山水文化:从山水裁剪出“境界”*

陈小野

(中国中医科学院中医基础理论研究所，北京 100700)

山水文化:从山水裁剪出“境界”*

陈小野

(中国中医科学院中医基础理论研究所，北京 100700)

中国传统文化的核心评价标准是“境界”高下、“自然”与否，追求“高境界”和“自然”(二者等价)。“境界”高下、“自然”与否根于“有序”，而真正的“有序”为生命所独有，所以中国传统文化的价值观是生命观。山水文化是中国传统文化的重要组成部分，但山水并非生命。那么为什么山水文化的核心评价标准也是“境界”高下、“自然”与否呢?其原理就在于，山水文化是以生命而且是以人的生命裁剪山水，山水文化以人的生命裁剪山水的具体表现有两个层次:一是山水首先要宜于人的生命，二是山水还要宜于人的生命追求“高境界”，故本文主要论述后者。生命无论是进化还是发育都是从简单到复杂、从低级到高级，按中国传统文化来说，就是追求高“层次”高“境界”的过程。山水写的是人的生命，所以山水也以有境界、高境界为最上。高境界的山水画、园林、盆景，其奥秘就是高信息量。山水文化对山水的要求，一大方面的实质就是增加信息量，故将从22个方面对此加以论述。

山水文化;生命;境界;信息量

中国传统文化的核心评价标准是“境界”高下、“自然”与否，追求“高境界”和“自然”(二者等价)。“境界”高下、“自然”与否根于“有序”，而真正的“有序”为生命所独有，所以中国传统文化的价值观是生命观。

山水文化(包括山水画、园林、盆景、山水和田园诗文等)是中国传统文化的重要组成部分。但山水并非生命。那么，为什么山水文化的核心评价标准也是“境界”高下、“自然”与否呢?其原理就在于:山水文化是以生命而且是人的生命裁剪山水［1］。

山水文化以人的生命裁剪山水的具体表现，有2个层次:一是山水首先要宜于人的生命，二是山水还要宜于人的生命追求“高境界”，本文主要论述后者。

1 高境界——高信息量

生命无论是进化还是发育，都是从简单到复杂、从低级到高级。按中国传统文化来说，就是追求高“层次”、高“境界”的过程。山水写的是人的生命，所以山水也以有境界、高境界为最上。

高境界的山水画、园林、盆景，其奥秘就是高信息量。山水文化对山水画、园林、盆景、山水和田园诗文等要求，一大方面的实质就是增加信息量。

清·戴熙《习苦斋题画》:“画令人惊，不如令人喜。令人喜，不如令人思。［2］”能“令人思”的山水，显然因其信息量大，如以下22个方面。

2 山水画之所以成为国画代表，因其体量、信息量大

北宋·郭熙《林泉高致·山水训》:“山水，大物也。”在过去的画论中，谈到国画的意境主要是指山水画而言，并形成了一边倒的明显趋向。而对于花鸟画的意境，则常常被人们忽略，或者笼统地把它归结为一种寓意。清·邹一桂《小山画谱》:“昔人论画，详山水而略花卉。［3］”

3 俯视是山水画的主要视角，其视角最全面，信息量最大

中国山水画的透视方法，看景物时不论平地或山上的景物，在想象中人是随着景物的高低而升降的。人的眼睛都应比不同位置的景物略高，我们看后面一层层高上去的山时，视线也应略高。实际上是在想象中把人升高。即使看空中的飞机，眼睛都比它们略高［4］。沈括《梦溪笔谈》:“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”

4 忌刻板，宜变化，变化多则信息量大

其他多个性质实际上其实质也是“变化”。

唐·王维:“山头不得一样，树头不得一般。”五代·荆浩:“山宾主，树参差，水曲折。”宋·李成《山水诀》:“路须曲折，山要高昂……密树稠林，断续防他刻板……千岩万壑，要低昂聚散之不同;叠层峦，但起伏峥嵘而各异。”明·龚贤论画树:“二株一丛，必一俯一仰，一欹一直，一向左一向右。”明·计成《园冶》:“园地惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之功。”

江南的第宅园林，其第宅部分的建筑群也是中轴对称的布局，但其花园部分则轴对称的形式完全消失。花园中建筑个体，有的其平面和主面也是不对称的;有的个体建筑虽然其平面和主面都是不对称的，却有明显的轴线，但这个轴线只限于建筑物本身，并不引申去干预山水树木的自然布局;而建筑四周的园林景物则是树无行次，石无位置，山有宾主朝揖之势，水有纤回萦带之情。甚至建筑物本身的位置，也是随着地形变化而高低曲折、参差错落，有斜有正［5］。

用墨的两种效果:通常人们把成功的用墨称为“活墨”，把失败的用墨称为“死墨”，用墨后的画面笼统一片缺乏变化，被称为死墨;浓淡分明便是活墨［6］。

5 笔画本身忌“直”，要“笔笔转去”加大信息量

“一波三折”是中国书画用笔程式的基本因子。“波是指起伏的形态，折是笔的方向变化”。“一波三折”的概念有二:一是指线的外观变化，二是指一画中用笔的内在变化［7］。董其昌说，作画用笔，“不可令有半寸之直，须笔笔转去。”

6 曲折是“变化”的一种，曲折延长了“线”

唐·常建《题破山寺后禅院》:“竹径通幽处，禅房花木深(后人改为“曲径通幽处”)。”五代·荆浩《山水赋》:“山要回抱，水要萦回。”明·计成《园冶》:“曲径绕篱”、“长廊一带回旋”、“小屋数椽委曲”、廊“宜曲宜长则胜”。明·程羽文《清闲供》:“门内有径径欲曲。”清·李渔《闲情偶寄·居室部》:园林往往“故作迂途，以取别致。”清·钱溪梅《履园丛话》:“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌。”

曲折幽深是在有限空间内达到小中见大效果的必然手法。一是利用游路的弯曲以延长观赏时间，以时间的延长转化为空间的扩大;二是利用层次重叠、错综变化使观赏者目不暇接，使注意的频繁转移转化为空间的扩大感觉［8］。

7 隔景是“面”的“曲折”，隔景增加景观层次

隔景可分为实隔与虚隔2种。实隔可以造成别有天地的感觉，如颐和园的谐趣园是一个幽闭宁静的小空间。人们从大空间进入其中，经过登山渡水后的激动，自然感到应当坐下来幽赏休憩一下，实隔产生了喜出望外的效果。虚隔多用疏林、空篱、花架、通廊、水面隔而不断。如湖中有岛、岛中有湖，或以堤桥柳树划分湖面;西湖的三潭印月和六桥烟柳，从远处望去有“隐隐飞桥隔野烟”的意境［9］。苏州园林道路上多处的起落、拐弯与隔障给参观者造成了空间辽阔的特殊感觉。咫尺之间都会遇到截然不同的自然画面，使得有限的空间变成了无限的、一望无际的景色。

8 假山、石头要“瘦、绉、漏、透”，其特征使表面积增大

北宋书画家米芾论石概括为瘦、透、漏、绉4字，为后世论石者所乐道。对石来说，“皱”的功能是“开其面”，即破囫囵之体，去平面之态，使之立面层棱起伏，纹理丰富。这样石上受光面就富于变化，色调就不会呆板，从而使人感到耐看且有趣味［10］。为造萧疏，中国画家特重视‘瘦’，石瘦、水瘦、山瘦，树木也要瘦，瘦往往被视为脱俗的良方、攀登高雅的云梯［11］。独石构峰，大多是玲珑剔透的完整太湖石，具备透、漏、瘦、皱、清、丑、顽、拙等特点，其体积硕大，不易觅得，园主视作压园珍宝。如苏州留园冠云、瑞云、岫云三峰，相传为宋代“花石纲”遗物。

9 大、多、深:信息量大

大:江南私家园林的规模最小，但造园家运用“小中见大”的手段，造就了“咫尺山林，多方胜景”。手法之一是中心区挖泥成池，且把水面尽可能地辟大。因为惟有这样，才能使池中四面建筑与花木等景观尽可能多地倒映水中，从而产生正倒双重景观，令人产生面积好似扩大1倍的错觉［12］。

多(藏):曲岸水口的设计故意造成许多湾头，远远望去仿佛有许多源流，让观景者产生水来去无尽头，有深壑藏涵之感［13］。

深:唐·常建《题破山寺后禅院》:“竹径通幽处，禅房花木深”，把园林景致幽深、意味蕴藉描述得淋漓尽致［14］。

10 藏:“藏”者“幽”也，“幽”则让人联想到“深”

明·唐志契《绘事微言·丘壑藏露》:“丘壑藏露:更能藏多于露处，而趣味愈无尽矣;盖一层之上更有一层，层层之中复藏一层。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多少地步……若主露而不藏，便浅而薄……景愈藏，景界愈大;景愈露，景界愈小。”

11 法:北宋郭熙首提“三远”。对于远法，其定义、种类与透视法关系等等均不重要，重要的是其“远”的主旨，也即看事物要望远、眼界开阔

北宋·郭熙《林泉高致·山水训》:“山有三远:自山下而仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”明·祁彪佳《祁彪佳集·寓山注·远阁》:“阁以远名……然而态以远生，意以远韵。飞流夹，远则媚景争奇;霞蔚云蒸，远则孤标秀出;万家灯火，以远，故尽入楼台;千叠溪山，以远，故都归帘幕。［15］”

12 园林建筑、树木等宜透宜漏，这样不致阻挡视线、减少信息量

平直冗长的实墙，除了用界墙以“围其俗丑”外，在园林内部用以分隔景观层次的内墙就变得沉闷、呆板。为解决这一难题，我国造园师除了做成云墙、龙墙以外，主要采用“透”的办法，即做成洞门与漏窗，起到围而不死、实而有虚的作用。通过洞门与漏窗之“透”，相互内借其景，起到“透其雅美”的作用。苏州留园700多米的廊墙中，竟开了30多座各式花样的漏窗，窗外景色通过“漏”或隐隐可见，或朗朗入目，使园林景色更为丰富多致［12］。

教育作为人们尤为看重的方面，其实行的方式成为许多年来热度不减的话题。而《红楼梦》中一段经典的香菱学诗情节向我们揭示了，就教育本身而言，我们需要做的更多的是“引”而非“领”。

13 借景:“借”来信息量

借景一词为计成首创，《园冶·借景》:“构园无格，借景有因。”“夫借景，园林之最要者也。如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借。然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。”《园冶·兴造论》:“园林巧於因借，精在体宜……借者:园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空;极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景，斯所谓‘巧而得体’者也。”《园冶·园说》:“萧寺可以卜邻，梵音到耳;远峰偏宜借景，秀色堪餐。”其借景手法大大扩大了园林的意境［16］。

14 奇、险:奇:少见或未见过的信息见到了，险:信息拓展至某种边缘状态

奇:明清时代，由于师古风气盛行，因此画家也竞为平庸，不敢出奇运巧以自异。当然也有独立出众的画家，独标新奇，如陈白阳、徐青藤、八大、石涛、扬州八怪等。他们的画不同于流俗，因而受到平庸而自命为正统画派的攻击。石涛说:“老友以此索奇山奇水，余何敢异乎古人。以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在形外。至于情在形外，则无乎非情也;无乎非情也，无乎非法也(《大涤子画跋》)。”即使当时处于领袖地位的王原祁也不得不叹服石涛的画“大江以南为第一”［2］。

险:画论中把“境无险夷”列为大忌。峨眉山的华藏寺，九华山的天台寺，青城山的上清宫，泰山的碧霞祠，华山的真武宫，武夷山的天游观，均为顶峰巅绝处的借景胜地。九华山的百岁宫，骑马鞍似地骑在摩空岭山脊的最北端，一面是悬崖，一面是峡谷，群山环抱着它，云雾缠绕着它，飘渺感，险峻感，平阔处何缘体味［17］!

15 高对比度:对比度越高相关特性的可变范围就越大，信息量就越大

传统画论中不仅指出景物不能雷同而要变化，同时还进而指出了需要有强烈的对比。许多画论中提到要“既追险绝，复归平正”。清·蒋和:“树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。”清·沈宗骞在论界画时说:“且林木纵横，山石磊落之间，忽作一段整齐之笔，亦是散整相间之道也。”论布局时又说:“至于布局，将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀;将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡艳;将欲作虚灭，必先之以充实;将欲作幽邃，必先之以显爽。［18］”

16 国画使用毛笔，就是因其笔触能最大限度地生出变化来，信息量大

康有为在谈书法的艺术性中，论述了毛笔的性能:“因唯其软，所以奇怪生焉。”毛笔柔软而锋尖，正因为这一特点才使线条变化多端，抑扬顿挫，刚柔相济，虽瞬息功夫却在腕之使转之间跃然纸上［19］。

17 国画更强调用笔而不是用墨，强调用笔力度，强调“骨法用笔”，强调“线”，就是要使画面表达的信息肯定

17.1 更强调用笔而不是用墨

墨不掩笔。用墨好必须是在用笔的基础上，它是判断中国画好坏的基本标准。这里的标准就是黄宾虹在其画论中常说的“大家画”标准:不见用笔之迹的画，纵然是妙有道理，亦不是高手之画，皆是“市井画”，所以不堪仿效［6］。

17.2 强调用笔力度和“骨法用笔”

张彦远说:“弯弧挺刃植柱钩梁。不假界笔、直尺、虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”强调了中国画用笔的力度。中国画中的线，一画即具有表现事物内在本质的功能与独立的美学价值，成其为“骨线”，主要原因在于“一波三折”的用笔方法。这样用笔，使力的外在感觉尤为强烈。后汉·蔡邑《九势》:“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”［20］石的美在“古”之外，还在于“有骨”［10］。

17.3 强调“线”

“中国画主线条，重墨骨”［21］。“西洋画是以体面造型，而中国画是以线造型。用线勾出轮廓、勾出质感、体积感”［22］。

18 从土山到石山的进化:叠石造山比土山容易出变化，信息量大

两汉以后，以土堆山是园林造山的主流，规模较大的堆山尤其如此。不过，土山虽然无人工做作痕迹，能获得较为自然朴野的意趣，却难以造成深谷邃洞、绝壁危峰以取得奇险的意境，因此叠石造山逐渐发展［23］。

19 山水画、园林与诗文、书法、印等结合各具神韵，相辅为用，从而增加信息量

这里包括山水画与在画面上的诗、词、文(包括画名、题、款、跋上以及印章上的诗、词、文)、书法、印章等结合。园林与在园林中的诗、词、文(包括园名、景观名、匾、额、楹联、园记、亭记、井记，吟咏上的诗、词、文)、书法、雕刻等结合。不包括山水画，不在画面上的诗、词、文。如“体现文学意境”、具有“诗情画意”的山水画，“诗意画”，“无声诗”之类。

园林:不在园林中的诗、词、文。如“体现文学意境”、具有“诗情画意”的园林，“构思出于诗文”的园林之类。

诗文、书法、印增加山水画、园林信息量的具体表现:

诗文:点题。升华意境。阐释未尽意蕴。阐述艺理。品评技法。反映闲情逸趣。抒怀。构图。

书法:书法美。

印:色彩上的“万绿丛中一点红”。印文形式的书法美、古朴美、镌刻美、金石美。构图。

“单纯的‘山水’、‘花鸟’的象征、比喻意义毕竟是多义的，模糊的，不能满足画家，特别是文人画家抒发胸臆的需要。因此，‘高情逸思，画之不足，题以发之’的诗画一体的艺术出现了。［24］”

“中国园林为了创造出含意深远的意境，常应用诗、词、绘画、雕刻等文学艺术进行渲染，对景观的奥妙结合典故进行点题，这也是中国‘诗画园’的一大特点。文由景生，景借文传，情景交融，妙趣横生，诗情画意充满其间。［25］”

20 园林要素统一，统一即是有序，有序度高

统一的方法是从细部到总体，要素间互相呼应、围绕共同主题、基调和风格一致，或以制高点统摄全局。

宋·郭熙:“盖画山，高者、下者、大者、小者、盎晬向背，巅顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。”宋·李澄叟《画山水诀》:“稠叠而不塞，实里求虚;简淡而恐成孤，虚中求实。”指出对立双方，必须从相反的方向互相转化，才能取得统一。清·钱泳《覆园丛话》:“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”清·沈宗骞《芥舟学画论》:“先要将疏密虚实，大意早定……彼此相生而相应，拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵……总有一气贯注之势。”“列树成林，一树有一树之条理，虽千百树而合成一条理焉。累石为山，一石有一石之脉络，虽千万石而亦合成一脉络焉”。园林叠石以“逃石一二，追石七八”为原则。

21 框景:框景的原理是人为大幅度地缩小视野，使人们得以在从容、自然的心态下更好地赏景，另外有时框景还有选景含义

清代画家李渔曾经设计了一种湖舫，在密闭的船舱中，左右开两个扇面窗。坐在舱内，两岸湖光山色，寺观浮屠，云烟竹树，往来游人，连人带马尽入扇面之中，俨然天然图画。又在家中创尺幅窗和无心画，利用窗框作画框，透过窗洞观赏屋后的假山，如同一幅山水画。

22 复道:使园景从平面到空间，信息量增大

唐·杜牧《阿房宫赋》:“复道行空，不霁何虹。”唐·李贺《秦宫诗》:“飞窗复道传筹饮，十夜铜盘腻烛黄。”瘦西湖旧景“荷浦薰风”的“浣香楼”有集唐诗对联:“谷静秋泉响(孟浩然)，楼深复道通(柴宿)”。多层空间的处理也是扬州园林的显著特点。在“寄啸山庄”“个园”“二分明月楼”等处，均有行空复道，使园景从平面丰富到空间，特别是“寄啸山庄”的复道保存还很完整［26］。

23 将“古”作雅:“古”增加时间维度和信息量

除“石令人古”外，枯树、老丫、文物古迹同样能使眼前的山水融有千年沧桑。

“古雅”成为一种传统的审美思想，在中国文化史上占有重要地位。古雅审美的另一有别于人类的创造者正是时间［27］。明·文震亨《长物志》:“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。”上海豫园联“石含太古云水气，竹带半天风雨声。”每一个中国画家似乎都懂得作画要追求生意，但许多画家却热衷于创造枯景。关仝最善枯木，沈括《图画歌》云:“枯木关仝最难比。”而郭熙也善此道，其代表作《早春图》中，空山乱石里零零落落布下了一些老丫枯木，冷然逼人。苏东坡的《枯木怪石图》更广为传诵。明·唐志契《绘事微言》:“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。诀云:‘画无枯树不疏通。’此之谓也。［11］”

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1006-3250(2016)11-1479-04

2016-05-13

中央级公益性科研院所基本科研业务费专项资金项目(YZ-1113)-中医“根”概念的“层次”实质及其中国传统文化根源探讨

陈小野(1962-)，男，广东揭西人，研究员，医学学士，从事中医基础的临床与研究。