中国当代艺术“新权力场”

仿佛唐宏轩

在当代艺术领域，一方面存在着因文化、政治、体制的不同而带来的差异性，另方面，作为一个艺术史概念，当代艺术又恰恰以西方艺术的发展作为基本模式，在中国，随着经济的发展，各种资本和体制的美术馆、画廊、双年展、拍卖行等机构纷纷出现，这舶自西方的模式得以在中国移植、复制和发展起来，经历过“八五”新潮与“89现代艺术大展”洗礼的中国当代艺术在进入90年代之后，其整体上以反叛、批判精神和理想主义为主的先锋姿态在消费主义的狂热氛围中迅速掉头，已趋于不同程度的妥协和成熟，并借由中国社会日趋增强的开放性及经济的高速发展而获得其合法性，而当代艺术在此一过程中也逐渐整合出符合其自身利益的新艺术体制。

对于中国当代艺术而言，这种新体制的形成无疑意味着一种进步，“对当代艺术形成自立自足的话语系统至关重要”（闻松）。在这一新的艺术体制中，每一方都各得其所，对推动当代艺术的发展居功至伟，相对于以往传统的意识形态色彩浓重的美术体制，它拥有更大的自主性、更多的自由与更强的活力，因而也有着更多的可能性，这种体制之于艺术家而言，更可谓如鱼得水，他们完全可以不再依附于官方或学院体制而仍能获得巨大的生存空间，甚至已完全可以超越前者。之于艺术批评家而言，他们在这种新体制中获得了自主的话语权，作为一种自发组织而逐渐制度化的批评家年会便是在这种语境中应运而生的。

当代艺术这一艺术史概念最早可以追溯至1917年，作为尚不能够被大众所理解和接受的当代装置艺术看上去相当前卫，却已经具有了将近一百周年的历史了。在中国，装置艺术也已经历了三十年之久的发展与嬗变，正像杜尚的《泉》所预示的那样，在艺术形态上，它从一开始就与行为艺术、观念艺术等混杂在一起，并在随后与影像、多媒体艺术结合在一起，其语言也是多样化的，除了涌现出像徐冰、谷文达、蔡国强、陈箴、艾未未这样在国际艺坛上有影响的当代艺术家，在国内，此一领域也产生了一大批优秀的的实验艺术家。

艺术批评家朱其曾经指出，在中国，新艺术体制的形成与成熟不可避免地带来一个问题，即这种艺术新体制正在使当代艺术不断制造出一种“高级的平庸”。他认为在现有的艺术体制下，不再会有梵高那样的天才在19世纪被埋没的现象出现，这或许是对的，估且不说历史不会简单地重复和没必要重复，但或许更为真实的则是：不会再有人能抵御这种新体制下明显的又无处不在的利益诱惑，在消费主义的大背景下，艺术界更像是一个名利场，艺术家甚至艺术批评家都趋于更为现实、更为理性也更为平庸的姿态了，之于大多数艺术家而言，对艺术精神和理想主义的求索在消费主义和艺术资本无孔不入的浸润下，也迅速被兑换为对艺术成功学与物质主义的极度膜拜，很少有人再愿意为了所谓的精神自由与艺术真理在一个物质欲望狂欢的时代里拒绝起舞了。

但或许这样说对那些真正的当代艺术家并不并不公平，毕竟当市场作为一个看不见的手在推动艺术时，我们所能看到的只能是那些被市场所认可的艺术家，而这样的艺术家（尽管是名家大腕）往往并不具备新的可能性了，而那些不受市场欢迎的艺术作品可能依然隐匿于我们批评的视野之外。

因而，从一定意义上而言，正如卡尔雅斯贝斯所言，“一切试图进行选拔的努力都是出于技术理智的可笑的妄自尊大，这种理智尚不知自身的局限。”如此看来，批评家或许也夸大了他们自身的功能与能力，尽管他们也通过这种新艺术体制获得了权力与光环。显然，这种新艺术体制的形成在看似光鲜的背后其实也掩藏着另外的危机，一方面，民间资本可能更多只关心最终的赢利，政府资本却可能带来新意识形态的掌控；另一方面，中国批评界尚未建立起系统的具有深度化的理论体系，这种阙失意味着它可能尚不具备对资本诱惑抵御与抗衡的品质与能力，在这个消费主义引领一切的时代，资本的介入对当代艺术的发展虽然功不可没，但由此带来的一个问题即是诚如艺术批评家闻松所言，它极有可能对当代艺术的文化建构产生巨大的负面作用，“使艺术品被商业化，商业形式被体制化，艺术体制被权威化，从而滋生出“资本+体制”这个新的权力场。”

而这一“新的权力场”的诱惑无论对于艺术家还是艺术批评家而言都是巨大的，它可能以种“温水煮青蛙”的方式，使大多数艺术家和批评家不自觉地逐渐丧失了其最初的理想，当他们以无限热情对资本投怀送抱，成为当代艺术市场争分一杯羹的既得利益者，一个艺术批评家一旦丧失了独立性的批评精神，其在学术上的判断就“失之毫厘，谬以千里”了，我们基本上无法期待这样的批评家能够建立真正的理论体系和价值判断，更不会从本质上对当代艺术与艺术批评有所贡献。因而，在当代新艺术体制下，尤其需要具有良知和独立性精神的批评家再次站在这种新体制之外，担当起真正的艺术批评家的职责与使命，否则，批评家的华丽转身不过是充当“资本意识形态”的吹鼓手而已。

一种新的艺术体制一旦形成某种“权力场”，其审美价值判断就极有可能出于维护既有的艺术样式，而资本市场更多的只会盯着那些业已成名的杰出艺术家，因此，在些大展上，我们常常看到的就是那些老面孔，诸如湖北美术馆的“再雕塑2014三官殿1号艺术展”，展出了向京、史金淞、焦兴涛、李占洋等6位艺术家的作品，这些艺术家出道多年，风格也是贯的，那么何来“再雕塑”呢？由此凸显出批评与策展在学术理论建设上的“偷工减料”和玩弄词藻概念的伪学术伎俩。

毋容置疑，当代艺术的发展离不开优秀的艺术批评家与策展人，也离不开资本市场的支持与介入，但当大多数艺术批评家纷纷以策展人的身份出没于资本化的艺术市场时，当大多数批评家仍然没有建构起自己独立的理论价值体系和学术品格时，又如何能真正推动中国的当代艺术的发展呢？

但即使是优秀的艺术批评家也不是先知，在这一点上，卡尔·雅斯贝斯在《时代的精神状况》中的一段话依然是有效的，“如果我们能够预见什么，那么我们所能预见的将是已经存在着的，将是无须通过一种生活的命运而实现出来的。对于才能、勤勉和可依赖的品质的认识是存在的，但是并没有对于那预示了真实存在和确认了价值的无名者的认识。”