装饰品，尤其是意大利正歌剧，内容与形式日趋僵化，陷入一种夸张造作的陋俗。贵族们对阉人歌手的崇尚到了趋之若鹜的境地，逼迫作曲家为了迎合某位歌手炫技的需要而创作大量与剧情无关的咏叹调。早年在意大利因创作正歌剧而成功的格鲁克，一方面继承了意大利正歌剧的传统，另一方面也意识到了正歌剧中的弊端。当格鲁克在伦敦聆听了亨德尔的清唱剧，又在巴黎鉴赏了拉莫的抒情悲剧后，萌发了对意大利正歌剧改革的想法。与此同时，欧洲正展开一场人民大众反对封建专制主义和宗教特权主义的启蒙运动。在这种精神的感召下，格鲁克与志同道合的意大利剧作家卡尔扎比吉联手，创作了最早体现其歌剧改革宗旨的《奥菲欧与优丽狄茜》。此剧于1762在维也纳首演，一反过去华而不实的创作习俗，遵循音乐服从于诗歌的原则，追求真情实感的表现，力求淳朴和自然的格调，成为最能体现他歌剧改革创新意图的代表作。剧中最著名的咏叹调《世上没有优丽狄茜》，歌词重于音乐，废弃了有停滞剧情作用的“返始咏叹调”结构模式，节奏整齐均衡，旋律以级进为主，避免装饰性的花腔，集中体现了他“质朴、自然”的美学特征。这些特征一直沿用到他之后的咏叹调作品里，并对后来的作曲家的创作风格影响深远。同时，格鲁克改革后的咏叹调对于歌手在塑造角色形象和情感表达方面都提出了新的要求，为阉人歌手衰败至退出歌剧的历史舞台埋下了伏笔。

国内外对本课题的相关研究多是从音乐史学的角度，将其放在格鲁克歌剧改革的框架内进行的，比如学术论文《格鲁克的歌剧改革——诗歌和音乐在歌剧里的对立统一》、《伟大的歌剧改革家——格鲁克》、《启蒙曙光中的先行者——纪念格鲁克歌剧改革运动240年》和《从〈奥菲欧与优丽狄茜〉看格鲁克的歌剧改革》等；或者在研究格鲁克的歌剧时顺带提及剧中咏叹调，例如学术论文《格鲁克和歌剧〈帕里德与莱艾娜〉》、《格鲁克歌剧〈奥菲欧与优丽狄茜〉》和硕士论文《格鲁克歌剧〈依菲姬尼在陶丽德〉艺术风格研究》等；即使是具体到某首咏叹调的研究也是针对其音乐本体而非美学特征而展开的，类似学术论文《关于歌剧咏叹调〈世上没有优丽狄茜〉》、《以〈世上没有优丽狄茜〉为例浅谈歌剧选段的演唱分析》等。目前为止，从音乐美学的角度对格鲁克歌剧咏叹调进行研究的文献尚未发现，而后者正是本文所要研究的课题。

一、格鲁克歌剧咏叹调的形式美学特征

咏叹调是在17世纪末随着歌剧的发展而产生的，原义为“曲调”，是歌剧当中的独唱曲，作用就像戏剧中的“独白”，集中表现人物的内心活动。它在各方面与宣叙调形成对比，显示出极富歌唱性、抒情性的特征，采用讲究的伴奏和特定的曲式。它的篇幅较大，结构完整，可单独作为音乐会的曲目。到了18世纪，歌剧咏叹调陷入返始咏叹调结构形式里。返始咏叹调也称“再现咏叹调”，是巴洛克时期由A·斯卡拉蒂始创的一种歌剧音乐的写法，一般采用ABA的三段体结构形式，作曲家通常不写再现的A段，而是在B段的结尾用意大利语标记从头反复的记号——Da capo，其中重复的部分通常会加有装饰音。在意大利那不勒斯乐派的歌剧咏叹调中，这种过于严格的程式化，阻碍了剧情的发展。为此，格鲁克创作歌剧咏叹调时废弃了有停滞和阻碍剧情作用的“返始咏叹调”结构模式，歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》第三幕的咏叹调《世上没有优丽狄茜》就改用了ABACA古典回旋曲式。回旋曲式起源于巴洛克时期，是由多次重现的同一主题（主部）之间插入不同主题（插部）构成的。回旋曲式到古典主义时期获得了较大的发展，表现在主部A限于出现三次，而且插部B和C与之对比强烈，试图体现作品的戏剧性特征。除此之外，这首咏叹调节奏整齐均衡，旋律以级进为主，避免装饰性的花腔，并与歌词音节呈现一一对应，主部调式调性采用了最普通的C大调，速度为平稳的行板，体现出一种质朴、自然的特征。

二、格鲁克歌剧咏叹调的内容美学特征

咏叹调《世上没有优丽狄茜》选自格鲁克的歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》，这部歌剧脱胎于古希腊神话，在剧作家卡尔扎比吉的手里赋予了它新的内容。剧情描述了音乐之神奥菲欧的爱妻优丽狄茜不幸离世，他守在她的墓前用竖琴弹奏出悲伤的音乐，久久不肯离去。美妙的音乐引起了天神宙斯的注意，奥菲欧的痴情更是感动了宙斯。宙斯派天使丘比特指引奥菲欧去地狱拯救优丽狄茜重返人间，但提出一个条件，那就是要他承诺归途中无论发生了什么，都绝不能回头。一路上奥菲欧历经困苦，用音乐的魅力征服了地狱中的鬼怪，到达天堂见到了日思夜想的优丽狄茜。奥菲欧带优丽狄茜返回人间的途中，由于先前的隐情而使优丽狄茜误会遭到冷落，她愤而拒绝跟随奥菲欧返回人间。万般无奈之下，奥菲欧回头拥抱优丽狄茜并诉说钟情，却因违背了与宙斯的承诺，致使她再次死去。奥菲欧心灰意冷，欲拔剑自刎之际，天使丘比特带着宙斯的谅解复活了优丽狄茜，最终两人的爱情获得众人祝福。咏叹调《世上没有优丽狄茜》描述了奥菲欧怀抱死去优丽狄茜的场景，歌词大意为“世上没有优丽狄茜，没有了我亲爱的人，我怎么办？我将去何方？优丽狄茜，优丽狄茜，啊，天哪！请你回答我！我还是你虔诚的信徒！世上没有优丽狄茜，没有了我亲爱的人，我怎么办？我将去何方？优丽狄茜，优丽狄茜！我不再得到帮助，不再希望从人世和上天得到帮助！世上没有优丽狄茜，没有了我亲爱的人，我怎么办？我将去何方？”音乐方面，主部A是奥菲欧在失去爱妻优丽狄茜后的伤心欲绝、无所适从的独白；插部B是奥菲欧呼唤死去的优丽狄茜和对上天的祷告；插部C是奥菲欧对复活优丽狄茜无望的自言自语；三者交替进行，情节环环相扣，为后面奥菲欧意欲殉情起到了铺垫作用，推动了整个剧情的发展。虽然格鲁克的歌剧仍然沿用了传统的神话题材，但他在运用这些题材时，受到启蒙思想的影响，使它们更具人性化。区别于原题材中因违背了诺言而遭受惩罚的奥菲欧，被饱受痛苦却用真挚和深情感动天神的奥菲欧所替代，体现了启蒙思想中将爱情作为人性本质中重要的一部分。对情感主题的热切渴望常与舍身忘我的牺牲精神相连，一改神话中奥菲欧失去优丽狄茜的结局，这首表达深爱不渝、誓死相随的咏叹调，最终令天神动容并复活了优丽狄茜，彰显出高尚的人性最终能够战胜了一切毁灭性的力量。

三、格鲁克歌剧咏叹调的载体美学特征

歌剧咏叹调的形式与内容必须通过一定的外化形式——载体，才能被人的感官所感知，而这个载体就是歌剧演员。格鲁克歌剧里最初扮演奥菲欧的演员，是当时著名的阉人歌手瓜达尼。阉人歌手最早出现在16世纪意大利的那不勒斯，是巴洛克时期宗教歌曲和歌剧发展的产物。早在公元4世纪，女性在教堂中被禁声；中世纪教堂多声部音乐的发展，在唱诗班里用男童代替女声声部，但男童存在变声后无法继续胜任演唱的难题；13世纪复调音乐的盛行下，假声歌手出现但音色的局限性限制了他们的发展。16世纪歌剧在意大利的出现，对声部的丰富作出了进一步的需求，同时教堂合唱队出现了在童年期通过阉割以保持成年前嗓音的阉人歌手。阉人歌手经过系统的声乐训练后，除了能胜任男声声部外，还能够胜任女高音、女中音等女声声部，但其音色却并不完全等同于女声的音色。由于性别带来的体能优势，使他们具备正常成年男声所无法到达的高度，又具有成年女声所不具备的厚度、力度和持久力，而强大的气息支持基础上对胸腔的灵活运用，更使他们在驾驭高难度的华彩乐段时游刃有余。除此之外，阉人歌手还具备高水平的音乐理论和人文素养，这使得他们可以与作曲家协商咏叹调的个性表达方式。阉人歌手凭借其美妙的歌喉和华丽的声乐技巧迅速走红，在18世纪初达到了歌唱事业的巅峰。贵族们对阉人歌手的崇尚到了趋之若鹜的境地，平民们亦对他们的嗓音盲目迷恋和追捧。成名后的阉人歌手俨然成了歌剧艺术的最高主宰，迫使作曲家们经常为迎合其炫技而写作特定的咏叹调。为了满足听众的感官享受，他们更是毫无顾忌的滥用装饰音和花腔技巧，肆意篡改原作品，终于走向哗众取宠的极端。伴随着18世纪末欧洲封建势力的衰弱和资本主义的觉醒，听众早已厌倦了追求华丽、复杂的形式主义，转向追求音乐本质。

格鲁克的歌剧咏叹调对于歌手在塑造角色形象和情感表达方面都提出了新的要求。在阉人歌手之前，男高音一直占据着重要地位，无论是早期教堂的圣歌，还是中世纪、文艺复兴时期的独唱，直到17世纪后半叶，男高音声部输给了阉人歌手，所扮演的男主角——英雄角色被阉人歌手所取代。直到19世纪，大歌剧的兴起以及男高音关闭唱法的发展，男高音可以唱的更响、更亮、更雄壮，显示出强烈的戏剧性。1773年歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》在巴黎上演时，奥菲欧改由男高音扮演，因此而引起了轰动。18世纪后期，歌剧舞台上开始出现与阉人歌手并存的女性歌唱家，到19世纪柏辽兹指挥重新上演该剧时改用女低音，从此这个角色一般用女中音或女低音演唱。

四、格鲁克歌剧咏叹调的综合美学特征

格鲁克在意大利正歌剧咏叹调的传统基础上做出了批判和继承，改革的出发点就是反对咏叹调过于华丽且不注重音乐本质的现象，主张音乐要为诗歌服务，与剧情紧密配合以准确表达感情；创作风格质朴，歌剧演员的唱功扎实、不浮夸，从而还原音乐的本质，真正做到回归自然的精神。格鲁克曾说：“我力图使音乐局限于为诗歌服务这一真正功能，在表达故事的感情和情景时，不用无益而浮浅的装饰音来打断和放慢情节。我认为音乐之配合诗歌应该如绚丽的色彩和分布得当的光与暗对一幅精确而组织有序的设计图案所起的作用，使人栩栩如生而不改变他们的轮廓。我还认为我任务的更为重要部分是追求美丽的质朴，我向来避免为炫耀难度而损害清晰度。我认为某些新招的发现毫无价值，除非它们出于情景和表情的自然需要。”[1]

五、格鲁克歌剧咏叹调美学特征的成因、影响与意义

格鲁克的歌剧咏叹调在形式、内容或是载体上都体现了他改革后的美学特征，即“力图使音乐为诗歌服务”且追求“质朴、自然”的风格。这种美学特征是受到了十八世纪欧洲启蒙运动思想的影响，其中的“理性主义”以及卢梭提出的“回归自然”对格鲁克影响深远。与启蒙运动思想家不同的是，格鲁克不是用文字，而是用他擅长的音乐，结合他对意大利正歌剧、英国清唱剧以及法国抒情悲剧的认识，选择了歌剧改革作为他美学主张的旗帜。格鲁克歌剧咏叹调的美学特征直接影响了意大利作曲家凯鲁比尼、法国作曲家格雷特里和梅于尔，更是从巴洛克创作风格到以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的古典主义创作风格起到承上启下的作用，甚至对浪漫时期柏辽兹、梅耶贝尔和瓦格纳等作曲家的创作风格都产生了一定影响。格鲁克改革后的咏叹调对于歌手在塑造角色形象和情感表达方面都提出了新的要求，使得以炫技为生的阉人歌手无用武之地，为其衰败至退出歌剧的历史舞台埋下了伏笔；相对的，却为日后歌剧舞台上美声唱法的发展，尤其是声部的丰富作出了巨大的贡献。■

[1] [英]斯坦利•萨迪(Stanley Sadie),约翰•泰瑞尔(John Tyrrell).新格罗夫音乐与音乐家辞典（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）[M].湖南:湖南文艺出版社,2012.

2014年山东女子学院校级青年科研课题《格鲁克歌剧咏叹调的美学特征》研究成果（2014ZDX01），项目主持人：田婧。