中国当代文学中的“旧人”形象

张清华

前言

在古典文学中，人物形象的谱系当然是十分丰富的，但仔细体味这些人物，似乎很难看出“新”与“旧”之分，西门庆自然是“旧人”，但贾宝玉也并非是“新人”;妖魔鬼怪自然是旧人，但孙悟空也绝不是新人;以义当先啸聚山林的晁盖当然是旧人，但将聚义厅改为忠义堂的宋江在本质上似乎更旧……这当然是源于我们的文化中并没有一个现代性的时间观念在起着支配作用，中国人的世界观中，一切并没有新与旧的区分，而只有生与死、有与无的无尽循环，所以人物的生长中也就没有“进步”和“成长”，没有什么新质。

新文学出现以后，人物形象的谱系中才日益分化出“新人”与“旧人”的群体。这自然是现代性时间观与价值观渗入的产物。从词源学上考证，马克思是较早对“新人”与“旧人”这对概念进行系统论述的人，而他的这些看法自然是来源于黑格尔，黑格尔在《精神现象学》等著作中，曾频繁地提到“新世界”与“新时代”的说法。而受此启发，马克思对于“旧人”的批判和对理想人格的设计，散见于《〈黑格尔法哲学批判〉导言》《摘自“德法年鉴”的书信》《1844年经济学—哲学手稿》等一系列著述中。在写于1843年的《摘自“德法年鉴”的书信》中，他用“庸人”替代“旧人”：“旧世界是属于庸人的”，而“新人”是“朝气蓬勃地投入新生活的人”。接着他又详尽地论述了“旧人”的特征：是专制制度下只知做忠臣良民的政治动物;沉溺于宗教信仰;是被资本主义经济关系异化的、自私自利、崇拜金钱的人;是片面发展的人。而“新人”恰好相反，他们是弃绝宗教、追求现实幸福，能够自由自觉地活动的人，是一个全面发展的人。恩格斯1848年在《共产党宣言》中，也表述了相同的看法，即“新人”的本质特征乃是全面发展，但对于如何在文学作品中塑造“新人”形象，并没有明确的阐释。1885年恩格斯在《致敏·考茨基》中，从典型性和个性化的角度，评价了敏·考茨基的小说《新人与旧人》中的新人阿尔诺德和爱莎，指出作家对新人形象的塑造过于理想化、概念化，这种弊端在后来的新人形象塑造方面仍然存在。富有启示意义的是，1863年车尔尼雪夫斯基在《怎么办？——新人的故事》中也塑造了比较经典的新人形象，这里的新人尽管不是社会主义新人，但已经呈现出人性的多个面向。

对马克思、恩格斯的“旧人”与“新人”理论进行深入阐发并成功塑造社会主义新人形象的是高尔基，高尔基在政论文章《论旧人与新人》《论新人》中，把“新人”的诞生同共产主义理想的实现理解为同一个过程。他认为“新人”应具有四重品质：首先，具有理智的组织能力;其次，他是新世界的创造者和主导者;第三，在心理层面永远是乐观向上的;第四，在历史的发展中永远年轻。高尔基以一个政治家兼文学家的眼光，从心理、文化、历史等多个层面，细致阐释了“新人”的新质和“新人”出现的历史必然性。相反，“旧人”则总是利用各种手段来恢复老朽而残酷的旧秩序，因而，“旧人”在高尔基这里指的是遵循旧秩序、旧习惯、旧思维模式的一类人物。本文中的“旧人”就是在此意义上展开的。高尔基对“旧人”和“新人”的区分是基于马克思主义的“新人”理论，在梳理俄罗斯乡土文学发展脉络的过程中形成的。从中他发现了托尔斯泰等把农民过于理想化的虚伪性和片面性，进而发掘了契诃夫、普宁农民书写的价值，他们写出了农民古怪、麻木、愚昧、荒谬的另一面，即农民性格的弱点。因而依靠“新人”改变“旧人”的生活现状，破除迷信、宗教，洗去历史遗毒，建立一个兄弟般的社会便成了“新人”的终极目标。对于这一问题高尔基在《两种灵魂》《不合时宜的思想》《论俄国农民》等一系列政论性文章中都有所论及，并且不仅在理论上论证“新人”出现的合法性，而且通过生动的文学形象表明“新人”已经出现。《母亲》《海燕》《敌人》已形成了完整的“新人”谱系。比如在《夏天》中高尔基写出了“新人”的气质和“旧人”的落后性，对农民已经有了新、旧的区分。同时“新人”改造“旧人”，由“旧人”到“新人”的叙事模式在他的作品中已经形成。《母亲》中的母亲就由安分守己、胆小懦弱的“旧人”最终蜕变为具有阶级觉悟的“新人”，这种由旧到新的转变为左翼文学叙事提供了典范。

上个世纪30年代，中国文坛出现了“高尔基热”， “争译高尔基，成为风尚”。高尔基的“新人”理论和文学作品中的“新人”，在当时被称作“革命的教科书”，尤其是“海燕”这一胜利的“新人”意象被左翼文学界所激赏，一时间“新人”一词屡屡出现在报端和评论文章中。同时在人民内部，“新人”与“旧人”的分层、“新人”改造“旧人”以及由“旧人”到“新人”的转换也奠基了社会主义文学的基本叙事模式。

无独有偶，与高尔基对契诃夫的认同相似，五四时期契诃夫作品的译介也对鲁迅的创作具有某种启悟性，契诃夫对弱势生命群体的关注，对愚昧、麻木国民性的鞭挞以及作品中流露出来的忧郁情怀都令鲁迅赞叹，并吸纳到自己的创作中去。除此之外，美国人斯密斯的《支那人气质》也奠定了鲁迅的国民观，书中对中国人弱点的揭露开启了鲁迅对国民劣根性的思考和对愚弱农民的塑造，但真正使鲁迅偏执于描写农民负面性格的，还取决于作家本人的生命体验，使他最终选择了尖锐而极端的视角，颇有抓住一点不及其余的意思。鲁迅通过描写以阿Q为代表的“老中国儿女”的种种形状“画出了沉默的国民灵魂”，剖开了他们所依托的文化脉系，呼应了那时知识界“老中国、弱中国”的自我想象，因此，他笔下的农民或者其他角色，像阿Q、祥林嫂、华老栓、孔乙己、四铭等，几乎都成了中国新文学历史上最典范的“旧人”形象。

但鲁迅的伟大之处，还在于他几乎是最早敏锐地写到了“新人”形象，在《伤逝》中他刻画了子君和涓生的新青年形象，在《孤独者》和《在酒楼上》中，他又分别刻画了魏连殳和吕纬甫失意的知识者形象，这些人物从文化属性上说，当然是“新人”，但他们却几乎无一例外落到了失败的下场。这种悲剧性知识分子的人物形象，几乎成为了后来者书写的典范——在巴金的《激流三部曲》中，觉新、觉民和觉慧三兄弟，可以说成为了“新人”的典型，只是在觉新身上，因为其“新”与“旧”的交汇纠结，而变得更为丰富。在曹禺笔下，周朴园、繁漪等人物也同样因为自身的矛盾而显得异常丰富。

鲁迅对“旧人”身上顽固劣根性的有力书写，也引起过后来者的反对。1928年，钱杏邨在《死去了的阿Q时代》中批评鲁迅对阿Q性格消极面的过分展示，忽视了农民身上的崇高和英雄气质，并声称新的农民形象应有新的作家来创造。与太阳社的论争使鲁迅重新审视底层的农民，30年代，他对农民由失望转而相信其革命觉悟，并就如何塑造“新人”与左翼作家进行了探讨。但从文学实践上，鲁迅并未亲自操刀刻画农民人物中的“新人”，虽然他对左翼作家的类似努力表示了赞赏。

左翼作家则立足于战时宣传鼓动的需要，发现了高尔基的另一重价值，即“唤醒对现实一切压迫的反抗心”，同时高尔基的作品也确立了左翼文学塑造人物的基本模式，特别是高尔基《母亲》中，母亲的道路提供了“旧人如何成为新人”的样板。高尔基对农民内部的新、旧区分也被左翼作家所借鉴。1938年，茅盾在《八月的感想》中总结一年来的抗战经验时，将农民中的抗战力量分为先进、中间、落后三部分;其后，在其文本实践中通过各层次的农民群像予以了呈现。如同《子夜》中对民族资本主义工商业衰败的揭示，“农村三部曲”对农村凋敝生存图景的描摹，都渗透了他对于农民形象不断分化和生长的寄寓：在对“丰收成灾”的反向叙述中，老通宝这类“旧人”作为过时的一代农民，靠地生财、靠天吃饭、靠神灵保平安，他们凭借古老的经验获得了丰收，但丰收后却更走投无路——因为外来的资本主义以及廉价的工业品早已改变了原有的生产规则。事实证明，古老的生存之道已无法应对现实，于是，他们只好把失败的命运归结为“世道越变越坏”。所幸的是毕竟出现了子辈的“新人”，他们认识到“单靠勤俭工作，即使做到背脊骨折也是不能翻身的”，新的现实使他们开始反思父辈的道路，并最终走向了抗争之途。在此，“新人”“旧人”的对比，通过父子对立的人物模式呈现出来。作家从社会学的角度，剖析了农民走上革命道路的必然性。不过，在性格塑造方面，茅盾似乎更善于挖掘“旧人”身上“旧”的属性，即愚昧而麻木的本质，而对“新人”的书写则依旧显得单薄和苍白。

自抗战时期始，毛泽东的“新人”理论也在不断的形成和发展，对40年代以后文艺作品中的“新人”形象提供了规范意义。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确指出，文艺的任务就是教育人民，改造人民的精神弱点。此后，邵荃麟的《英雄题记》、周扬的《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》、毛泽东的《论人民民主专政》以及姚文元的《从阿Q到梁生宝》等文章都要求对农民的精神加以净化。塑造“新人”、改造“旧人”逐渐成为了主流，成为文艺的中心任务。

但艺术形象的刻画有时与政治的要求并不完全合拍，虽然赵树理、孙犁、周立波、柳青等革命作家们无不在努力实践着这些要求，但就文本看，他们笔下的“旧人”形象，却因凝聚着更加丰厚的历史积淀和文化原型，而显得更加生动可感，他们笔下的“三仙姑”、“二诸葛”、张木匠、“小飞蛾”、“吃不饱”、“小腿疼”、小满儿、梁三老汉、老孙头、“亭面糊”……这些巫医神汉、刁民悍妇、奇葩异类、传统农人的形象，远比他们笔下的小二黑、小琴、梁生宝等“新人”们更为生动和丰富。

到五六十年代，虽然大批作家走入乡村，尊奉着塑造社会主义新人的使命去开始史诗性的书写，但几乎无一例外地，还是“旧人”写的更好，与普遍概念化、理想化的“新人”相比，显然更富有文学魅力。

但也有少量的例外：《青春之歌》中的林道静是成功的“新人”，她的塑造应该是相对多面和立体的，透过对无意识的分析，我们今天甚至能够看出这个人物背后所隐藏的丰富的历史与心理内涵。特别有意思的是，她开始虽然已是一个潜在的“新人”——像娜拉出走一样地从继母徐凤英的控制下成功地逃了出来，但在北戴河，失意地在沙滩上徘徊的时候，她心里面回荡的是一首充满悲悯意味的旧唐诗，而这时正在家度假的“假新青年”余永泽，在救了林道静的命之后，却是用了一首海涅的爱情诗俘获了她的感情。之后，两人的身份发生了戏剧性的互换，余永泽一头钻进了旧文化——胡适的怀抱，而林道静则奋力投入了革命，用秘密的婚外情的方式走向了革命者卢嘉川的怀抱。“新人”变“旧人”，“旧人”则转向了“新人”，这个关系的刻画，无疑是更有意思的。

特殊的情形还有《红旗谱》，前半部分中的朱老忠，因为是一个传奇式的人物，因为闯荡关东几十年，依然成为一个深谋远虑、胆气过人的农民领袖，他本来已无须“成长”，但是后来他却意外地遇见了党——本地的第一任县委书记“贾湘农”，却必须变为一个成长的人物，所以小说的后半部分他的性格就变了，作家在描写他的时候也显得难以适从。从小说的原型结构看，这本是一个家族恩仇录式的故事，但作者却要把一个古老的故事改装为革命叙事，所以必须要赋予人物形象以新质。这也是一个奇特的个例。“旧人”变“新人”的过程中，不止是观念意义上的变化，更是写法的变化，艺术规则上的变化。不看到这些内部的问题是不行的。

“新人”与“旧人”的对照出现，显然是现代性的产物，是革命时期的特殊要求，虽然其中问题多多，但确又很值得研究。这里我们的想法是，不只是梳理一下这些人物的谱系，同时也想探究一下之所以产生这些人物的背后更深层的文学因由，以期揭示出革命文学背后的更多奥秘。