中国画与莱辛诗画理论的变相暗合

王 祯 （温州大学 人文学院 325000）

中国画与莱辛诗画理论的变相暗合

王 祯 （温州大学 人文学院 325000）

莱辛的《拉奥孔》一书提出了广为后世接受的诗画理论，对西方古典造型艺术尤其是古希腊雕塑的解读鞭辟入里，并且通过空间艺术和时间艺术的比较，得出了“绘画更适合表现美”的结论。而中国画的美却不是莱辛所倡导的绘画之美，反而与其归纳的诗的美有异曲同工之妙。

莱辛；拉奥孔；中国画；美

18世纪的欧洲思想变革汹涌激荡，在这新旧交替的时代，莱辛很忙，一方面，他要抵制同样希望发展德意志民族文学的高特雪特从法国引进的新古典主义；另一方面，他也对身处同一阵营的苏黎世派和温克尔曼的诗画一致理论大为不满。不同于以往学者们步调统一的“求同”，莱辛站在一个新的高度上，从详实的实例分析出发，明确提出了以诗为代表的时间艺术和以画为代表的空间艺术的界限，从根本上否定了诗画一致，算是对长久以来诗画理论含混的一次厘清。长时间来，在指导不同类型文艺创作方面，《拉奥孔》无疑建立起了值得信赖的法度，但在我们试图运用这种相对成熟完善的理论解读中国画时，会发现它与其他优秀艺术形式表现出的契合，在这里突然不见了。

首先要指出《拉奥孔》中明显的一点不足，让他的文艺理论难以将很大一部分现实主义画作、现代派美术和中国传统绘画纳入其阐释范围之内。在这本书一开始，莱辛就表现出他对泡生和庇越库斯这类关注生活细节与底层民众疾苦的艺术家的不屑，这是个很有趣的矛盾，因为作为德国启蒙运动的代表人物，莱辛在戏剧理论上表现出鲜明的进步性。在《汉堡剧评》中他指出“如果我们同情国王，那么我们不是把他当做国王，而是把他当做一个人来同情”，强调了艺术的崇高不在于所描绘的对象的崇高，而在于作品引发的心理效果的崇高。可到了绘画领域，他却无意中固守了敌人的阵地，拒绝接受外形不美的对象。莱辛对造型艺术表现原则“美”的定义基本抛掉了思想内涵的方面，最终简单粗暴地囿于形式，而这恰恰与中国绘画的指导思想——脱略形似，强调神韵——背道而驰。

让我们将《拉奥孔》的“美”的标准覆盖到内容，作恰当的延伸，如此一来，面对库尔贝穷苦的石匠时，我们就能从作品对主人公悲惨境遇的细致刻画中感受到画家对底层民众的人文关怀，不再因为画面中人和物形象的不优美就否认作品如悲剧般涤荡人心净化灵魂的作用。做出让步后的《拉奥孔》诗画理论能够承认朱耷枯枝怪鸟的美吗？

还是不行。即使将《拉奥孔》对“美”的范围加以补充完善，其理论也还是难以解读中国画，因为这样的改进只是接纳了“不美”的形式，但在此之前，对于形式本身，莱辛还有其他无关乎美丑的要求。在他写给朋友尼科莱的一封信中有这样一段话：“但是有一点却是确凿无疑的：绘画脱离自然的符号愈远，或是愈把自然的符号和人为的符号夹杂在一起，它离开它所能达到的完美也就愈远；而就诗方面来说，它愈使它的人为符号接近自然符号，也就愈接近它所能达到的完美。”也就是说，莱辛在判断形式是否和式的标准，除了美，还有一个前提条件：写实。接近自然，才能逼真地描绘出对象的美；诗歌则不同，可以是人为的，只有通过人为加工过的符号才能达到设想中的效果。而中国画的构成符号，不管是线条，还是色彩，恰恰是高度抽象的。不同的皴法都能勾画出富于形式美的山石林木，这形形色色的线条正是故意远离自然，再以人为的方式展现自然的写意符号，在莱辛看来，这是不可取的绘画语言。

中国画与《拉奥孔》的矛盾看起来是难以化解了，但诗歌在二者之间架起了一座桥，将它们又联系了起来。

《拉奥孔》对文学创作的指导与中国诗歌作品相互映照，简直是跨越时空的奇迹。时间艺术的流动性不适于表现静态美，莱辛给出了三种解决方法。其一，用动作暗示形态，“红杏枝头春意闹”，“春风又绿江南岸”就是用文学所擅长的动态传达来描物状形；其二，从效果上展现形象，秦罗敷的美在使行人止步耕者停犁时得到最完美的诠释；其三，化美为媚，庄姜的美是“巧笑倩兮，美目盼兮”，而不仅仅是罗列出的油脂般的肌肤，嫩芽似的手。由于文学作品不直接作用于感官，所以借助这些独特的表现手法激发读者的想象，实现了描绘对象的完美呈现。

中国诗画的统一性是任何理论都无法割裂的。书法、绘画和诗在创作时的心灵投射方式上表现出高度的一致性，这既是中国文人不约而同的艺术追求，同时也是共用笔墨纸砚这种气质独特的创作工具的必然会产生的共同特征。对外形的不重视使中国画抛弃了《拉奥孔》所倡导的“美”的最高原则，转而偏向于文学式的富于深厚内蕴的表现。吴道子描绘服装重点不在写实的褶皱，而是试图表现出其迎风招展的轻盈灵动；化静为动，化美为媚的诗歌要有出彩的“诗眼”“词眼”，而顾恺之的“传神写照，正在阿堵中”恰好与之对应——放弃对细枝末节的精度刻画，抓住对象的气质精髓，举重若轻。西方空间艺术追求形神兼备，首先要有完备逼真的外形，进而从外形出发，提炼出富于动感的内容，借助这种成功的模仿再进一步流畅地上升至情感体验；而国画所塑造的形象是高度凝练的思想情感的化身，它的提炼萃取过程放在创作之前，画家们阅尽千山，胸有丘壑，笔随心意，铺陈捭阖恣意而动，而不是在一瞬间拍下一张符合焦点透视的照片。因此鉴赏这样加工变形过的审美对象，就要求鉴赏者感受过这种提炼的经验，在面对不肖像的作品时，能理解其结构用笔的深刻含义。欣赏国画的过程，更接近对一支乐曲，一首诗的品鉴，有过相同的审美经验，了解意象的形成过程，才能触发与创作者的精神共鸣，成为作者的知音。可以说，中国画是《拉奥孔》艺术理论的一种另类的发扬，在明确诗画界限后刻意反其道而行之。

中国画中也有笔触细腻设色艳丽栩栩如生的院体花鸟，但偏向宫廷审美的精致是大多数士大夫所不喜的。他们追求自我化个性化的形象，展现其独特的审美情趣和清高的情操，而那些具有极大实用性的空间艺术，例如，随葬人俑，宫灯香炉等许多日常生活必不可少的工艺品，却非常贴近《拉奥孔》的造型原则。中国文人的艺术追求很多时候表现在刻意拉大与世俗生活的距离。

中国画拒绝了以雕塑《拉奥孔》为代表的空间艺术扬长避短的栩栩如生，而是做了似乎本职之外的事：像诗一样追求气韵生动，化美为媚。也正因为如此，中国的诗书画可以完美地融为一体，鉴赏一幅中国画，看的不只是画，还有点题的诗句、签署或印章，等等。

由此可见，中国画因为与诗的骨肉相连，无意中踏进了莱辛为时间艺术设定的规矩之中。这不能算作是《拉奥孔》的失败，而是独特的艺术形式在常规法度之外的根植于本土文化的自我个性的张扬。这不是离经叛道的颠覆，溯流追源，会发现形式的独特也是对正确的艺术理念的变形实践。没有什么理论可以永世颠扑不破，但总有一些思想，因为其前瞻性或包容性，生命力顽强，能够不断地被丰富发展，而莱辛的《拉奥孔》便是这样一本有不断发掘发展其思想的价值的著作，这就注定了它会与许许多多优秀的文艺作品产生各种不同的交集。

[1]莱辛.拉奥孔[M].商务印书馆，2013.

[2]莱辛.汉堡剧评[M].上海译文出版社，2002.

[3]王伯敏.中国绘画通史[M].三联书店，2008.