当代中国银幕爱情叙事的历时性分析*——从国家到市场的转向

周培勤

爱情是人类社会的永恒话题。恩格斯说过，人与人之间的感情关系，特别是男女两性之间的感情关系，是自有人类以来就存在的。①［德］恩格斯:《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，人民出版社1997年版，第25页。爱情也因此成为包括电影在内的文艺作品的永恒母题。不过，爱情本身也是社会性的产物，爱情观和爱情实践都反映着所处时代的特征和变迁，同时，文艺作品对于爱情的再现又是有选择性的，不管这种选择性是基于历史、政治、经济等因素的影响，它所反映的也远不是现实爱情生活的全部。正如麦茨所言，“人们常常称作电影的东西，在我看来是一种繁复的和范围广阔的社会文化现象，一种‘毛斯’意义上的社会总体现实”②李幼蒸:《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社1986年版，第1页。。

自1949年新中国建立以来的六十多年间，中国社会发生了巨大的变化，这些变化不仅仅停留在政治、经济和文化的宏观层面上，它们也不断形塑着个体的情感生活，包括人与人的亲密关系。与此同时，过去六十年间的文艺政策和文艺生产过程也发生了诸多翻天覆地的变化，直接影响了文艺作品对社会生活的反映。本文将回顾建国以来三个重要时期的银幕爱情叙事，通过历时比较的方式来探讨流行文化作品如何再现爱情这一人类永恒的情感体验，从文艺政策的角度来探讨其中差异产生的原因，并在此基础上阐释当下银幕爱情叙事中的缺失。具体而言，本文选取分析了三个重要时期的中国电影，分别是1949年至1966年的十七年时期的红色电影，1978年后新时期的伤痕电影，2003年中国电影启动产业化改革以来的档期电影。这三个时期既是中国电影最为兴盛的时期，同时也较为典型地代表了六十年来中国社会发展的几个重要时段。为突出研究目的，本文关注的主要是现实题材的爱情片，它们以反映所处时代的社会现实生活为主。

一、文革之前:国家规训之下的爱情叙事

九九那个艳阳天来哟

十八岁的哥哥呀想把军来参

风车呀跟着那个东风转哪

哥哥惦记着呀小英莲……

——歌曲《九九艳阳天》歌词

这是1950年代随着电影《柳堡的故事》放映之后而在大江南北被广为传唱的一首爱情歌曲，表现了一位新四军副班长为了军规而不得不抑制自己的爱情，并因为南征北战而离开恋人，在革命胜利之后两人终于团圆的故事。1957年公映的《柳堡的故事》之所以大胆在银幕上表现爱情，也许是受到1956年提出的在各行各业要“百花齐放、百家争鸣”政策的直接驱动。

总体而言，1949年至1966年“文革”开始的十七年间，电影以弘扬一心为公的革命精神和英雄主义为主，私人生活除了服务于这个主旨之外都被严格规避，因而爱情元素在文艺作品中的分量很有限，而以爱情为主题的作品更是稀少。例如，电影剧本《南征北战》中原来有主人公高营长和赵玉敏之间的亲密关系的情节，但是在层层审查之后被要求修改，认为一个军人不能够跟一个地方女同志谈恋爱，最后只好将他们之间的关系表现为一种似是而非的暧昧。①顾育豹:《陈毅与电影〈南征北战〉》，《世纪风采》2008年第9期。而《白毛女》中有喜儿和大春的爱情，主要因为它有助于表达“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主旨。著名作家梁晓声在回顾十七年文学的时候认为:“17年中，中国未出版过一部‘纯粹’的长篇爱情小说，即以写爱情为主的长篇小说。也就是说，真正算得上爱情小说的长篇，在17年中是绝对缺席的。”②梁晓声:《关于爱情在文学中的位置》，《中国教育报》2003年10 月14 日。梁晓声的这一论断也完全适用于分析同时代的银幕爱情。

回顾近代中国历史可以发现，对文艺作品中爱情题材的排斥自“五四”新文学运动之后就出现了，其中以对“鸳鸯蝴蝶派”的批判最为集中。鸳鸯蝴蝶派小说的爱情故事被鲁迅概括为“分拆不开，柳阴花下，像一对胡蝶，一双鸳鸯一样”，斥为是“封建余孽”，阅读的结果是“坏人心术，消磨志气”③王延玲:《试论鸳鸯蝴蝶派》，《读书》1981年第8期。。这一主张也逐渐纳入党的文艺政策之中。1942年毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》指出，文艺必须是为人民大众服务的，与不存在抽象的人性一样，超越阶级的爱情也是不存在的，虽然“文艺的出发点是爱，是人类之爱”，但是“马克思主义的一个基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情。……在阶级社会里，也只有阶级的爱，但是这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响”④毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5 月)，载《毛泽东选集》第3 卷，人民出版社1991年版，第852页。。显然，十七年间的红色电影作为一种重要的社会动员工具，它的爱情叙事也是在这一文艺纲领指导之下展开的，具体表现为对爱情叙事严格的数量控制和内容控制。

纵观十七年电影中有限的爱情故事，可以看到它主要是从两个方面来实现文艺为政治服务的功能的:一是弘扬国家利益至上的爱情伦理观。例如，根据同名小说改编的电影《青春之歌》中，推动林道静先后与三个男人相爱的跌宕起伏的过程也暗喻了她从一名小资产阶级知识分子最终成长为无产阶级革命战士，并实现了革命理想和爱情理想的完美统一。一是体现“男女都一样”的新社会的性别意识形态。新中国建立之后，社会主义女性主义在中国得到大规模的推行，国家自上而下采取了一系列措施来提高和改善女性地位，“时代不同了，男女都一样”成为主导的性别意识形态，也被视为社会主义优越性的一种表现。电影在这个方面当然也要有相应表达。例如，由新凤霞主演的评剧电影《刘巧儿》就讲述了年轻妇女刘巧儿如何抵制包办婚姻，在妇女主任的帮助下自由恋爱的故事。在这部戏的推动之下，“自己找婆家”成为新社会女性追求婚姻自由的宣言。类似的宣传婚姻自主的电影还有《儿女亲事》和《李二嫂改嫁》等。另外，这一时期的银幕上还塑造了不少积极参加集体劳动的职业女性形象，以此来歌颂新中国为女性走出小家庭所创造的时代契机，这一群谱中包括李双双、五朵金花等。

虽然十七年的红色电影中爱情元素并不是特别丰富，但是“文革”开始之后，中国的文艺政策走向了极左，爱情题材被视为资产阶级的情感，被从文艺作品中彻底铲除了。1966年，《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》指出:“还有些作品，则专搞谈情说爱，低级趣味，说什么‘爱’与‘死’是永恒主题。这些都是资产阶级的、修正主义的东西，必须坚决反对。”这种对于谈情说爱的彻底否定导致“文革”期间盛行的样板戏中均极少涉及婚姻和爱情话题，在处理人际关系的时候习惯于以革命伦理、政治伦理来取代家庭伦理。①宋光瑛:《银幕中心的他者:“革命样板戏电影”中的女性形象》，《文艺研究》2007年第4期。例如，《红色娘子军》中原本有描写洪常青和吴琼花互相倾慕的细节，但后来因为受到来自文化管理部门的压力而被迫删去;《杜鹃山》中的柯湘是已婚之人，但丈夫已经英勇就义;《红灯记》则是由三个没有任何血缘关系和婚姻关系的成员组成了一个革命家庭，将李奶奶、李玉和、李铁梅三人维系成为家庭的主要是阶级情感。

二、新时期:伤痕电影中家国同构的爱情渴望

1978年开始的改革开放给中国社会带来了全面的变化，包括公共生活范围的缩小和频率的减少，私人生活得以不断扩张。②阎云翔:《私人生活的变革:一个中国村庄里的爱情、家庭与亲密关系1949—1999》，上海书店出版社2006年版，第237—261页。这个时期，中国人的爱情观发生了很大的变化，其中一个具体表现是在1980年对实施了三十年的《婚姻法》进行了首次修改，划时代地将“感情确已破裂”作为离婚的条件，而之前的1950年版《婚姻法》规定，必须“有正当原因”才能判决离婚，而双方没有感情则不被视为是正当原因之一。与此同时，极左的文艺政策受到了不少公开的批判，相对宽松的文艺创作环境使得爱情题材的作品开始获得发展空间。1979年，美学大家朱光潜提出文艺作品要冲破“人性论”这个禁区，应该反映人的自然本性，而在他看来，“无论在中国还是在外国，最富于人情味的主题莫过于爱情。自从否定了人情味，细腻深刻的爱情描绘就很难见到了”。他更大声质问:“提到政治思想的高度来说，难道社会主义社会中的男男女女都要变成和尚尼姑，不许尝到，也不许表现出人世间的悲欢离合吗?”③朱光潜:《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，《文艺研究》1979年第3期。

转变之初是困难的，尤其是在刚开始的敏感时期。1979年，《大众电影》第5期封底刊登了英国电影《水晶鞋与玫瑰花》中灰姑娘与王子拥吻的剧照，这张照片引起了很大争议。《大众电影》刊载的一封读者来信说:“你们准备把我国的青少年们引向何方呢?你们还有点中国人的良心吗?还有点中华民族的气味吗?那些洋大人们腐朽的爱情，那些搂搂抱抱、亲亲吻吻的爱情，我看不宣传为好……”④钟刚:《1979年〈大众电影〉遭质疑:你们要宣扬什么?》，《南方都市报》2011年3 月8 日。但也有读者认为文艺作品更多、更开放地表达亲密感情将是时代趋势:“如果思想解放一点，这个问题是容易想通的。不妨展望一下，到21世纪回头再来看现在这个封底问题，是否就有点像我们现在去看五六十年前不许女人露胳膊、露腿一样地可笑呢?”⑤陈占彪:《一张接吻照引起的风波》，《南方日报》2009年7 月9 日。显然这后一种声音看出了时代的变迁轨迹。很快，在八十年代初，被压抑了多年的爱情叙事就在中国的银幕上重新获得了表达的空间，并且成为时代的文化热点。这一变化可以从当时的很多电影片名中就能清晰地看出来，例如《爱情啊，你姓什么?》、《被爱情遗忘的角落》、《不是为了爱情》、《我爱你》、《他们在相爱》以及《爱情与遗产》、《张铁匠的罗曼史》，等等。

此时也正是伤痕文学占据中国文坛主导地位的时期，因为电影与文学的紧密关联，伤痕电影应运而生，影响深远。纵观来看，伤痕电影中的爱情叙事的一大特点是“家国同构”模式。所谓家国同构，“是指在剧中以一个或数个家庭为核心，借助一个或数个家庭在一定时间跨度内的悲欢离合、命运变迁来折射社会时代特征，展现特定历史时期人物的心路历程”①杜莹杰、周振海:《中国电视剧的家国同构性》，《艺术百家》2013年第3期。。一般认为，影视文化中的家国一体的倾向与传统的中国文化价值观一脉相承，“在中国文化中，正如‘国家’二字密不可分一样，家中有国，国中有家。家/国一体、国/家融合，形成了中国人的一种生活方式、价值观念。国是大家庭，家是小国家，家庭是小社会，社会是大家庭”②尹鸿、阳代慧:《家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识——中国电视剧艺术传统》，《现代传播》2004年第5期。。在中国电影史上，早期郑正秋、蔡楚生等的作品就采用了家国同构的形式，他们的作品既是“一种讲述家庭悲欢离合的传奇故事，又是一种讲述人在历史故事中奇特经历的叙事本文，家庭命运与国家命运相关联”③何春耕:《中国伦理情节剧电影传统——从郑正秋、蔡楚生到谢晋》，湖南大学出版社2002年版，第145页。。例如蔡楚生在1940年代导演的《一江春水向东流》，影片将抗战前后近十年的中国社会的动荡浓缩到一对夫妻的恩怨离合之中，以此来展示中华民族在这十年中饱受的内忧外患。

一般而言，伤痕电影讲述的爱情故事时间跨度都比较长，可以起始于1940年代，延续到中国进入改革开放的新时期。在这三十多年间，影片主人公的命运都是与历次政治运动密切关联的，基本都在反右、大跃进、文革中受到了一次次生死攸关的冲击，在这些运动的影响下，私人生活政治化，爱情、婚姻生活都为政治风雨所左右。影片最终的目的是从微观的角度以“小家”和个人的悲欢离合和儿女情长来描述宏观层面的政治动乱和国家兴亡。因为是对历史的反思，因此这些爱情故事“总体而言，都是破碎的爱，沉重的爱，受伤的爱，痛苦的爱，悲剧的爱，渴望复苏难以复苏的爱”④梁晓声:《关于爱情在文学中的位置》，《中国教育报》2003年10 月14 日。。谢晋的伤痕三部曲《天云山传奇》、《牧马人》和《芙蓉镇》就是这一类型电影的代表作。其中《天云山传奇》讲述的是“右派”罗群自1950年代末期反右斗争到1970年代末期“文革”结束这二十年间的生活经历。影片讲述由于政治运动中的阴谋，罗群被划为“右派”后在近二十年间饱受折磨，昔日的恋人也被政治投机分子以情感欺骗的方式夺走，患难之中结识的妻子积劳成疾而得不到医治并最终去世，但1970年代后半期，不少政治错误得到纠正，罗群的问题也被重新审理并予以平反，与政治生活逐渐复苏相平行的是罗群又再次收获了新的爱情。影片清晰地展示了与国家政治生活动荡同步大起大落的罗群的三段爱情，以令人潸然泪下的方式揭露了政治运动给个体生命带来的无情践踏和摧残。对于伤痕电影的这种家国同构的叙事模式，可以引用《牧马人》中男主人公许灵钧的一句话作为注释:“这是因为在中国，国和家的关系太密切了，国的命运也是家的命运。”因此，将这些家国同构的爱情故事作为“民族寓言”或者是“政治神话”⑤佘爱春:《再论谢晋电影的政治化倾向——以影片〈芙蓉镇〉为中心考察》，《理论月刊》2009年第8期。来解读就更容易理解电影里面的很多情节设置。

需要指出的是，尽管伤痕电影是对刚刚过去的一段历史的反思，有着较强的批判性，但是这种批判性被要求在国家文艺政策的规范之内，必须继续沿用文艺为政治服务的“前途是光明的，道路是曲折的”结构模式。1981年，根据小说《苦恋》改编拍摄的电影《太阳和人》对文革进行了无情的批判，但影片在结尾也没有给人留有希望，为此而遭受了严厉的政治批判，“极少象《苦恋》或《太阳和人》那样地硬给人们以恐怖和绝望的感觉，甚至在‘文化大革命’结束以后，作品的主人翁或者在雪地上死去，只留下他爬过的痕迹所形成的问号，或者在影片上出现一个太阳，加上一串虚点，暗示人崇拜神，神愚弄和迫害人的历史并没有结束”⑥胡乔木:《当前思想战线的若干问题》，人民出版社1982年版，第57—58页。。《太阳和人》最终被禁，可能也是出于类似的原因，张艺谋的《活着》和王小帅的《蓝风筝》等也先后遭禁。《蓝风筝》中女主角陈树娟的婚姻生活一再为残酷的政治运动所改写，她的第一任丈夫被错划为右派，在北方劳改时被倒下来的大树压死;第二任丈夫在大跃进后期积劳成疾致死;第三任丈夫是老干部，在文革中被造反派批斗致死，她也被划成反革命分子。《蓝风筝》的结尾没有线索预示光明的未来，儿子铁头为了保护妈妈而被打昏过去，醒来时只见一只悬挂在树上的蓝风筝。

三、二十一世纪:档期电影的爱情狂欢

伤痕电影之后不久，因为电视的普及等多重原因，中国电影迅速跌入低谷，一度面临民族电影业可能会全军覆没的恐慌。统计资料显示，1978年，中国人每年平均进电影院看电影近三十次，而到2000年前后，一个中国人平均六、七年才进一次电影院。在面临绝境之下，2003年中国电影业开始全面改革，主要做法是将电影产业化，引进市场逻辑来主导电影产业，开放电影制作、电影放映等原先完全由国家控制的领域。这样，政治话语对于电影叙事的影响虽然没有完全消失，但资本的力量更为显著。应该说电影产业化成功地刺激了中国电影的复苏，使得电影又重回大众的媒介接触之中。以国产故事片的产量而言，在国有、民营、外资等多种资本的推动之下产量高速增长，从2000年的年产91 部一路上升到2012年的745 部。

与此同时出现的一个显著的文化现象是，中国的电影放映业开始效仿好莱坞的做法形成多个档期。所谓档期，是指在一定的社会经济文化条件下，一年中有若干个时间段被市场证明为对票房具有重要作用，电影观众已经在这些时段形成对特定电影的期待和观影习惯。简单而言，在中国驱动形成电影档期的是假日经济，这是人们在节假日集中消费旅游、文化、体育、交通、餐饮等产业所形成的一种经济现象。1990年代末期，政府为了刺激消费以保持经济的高速增长，开始对老百姓的休闲方式进行政策性调整。传统上，电影消费就一直受到节假日的时间影响。例如，好莱坞的一个固定做法是将星期五视为新片上映的首选日子，因为可以期待在接下来的周末里影院会有较多的观众，有利于获得较好的票房收入。而在国内总体上将假日经济作为拉动内需的背景之下，中国电影结合自身自2003年开始的产业化改革，逐渐形成了以节假日为中心的多个电影档期。就电影内容而言，爱情片主要集中在贺岁档、情人节档和光棍节档，其中贺岁档的冯小刚电影和情人节、光棍节档的小妞电影已经形成规模，在大众文化中的影响最为广泛。

可以清楚地看到，档期电影的营销方式对于电影文本有着深刻的影响。无论是中国传统的春节，从西方引进的情人节，还是中国本土自下而上塑造出来的光棍节，它们都以团聚、喜庆和祝福为基调，相应地，在这些时间段上映的很多电影不约而同地选择了喜剧的形态，将让观众开心作为首要目标，从而几乎完全消解了红色电影的革命激情和伤痕电影的严肃追问。

具体来看，以1997年《甲方乙方》为起点的冯氏贺岁片是从男性视角讲述都市中年人的情感烦恼。无疑，冯氏贺岁片反映了当代中国爱情、婚姻生活很不稳定的基本社会现实，而且这些电影往往能精确地把握住社会的流行文化脉络。例如在2003年公映的电影《手机》反映了手机这一新兴现代科技通讯手段进入日常生活后对人际交往的影响，男一号严守一的三段男女之情的演绎都是围绕着手机而展开的，而最终这个高科技交往工具令严守一无处逃循，茫然不知所措。《手机》讲述的这些故事常常出现于媒体的社会新闻之中，观众也有切身感受。因此，整体上，冯氏贺岁片在对当代中国人爱情生活的演绎上被认为是“接地气”的，影片中的很多台词因为中肯、精辟和诙谐地反映社会心态而很快进入流行语汇。例如，《一声叹息》中梁亚洲对妻子说的:“晚上睡觉，我摸着你的手，就像摸我自己的手一样，没有感觉，可是要把你的手锯掉，也跟锯我的手一样疼。”《手机》中费墨的感叹:“二十多年都睡在一张床上，的确有些审美疲劳。”《非诚勿扰》中李香山的警句:“婚姻怎么选都是错误，长久的婚姻就是将错就错。”

主攻情人节和光棍节档期的小妞电影则讲述的是年轻女性如何遇到白马王子的浪漫经历。小妞电影是一个从好莱坞舶来的电影类型概念，它以女性为目标观众，从女性的视角叙事，侧重于情感生活，经常在情人节前后上映。2009年由章子怡主演的《非常完美》被制片方宣传为中国第一部真正意义上的小妞电影。如果说冯氏贺岁片表现的是中年男人的感情危机，小妞电影更多表达的则是剩女恨嫁的焦虑。例如，《我愿意》的女二号在电影开始的时候就急着给女一号安排相亲，因为她认为:“女人有个通病，过了30 岁还没嫁，就心里发毛!”片中还借女一号的一位大龄女友之口表达“剩女”的焦虑和自卑:“我在你这个年纪的时候，也很怕男人骗我，图我什么，但我现在到了这把年纪，最怕的就是没什么可给男人图的了。”一般而言，小妞电影叙事的经典模式都是以年纪不小的女主角被相恋多年的男友无情抛弃开始，痛苦至极的女主角在身边男女闺蜜的帮助下疗伤，其中穿插很多令人啼笑皆非的闹剧，影片的结尾则是皆大欢喜，女主角暮然回首发现身边相识多时而没有太留意的一个男生原来才是自己的真爱。这些电影又被称为是“治愈系电影”。例如，《失恋33 天》以在婚庆公司工作的黄小仙发现恋爱多年、即将完婚的男友偷偷与自己的闺蜜好上了，在失恋后的33 天里，在娘娘腔的同事王小贱的陪伴下，通过在工作过程中参与的几次婚庆策划慢慢对爱情有了更多的感悟，最终发现王小贱原来也很可爱。《杜拉拉升职记》、《北京遇上西雅图》、《我的男男男男朋友》、《非常完美》、《第101 次求婚》、《一夜惊喜》等也都沿袭着这样的模式。

四、讨论:爱情叙事的历时转向

纵观1949年以来三个不同历史时期的银幕爱情，可以看到其中最显著的特征是爱情叙事模式已经逐渐抛弃了以国为先和家国同构的宏大叙事方式，转向“小时代”中的个体叙事，其原因主要在于推崇宏大叙事的政治话语随着电影产业中国退民进的结构性调整而影响力式微，而不图解政策、不进行政治说教和道德批判的个体叙事在市场逻辑之下更容易获得票房成功。

“宏大叙事”是利奥塔尔在1970年代末提出来的。在他看来，尽管“用科学自身的标准衡量，大部分叙事其实只是寓言”，但为了“使自己的游戏规则合法化”，必须“制造出关于自身地位的合法化话语”，这种话语就是元话语，而“元话语明确地求助于诸如精神辩证法、意义阐释学、理性主体或劳动主体的解放、财富的增长等某个大叙事”①［法］利奥塔尔:《后现代状态:关于知识的报告》，车槿山译，生活·读书·新知三联书店1997年版，引言第1—2页。。利奥塔尔是从现代性与后现代性的关系视角下来解构宏大叙事的，而宏大叙事这一概念在中国的运用更多地是为了突出作品中“强硬的意识形态规定性和意识形态生产功能”②卲燕君:《宏大叙事解体之后如何进行宏大叙事》，《南方文坛》2006年第6期。。在分析建国之后的史学研究的时候，王学典、郭震旦指出，“自1949年政权鼎革以来，中国史学在意识形态的引领下转型为阶级斗争的宏大叙事，史学完全成为政治的婢女，其主要功能是为阶级斗争作注疏，从而导致丰富多样的中国历史被掩盖、扭曲，甚至将构成历史基本面貌的社会生活彻底排除”③王学典、郭震旦:《重建史学的宏大叙事》，《近代史研究》2012年第5期。。1949年之后十七年间红色电影作品的宏大叙事则体现在它们积极拥抱建设社会主义的政治理想，而伤痕电影则是对之前三十年政治生活的反思，体现着特定的批判性的历史观以及对于中国未来的理想主义的憧憬。宏大叙事背后是“大时代”的历史观。所谓大时代，鲁迅是这样阐释的:“在我自己，觉得中国现在是在一个进向大时代的时代。但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。”④鲁迅:《而已集·尘影题辞》，载《鲁迅全集》第3 卷，人民文学出版社1981 版，第547页。许纪霖认为，新时期也是一个令人难以平静的大时代:“我读大学的1980年代，就是这样一个大时代，不仅是国家的、民族的，也是每一个人的。1980年代的时候不是每个人没有梦想，而是自己、个人和家、国、天下的命运联系在一起，无法撕裂。”⑤许纪霖:《在小时代，理想主义如何可能?》，《经济观察报》2013年11 月1 日。

但档期电影一致选择描绘“小时代”中的爱情。这些电影“试图用自己的理解来重新定义当下所处的时代特征，并刻意与上一辈人的‘大时代’拉开距离”⑥陈瑜、曾军:《小时代，或个人青春的独奏——〈致青春〉、〈小时代〉和〈青春派〉的青春主题》，《文艺评论》2013年第11期。。无论是《非诚勿扰》、《失恋33 天》，还是《北京遇上西雅图》，影片都不指向宏观层面的国家政治的影响，也没有整体的历史观，讲述的爱情故事中，决定感情走向的核心因素是微观层面的人物的个性和他们的价值观。具体而言，与红色电影和伤痕电影相比，档期电影至少在这样几个方面可以被解读为是“小时代”里原子化个体的私人情感:

第一，爱情在生活中的地位由边缘走向核心。

可以看到，在红色电影中，儿女情长和国家建设往往是矛盾冲突的，因此它基本不宣扬爱情。伤痕电影有爱情叙事，但叙事的目的是为了支撑主流的意识形态，因此常常采取主线和复线的方式，一边叙述公共生活中发生的时代大事，一边讲述私人生活中的悲欢离合，而且最终都是主线引导复线、复线加强主线。例如，电影《女篮五号》中的主线是田振华将林小洁培养成为国家队队员，复线则是他与林小洁妈妈林洁的爱情故事;《李双双》的主线是李双双如何带头参加集体劳动，并鼓动周围的人投身集体生产，复线是李双双与丈夫婚姻生活的起起落落;《牧马人》的主线是许灵钧面对回国接他赴美继承遗产的父亲，复线是许灵钧与李秀芝的爱情和婚姻。档期电影则显示，爱情不再是要被严格压抑的私人生活，也不再是宏大叙事中的一个陪衬，而是成为文化产品再现的中心和主题。无论是贺岁片还是小妞电影，影片往往一开始就直奔爱情主题。例如《失恋33 天》一开始就表明女一号被相爱多年的恋人抛弃了;《一夜惊喜》则是女一号在酒醉状态下发生了一夜情并怀孕，她需要弄清谁是胎儿的父亲;《北京遇上西雅图》中首先出场的是怀孕的文佳佳要赴美产子，并很快见到了日后成为自己恋人的、月子公司司机兼护工弗莱克。在叙事结构上，一些档期电影会采用复线的叙事方式，但复线往往和主线一样也还是围绕爱情的，他们存在的目的是要呈现爱情的复杂多变。例如《非诚勿扰2》中除了以秦奋和梁笑笑的爱情经历为主线，秦奋好友李香山的情感生活则是复线，影片讲述了他离婚、生病和举行人生告别会，这些情节基本围绕他和前妻的互动而展开，成为影片中的一个另类爱情故事。

实际上，对爱情生活的重视在文化生产的市场化进程中越来越普遍，甚至一些主旋律影片也在期望通过言情而改变僵化的故事模式以打动新生代观众。例如，在2013年上映的电影《青春雷锋》中，这个上世纪六十年代树立起来的典型人物的新银幕形象也被注入了爱情的元素，之前多年被屏蔽了的雷锋的感情生活成为影片试图吸引年轻观众的噱头。

第二，爱情观从国家大业导向转变为个体欲望导向。

无论是红色电影，还是伤痕电影，国家都对个体爱情有着毋容置疑的影响力。年轻人情愫的生发和维系往往是缘于共同的对国家的热爱，并且他们自觉地将个人感情置于国家需要之下，而恋人或者夫妻之间的情感冲突绝大多数是来自于对国家大业持有的不同态度和行为。例如《护士日记》中男女主人公的分手完全是因为各自对于国家号召的不同态度，女主人公简素华要响应号召扎根艰苦内地，而男主人公沈浩则留恋繁华的大上海。《李双双》中双双与丈夫喜旺在家庭生活上不断发生摩擦，主要原因就是双双积极参加集体劳动而不能在家成为贤妻良母，同时她一再为了集体利益而牺牲小家庭利益，使得保守落后的喜旺无法接受而几次离家出走。《牧马人》中的许灵钧和李秀芝，在有机会出国继承财产的时候，夫妻二人都选择了留在条件艰苦的西北敕勒川大草原，志同道合的革命理想使得他们成为一对“同患难共甘苦”的边疆草原上的恩爱眷侣。21世纪，通过电影市场得以流行开来的爱情故事中，男女情愫的生发、冲突和结局已经不再与国家发生关系，完全成为私人领域中的个体事件。《非诚勿扰》一开场就是男主人公的征婚自白，虽然是葛优以冷幽默的方式表述，但还是揭示了新时代的爱情观中鲜明的去政治化特征:“没期待您长得跟画报封面一样看一眼就魂飞魄散。外表时尚，内心保守，身心都健康的一般人就行。要是多少还有点婉约那就更靠谱了。我喜欢会叠衣服的女人，每次洗完烫平叠得都像刚从商店里买回来的一样。”也可以说，冯氏贺岁片都是在刻意描绘这些小时代中小人物的爱情，他们没有澎湃的革命激情，没有深刻的反思精神，没有宏大的人生理想，以一己之力追求安逸幸福的个人生活。这对于个人主义价值观盛行的观众而言显然有着很强的号召力。

与此同时可以清晰地看到，依然沿袭宏大叙事手法的电影在市场上基本没有号召力。2006年推出的定位为“爱情史诗大片”的《云水谣》就是这其中一个不成功的案例。影片讲述了一个在1940年代被两岸关系而割裂的恋情，这段恋情随着朝鲜战争、援藏建设、两岸恢复往来等历史进程而演绎。虽然《云水谣》获得了该年度的中国电影最高奖“金鸡奖”，被《人民日报》高度评价为是“主人公的爱情和命运与时代息息相关。抗日战争、抗美援朝战争……许多时代因素都能透过影片读出来。但是导演并没有表面而直接地讲述，而是躲在人物后，藏在故事里，通过人物的命运逐步展现。这样的讲述方式使得故事丰满有力，容易让观众接受故事试图传递的思想”①苗苗:《主旋律有了“新面孔”》，《人民日报》2007年11 月2 日。。但是这部明星汇聚的影片在电影市场上却没有受到预期的欢迎，投资3000 万而最终仅获得3200 多万元的票房收入。前面提到的加入了一些爱情元素的《青春雷锋》也没有得到观众认可，在很多影院成为了上映一天即匆匆下线的“一日游”影片。

第三，爱情主体从生产者转变为消费者。

红色电影和伤痕电影中人物的主要身份都是生产者，爱情生活因而是围绕着他们作为生产者的身份而展开的。例如，《五朵金花》中，阿鹏在寻找心上人的过程中遇到了五个都叫金花的姑娘，影片着力渲染的是每个金花都是社会主义生产中的积极分子，五朵金花合起来代表了社会主义女性地位的提升。但是在档期电影中，角色的生产性大大减弱，即使是涉及工作领域，更多展现的是如何通过工作使得个人成为更有消费能力的职场精英。在被誉为是“职场教科书”的《杜拉拉升职记》中，时尚消费既是杜拉拉成功的因素之一，也是成功的表现之一。杜拉拉从穿着运动鞋的职场新人到踩着高跟鞋的职场新贵，她对消费主义的内化和张扬也成为她适应职场文化而取得成功的一个佐证。另外，多数角色看上去完全不需要为工作操心，除了谈情说爱之外就是穿梭于饭局、喝茶、晚会、逛街、购物等各种消费行为之中，充分展现了消费之愉悦。例如《非诚勿扰》中的男主角秦奋，这个中年男人从海外归来，看上去从不工作，但过着相当富裕悠闲的度假式的生活;《非常完美》中女主人公苏菲是一名漫画家，但在整部电影中唯见她一直在采用各种方式试图抢回前男友;《我愿意》中的男一号杨年华被设计成为一个隐形富翁，虽然家财万贯，但他全然不必打理公司，只是闲暇的时候去福利院做做善事。

进一步而言，档期电影中的爱情主体不仅是普通消费者，而且是有着很高消费能力、推崇消费主义的都市消费者。例如小妞电影《我愿意》中的女主角是一名大公司的销售总监，一个人居住在一套豪华大公寓中，戴着价值20 多万元的宝格丽手表;《小时代》中的四位女主角经济状况不一，在影片开始时还是大学生，但是她们都租住豪宅，还不断出入各种奢华场所;而在《小时代》中，男主人公宫洺更是将消费主义展现到极致，他居住在市中心的一个宫殿般的豪宅之中，喝不同的饮料采用不同的杯子，而一个杯子往往价值几千。虽然档期电影对于消费主义也有一些批判，例如冯小刚的《天下无贼》中有“开好车就一定是好人吗?”的犀利台词，但整体上，档期电影因为全程基本上完全在商业化掌控之下，因此更容易与消费主义合拍。

从文化产业的角度来衡量，这些讲述受到消费主义浸淫的小时代的爱情故事是受到市场认可和欢迎的。其中，《手机》成为2003年国产片票房冠军，《非诚勿扰1》和《非诚勿扰2》一共获得8 亿票房，《北京遇上西雅图》有5 亿票房，《小时代》三部曲的票房超过了10 亿。更为重要的是，这些影片也是推动中国电影票房在过去十年不断攀升的主要原因之一。经过多年艰苦努力，2010年中国电影票房达到100 亿，摆脱了行将衰亡的担忧，而仅在3年之后的2013年，中国电影票房就达到了200 亿，2014年中国电影票房正在冲击300 亿。可以看到，档期电影的繁荣的确使得中国的电影产业基本复苏，正在慢慢培养出新一代的电影观众。

结语:期待银幕再现的爱情叙事

在电影产业大发展的同时，有很多国产电影被评价为“叫座不叫好”，其中包括上述分析中提到过的很多档期电影。中国文联发布的《2013 中国艺术发展报告》就认为，青春题材影片“主题多集中于青春与物质、青春与爱情、青春与怀旧，实际上，青春所涉及的不仅仅只有这些”，而《小时代》更被痛斥为是“伤风败俗”:“以物质与欲望架设的‘伪现实’，发散着充满商业气质的主观化、个人化情趣。”①白瀛、廖翊:《中国文联报告痛批〈小时代〉“伤风败俗”》，《南方日报》2014年3 月27 日。《小时代》3 部曲的主创郭敬明对此的基本看法是:“随着中国电影的发展，并不是每一部片子都需要站在意识形态的层面去衡量它的价值，而我的《小时代》，本来就不承担救国救民的大任!”②郭敬明:《大时代小时代我时代》，《时尚COSMO》2014年第6期。但是，从目前的现状来看，大部分在电影产业市场转向之中获得成功的商业爱情片或多或少都与《小时代》类似，我们的电影文化因而呈现出尼尔·波兹曼所说的“娱乐至死”的景象。波兹曼也阐释过，媒介内容有娱乐性是天经地义的，令人焦虑的是所有媒介的内容都是娱乐性的。③［美］波兹曼:《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年版。塔奇曼在研究媒介中的女性形象的时候提出了“被象征性歼灭的女性”这一概念，认为在诸多大众传播媒介中，妇女形象经常遭受责难、被琐碎化，甚至不被媒介呈现。④曹晋:《批判的视野:媒介与社会性别研究(Media and Gender Studies)评述》，《新闻大学》2005年冬季刊。借用这一概念，我们可以很清晰看到，在当今流行的电影中，从不同的视角来看，有三类爱情叙事被大银幕“歼灭”而缺失:

首先，就爱情主体的社会阶层而言，底层小人物的爱情体验缺失。无论是贺岁片还是小妞电影，档期电影展现的多是城市中产阶层或者上层经济精英的爱情故事，是受过良好教育、物质丰裕群体的爱情生活。例如《杜拉拉升职记》中的杜拉拉最终成为了大公司的高级白领;《非诚勿扰》中的男二号李香山出手阔绰，一举花费50 万元在拍卖会上买下一瓶酒;《一声叹息》中的男一号是剧作家，他享受着电视台为他安心写作而提供的海景房。目前国产电影中很难看到弱势群体的爱情故事，即使有，也因为资本的捉襟见肘而没法在商业法则垄断的市场上获得足够多的关注。这其中最突出的个案就是2011年上映的电影《钢的琴》，讲述的是发生在东北一个衰败的工业城市中的下岗工人的悲欢离合。这部获得多个电影节奖项、下线之后声名鹊起的电影在公映期间只获得641 万的票房收入，它的商业失败主要在于没有经济实力进行营销，更没有实力抢占任何档期的有利放映时间。对文化工业持尖锐批判态度的法兰克福学派学者早就说过，受众挑选文化产品，“就像在自由市场里，如果每个人嘴边都经常挂着产品的品牌，产品就会销量大增一样”⑤［德］霍克海默、阿道尔诺:《启蒙辩证法:哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海世纪出版集团2006年版，第150页。。1998年，冯小刚也在拍摄了几部票房不佳的作品之后表明了今后以城市白领为故事主体的心迹:“下岗职工没心情看电影，在岗的人也不会体会到下岗人的心情。”⑥孟静:《冯小刚为什么能辟开一条“血”路?》，《三联生活周刊》2005年12 月5 日。

其次，就爱情的场景而言，小城镇和乡村的爱情体验缺失。档期电影更多表现的是光鲜的大都市的生活，故事的场景往往是北京、上海等一线城市，并且还体现出越来越国际化的趋势，充满魅力的异域风光经常成为国产电影的外景，诸如《非诚勿扰1》中的日本北海道，《杜拉拉升职记》中的泰国旅游景点，《北京遇上西雅图》中的西雅图，等等。总的来说，小城镇和乡村的爱情故事在繁荣的档期电影中几乎没有位置。贾樟柯拍摄了以“故乡三部曲”为代表的关于内地小城镇年轻人生活的电影，但这些电影要么没有公映，要么公映了也没有获得市场成功。和档期电影中明快而靓丽的爱情故事相比，贾樟柯电影中的爱情主体大多无所事事，面对未来表现得被动和消极，他们的爱情也是枯燥和无望的。例如《小武》中以偷盗为生的小武在歌厅认识了三陪女梅梅并似乎有些爱上了她，但梅梅的梦想是到北京当演员，她的梦想与那个灰色的县城格格不入，最终梅梅和小武不辞而别，她给有钱老板做了二奶。贾樟柯的电影不能完整反映当今中国小城镇的精神生活，但是它们的存在对于电影多元化是一个巨大的贡献。

再次，就爱情叙事的风格而言，严肃或沉重的爱情体验缺失。与伤痕电影的凝重沉郁不同，档期电影的基调是节日的喜庆，近来有些学者索性将这种风格的电影归纳为是“轻电影”。即使冯小刚讲述的爱情故事反映了一些城市中年人的苦闷和纠结，但这些冲突也是被淡化和喜剧化处理了，并不着力于激发观众去沉思。例如在《非诚勿扰2》中，复线是李香山的情感经历，影片以李香山的喜剧化离婚开场，接近尾声时则是患了不治之症的李香山跳海自杀，但影片在这个情节的处理上相当简化，以三言两语和几个蒙太奇镜头带过。这样，整部片子仍然被营销为是一部喜剧，因为主线是秦奋和梁笑笑之间的感情越来越亲密，最终以大团圆结局收尾。而同样表现爱情中一方逝去的欧洲电影《爱》(Amour)则完全是一部悲剧，它体现了越来越衰老的主人公与越来越剧烈的疾病折磨之间的不可调和的冲突，男主角在经过了反复的心理斗争之后，最终杀死了自己年迈而重病的妻子，自己也殉情自杀。这是每一个人都有可能面临的人生困境，并且现代社会中还没有完美的解决之道。但就目前的中国电影产业而言，一方面是档期电影要以欢庆节日为首要目标，另一方面是对悲剧作品如何激励人心存在认识上的不确定性，最终导致《爱》这样的爱情片难以在当下中国电影文化产业中获得生存空间。

从对电影的历时性分析中可以看到，当下大银幕上对爱情的再现是市场话语主导的结果，但也应该看到，市场逻辑与文化产品的多元性并不存在必然的冲突。已有的实践显示，目前流行的档期电影中的爱情片，尤其是小妞电影，对于女性观众有着强大的号召力，甚至改变了中国电影观众的性别比。具体而言，2008年，中国影院观众的性别比是男性(60.9%)显著多于女性(39.1%)，但到2010年，也就是小妞电影开始在国产电影中出现的时候，女性观众人数迅速增多并超过男性，达到52%，而此后女性观众的比例继续上升，在2013年已经占全体影院观众的60%。同时，中国的电影观众中年轻人占了绝大多数，在近一两年还在变得更为年轻，2009年观影平均年龄是25.7 岁，2013年已经变成了21.7 岁。电影市场化中另外一个突出的现象是，几个围绕节假日的档期排片爆满而工作日的电影院沉闷冷清。显然，中国的电影产业为了拓展更大的市场将需要更为丰富的、多元化的产品来满足不同群体在不同时间段的观影需求，而摆脱了生存危机的电影产业现在已经积累了一定经济实力可以来尝试不同类型的影片。就爱情叙事而言，上述三个方面的缺失正是可以着手开拓的领域。