余华的叙事之夜

木叶

每过一段时间，就会有人从不同的地方走出来指称，文学面临危机，小说已死。他们所言的文学或小说的内涵与外延不尽相同，这死亡与危机也都有着譬喻性，但是经传媒放大、坊间流转之后，似乎小说家族真的日薄西山，一个“叙事之夜”正在降临。细思量，风传小说已死之际，往往是文学在嬗变的时候，还可能是文坛分化的关坎，抑或审美趣味、阅读路径和媒介更新的时代，关乎新媒介、新思维、新体验和新风尚。小说家族看似奄奄一息、“叙事之夜”弥漫于途的时候，小说前所未有的美与光色，很可能正从大地、从时代的内部升起。此时，对“叙事之夜”或“叙事的黄昏”的言说，便暗含着对新叙事新美学的渴念。

相对于小说已死的宏大言说，本文更想探究的是另一层面的叙事之夜，即藏在一个小说家心底的“叙事之夜”，除了时代的挤压和世界的召唤，作者自身的写作实绩与声名也会成为压力，于是，他的破局，既有内在的需要，也有外在的挑战。具体而言，就是作家所感受到的叙事危机，他的开天辟地或将复古道，他的远大抱负或区区虚荣，他的天真勃发或自寻烦恼，他叙事本能的澎湃骚动或暗流涌起。有志于写作的人，终其一生，将不止一次遭遇这样的深渊和黑夜。借用布罗茨基的名句：这深渊，这黑夜，好比一匹马来到作家们中间，寻找真真正正的骑手。

一

“1982年在浙江宁波甬江江畔一座破旧公寓里，我最初读到川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶尔的阅读，导致我一年之后正式开始的写作，和一直持续到1986年春天的对川端的忠贞不渝。”而在其他不止一处，余华说是1980年，即20岁之时，遇到川端，王侃的《余华文学年谱》也从此说。在川端那里，他学到了对“细部”的尊重，以及准确而丰富的描摹功夫，就仿佛练书法从正楷、从永字八法练起，底子是硬的、实的。

川端的气息以及与此相近的文字，吸引着他。那段日子，在川端之外，他只接受普鲁斯特和曼斯菲尔德等几个“多愁善感”的作家。谁料，才几年光景，川端老师成了桎梏。一个灯塔般的存在，何以迷惑了航船的行进呢？我以为，这是最早降临于余华的“叙事之夜”。时势变了，此刻的中国，正经历着决定性的“1985”的洗礼。这不仅仅是小说的变革期，还是诗歌、音乐、电影、当代艺术等风云变幻之际。

如此之夜，自有其凉意或燥热。在余华陷入细节，倾心于晴空静水、一点点的恩怨、一点点的甜蜜，想象力和情绪力日益枯竭之时，卡夫卡扮演了解放者的角色，让他从一个“小偷”，变成了“大盗”。“（川端康成）让我知道怎么写。而卡夫卡对我的影响已经不是仅仅局限在文学上，是整个世界观的改变。”此后，改变了的世界观或者说对意义的探察，成为了余华叙事的重要支点。早期的那些抒情性、阴柔之美，均让位于冷叙事，手法也更为多变有力。

这一过程并不是断裂的，亦即影响的变化不能简化为一个作家对另一作家的替代。余华早期的作品已蕴含后来的种子，如《星星》中对星星解决纠纷的描写：“楼上的小女孩哭哭啼啼来告诉他，说楼下的小胖子刮了她的鼻子，他立刻下楼赏了小胖子两记耳光;待会儿，小胖子来报告：刚才小女孩骂了他，他又马上上楼赏了小女孩两记耳光。接下去是小女孩申辩没骂他，是小胖子造谣;而小胖子发誓自己没造谣，否则不是人。于是他又一次上楼，又一次下楼。他就这么跑上跑下给人吃耳光……”我觉得，这里包含着余华后来不少作品里屡屡出现的暴力迷恋、“重复”叙述以及余华式的幽默与斩截。

《十八岁出门远行》真的有如一个“成人礼”，标志着先锋余华的诞生。小说是可以“乱写”的，余华的胆子越来越大，叙事越来越自信。创作就此获得了加速度。莫言早早指出了余华的思想力：“当代小说的突破早已不是形式上的突破，而是哲学上的突破。余华能用清醒的思辨来设计自己的方向，这是令我钦佩的，自然也是望尘莫及的。”1莫言的敏锐和谦虚，说明很可能“叙事之夜”也曾在他和当时其他新潮作家的内心升起，而且，叙事问题从不简单地就是叙事问题。那是一个文学的好时代，作家们崇尚虚构与探索，想有七十二般变化，也想一个筋斗十万八千里。

回望这一时期，明显感到，什么样的人就会受到什么样的影响。只不过，叙述的焦虑与影响，不是止于临摹，也不是硬生生地介入，更多的是一种自我的发现，否则，当时那么多的流派和作家或出土或舶来，乱花渐欲迷人眼，余华何以适时地遇着了川端和卡夫卡，并接受其照耀与照拂？起初是川端使余华发现了自己的某种潜能，使余华更像余华了，尔后，卡夫卡令余华进一步接近自己，成为自己。顺说一句，这二位作家之不同，人们谈得较多，事实上，他们都有着极端之美，一个是极柔，一个是极锋锐。这也是余华1980年代先后选择他们的一个缘故。他们之后，更多的影响（如鲁迅、福克纳）将以更微妙的形式汇入，并促使余华再度发现自己。

二

1989之后，长篇小说渐渐扮演起重要角色。《心灵史》《九月寓言》《废都》《白鹿原》《长恨歌》、《马桥词典》《丰乳肥臀》《尘埃落定》等，都有着独特的起点与力量，几乎每个作家都向外跨出了一大步。不过，余华的变化依旧是显著的一个。

以《在细雨中呼喊》为先导，尤其是《活着》和《许三观卖血记》的面世，批评界似乎发现了什么，如背叛，如转型，如苦难，如温情……事实上，作为美学根基的河床并没有太大的变化，但是，河宽了，水深了。《在细雨中呼喊》尚有些许承上启下的意味，《活着》和《许三观卖血记》则明确标示着，余华第二次进入并穿越他自己所感知到的“叙事之夜”。小说容纳或者说获得了更丰沛的历史感和厚重感。这，还和一个时代之夜的到来息息相关。此后，人们惯用“众所周知的原因”“庞然大物”之类的语词，来谈论那一根楔进时代的钉子。

作者有很多话要说，文本的体量也被撑大。就叙事而言，最微妙而决定性的变化，是虚构的人物开始发出自己的声音，活出自己的生命力，走出自己的道路，不再仅仅是作者的一个工具，一个符号，一个一劳永逸的设定。余华不止一次讲到这一点，他接受了这些声音，和他们一同构建其命运。

以“活着”为标题或局部标题的作品不少，有的还是在余华之前，如皮皮的《活着》、池莉的《冷也好热也好活着就好》，惟有余华赋予这两个字以大地般的韧度和精神纵深。进而言之，余华1990年代的三部长篇，仿佛三种意义上的“活着”，每一种的内部又自有沧桑与邃远。“活着”二字，在中国，在尘世，原本就很有力量，余华的创作令它拥有了更漫漶的延长线。

在这一时期的作品里，还有一个殊异的存在：苦难。苦难书写，可以说是对“五四”文学的一种接续，已近乎中国作家的一种“叙事本能”。此刻，之所以苦难的意义会不断得到彰显，当然和前文所提及的时代强行转轨大有干系，作家们不得不深入思考。有时我甚至觉得，余华的文本比他本人还善于思考，还富于张力。

有人指出，《一九八六年》是提醒人们记住苦难的，而后来的余华缺乏受难的勇气，选择用忍耐和幽默来消解苦难，鼓励遗忘苦难、接受苦难。“福贵和许三观虽然都从苦难中走过来了，但他们最终却成了被生活榨干了生命力的、充满暮气的老人，在他们面前，站立着的只是广阔的虚无，厚重的麻木，以及庄禅式的自我逍遥，但没有克服了受难之后的存在的欢乐。”这么说自有其逻辑，但换个角度而言，是一个重要命题在余华创作中日益凸显，那就是“和解”。余华以及笔下的人物，并没有屈服或屈从，抑或陷入虚无，而是开始了一种对神秘命运的日常性陪伴，以及与命运的漫长的和解。福贵和许三观相信在自己之外，有一个更高的存在，他们与这一更高的存在相互合作，使自己和自己的生活即便不能更好，那也要更像自己。

起初，苦难是以一种灾难、厄运以及暴力的形式进入文本，刺入并改变人物的生活，典型如《一九八六年》和《现实一种》，到了《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》，苦难成为了一种生活的诞生，自自然然地生成与推进，在一个个平平常常的日子，考验并彰显人物的生存意志和乐观精神。值得强调的是，余华没有勉力以西方或宗教意义上的受难和受难意识，来书写此间的国人，更多的是诉诸一种生命的本能，和朴素的生活智慧。

概而言之，从探索性的中短篇，到骨子里先锋依旧且更有体量与当量的三部长篇，从对“人性之恶”“人世之厄”的深度叙写，余华在读者和批评界那里累积了极高的信用，某种意义上，此番对叙事之夜的领悟与克服，更加艰难。稍后，就在小说和评论都广受赞誉的期间，余华说了一句话：“……当作家越来越得心应手的同时，他也开始遭受到来自叙述的欺压了。”2这透露了作者叙事与创造上的警醒，也预示了新的“叙事之夜”的降临。

三

新世纪之前，对余华的批评并不算少，如冷血、溢恶、思想有软肋、写的不是小说等，亦均颇具杀伤力，不过由于媒体不够发达，互联网尚未铺展开来，批评声大多局限于圈子内。而且，余华的作品很快被经典化，至少成为了一些人的“当代经典”，批评的声音也就更隐约了。新世纪以来，情况则有所不同了。这个被文坛寄予厚望的“兄弟”滑了下来，这似乎是当时很多人看了《兄弟》的第一感觉，酷评涌来，这个曾经的文坛宠儿，甚至被认为遭遇了前所未有的“信任危机”。我视这一阶段为余华的第三个“叙事之夜”，也是至今最为漫长的。

每个叙事之夜，都处于一个压力的临界点，也充满了对想象力的召唤。第一个叙事之夜，大气候很为明显，马原、莫言、残雪、苏童等等，不少人敏察到了这一点，并以各自的文字刺破了那陈腐之幕、虚伪之幕、贫乏之幕。第二个叙事之夜，同样有着大气候的环绕，不单是政治气压的陡变，在“新写实”和“新历史”等写作之中，也均可辨认出先锋的身影和元素。到了世纪之交、新世纪以来的这个叙事之夜，除了来自自身，来自这个国度的地覆天翻，还有着日益明显的“世界文学”和全球化的激荡，于是，这个时代的夜晚更加暧昧繁复，每个作家的体察便也迥然。

岁月匆促，越来越多的人开始回看李光头和宋钢这对异父异母的兄弟，开始反思革命年代与改革年代的勾连与对冲。小说的“潜文本”慢慢被发现。坦白讲，当初我对《兄弟》是有所迟疑的。粗略说几点，如文字的质感与声调问题，慢慢地，我觉得还可以处理得更好，但这也是一种有力触动时代并与时代相匹配的语言;如余华的自辩：“再伟大的作品也会有缺陷”;“找出一千个例子我就服”。无论这些话是否经过了深思熟虑或曲解，都不是一个自信淡定的文学家该有的回应方式;如叙事的节制问题，可说之处颇多，暂且讲讲结尾处林红开“妓院”，我是在重读《现实一种》时，转而理解作者的匠心的。《现实一种》也写到一对兄弟，山岗被枪毙后，似乎可以停笔了，但作者还写医生们摘走了他一个个的器官，使得故事更具社会辐射力。这还不算完，作者又让他的器官在陌生人身上发挥功用，尤其是睾丸，繁衍了后代，这是作为复仇者的山峰之妻万万没想到的。这是反讽与隐喻，也是“现实一种”。以此来反观林红，就易为理解作者何以毫不含糊，把至为良善的美人推到了时代的湍急之中。是她在悔恨、在愧疚、在自弃？是小说文本对性的道德意义的解构或取消？是一场空？总之，美洁如她也没能成为小说中最后或唯一一个不为性、金钱与权力所改变的人，而这一改变又暗含着某种惨烈的“时代的逻辑”，可以说是林红和作者一起合谋，一破到底，将早已被时代和欲望撕碎的自己“聚拢”，悬立于苍茫夜色中。事实上，宋钢、林红、李光头和童铁匠等人的结局，无不是大悲喜，有待于更深入的探究。

不料，《第七天》的面世，又是一场风雨。对于辩护者或喜欢此书的人而言，似乎不由得要先面对新闻串烧、语言庸常、结构松散、深度问题等批评。终究，争议的关键在于，一个作家如何面对现实，如何文学地抵达真实，如何看待人之为人、时代之为时代、世界之为世界。

余华曾援引罗伯·格里耶的观点：“文学的不断改变主要在于真实性概念在不断改变。”4起初，余华囿于常识，叙事也多为常识性的;慢慢地，他怀疑常识，反思真实，通过打破常识与逻辑，或以寓言化的手段来叙事，很多时候不惜借助暴力与死亡中的激情因素和震惊效果去打破习见与陈规。到了《在细雨中呼喊》，他把生命与毁灭、岁月与尊严等种种，一一打捞、还原或重塑。《活着》和《许三观卖血记》又有所延展，并用历史化了的现实去触摸现实，反思现实，让悲悯深入并升腾。至此，他屡屡强调的与现实之间的“紧张关系”，达到了新的高度。

时代自身的叙事也有着一种加速度，现实以崭新的姿态不断走来。《第七天》没有沿着一个新闻深掘下去，这是为人所诟病的一点，事实上，它正是在这一点上超越了传统的写法，再写一个《伍超卖肾记》已不能满足他的创作欲，也不是他此刻期许的触碰庞然现实的方式。当代中国已然一个世界级文本，早先一个人对荒诞的见证，要十八岁出门远行，而今各个年龄和层面的人随时随地都可能遭遇荒诞与恐怖;以前，苦虽苦，难虽难，许三观还是可以通过卖血一次次度过难关的，而今的社会，别说卖血，纵是卖肾、卖身也可能是杯水车薪了;即便“民间英雄”李光头归来，也可能慨叹不已。就《第七天》的文本来看，我觉得“余华是把源自社会的一系列事件集束性地回敬给了这个社会”。

现实是汹涌的、喧嚣的，但依旧需要被唤醒。换言之，再盛大的现实也有狭窄与局促的一面，有赖于重新发现与虚构。同时，鉴于时代有太多的众所周知的禁忌，文学创作看似自由无拘，实则掣肘多多。你想写实，而很多实是不能写的，或者说是不能直来直去的。这敲打着作者的想象力。

早在《第七天》之前，余华就已多次对人在死后的情形进行铺展与追问。《兄弟》上部临近结尾处最是撼人，宋凡平被戴红袖章的人生生打死，因个子太高无法放进棺材，所以又被砸断了膝盖。作者以残酷而夸张的方式，以戏谑和反讽来接近生存的真相，直抵人性和时代的霸道与无能。《第七天》则以幻想，以创造一个死后的世界为旨归。有人觉得，杨飞—李青和伍超—鼠妹的故事是泛滥的“屌丝男逆袭女神”，其实没这么简单，俗气的逆袭总是以善终来收尾，春梦得享，童话成真，而《第七天》绝没有止步于此，李青离开了杨飞，并在另一段婚姻里失败，最终自杀，在死后的世界里他们去的地方也是不同的;鼠妹死了，伍超为给她买墓地而去卖肾，在死后与她再次错过。个中悲情，是一种文学的真实。

《兄弟》和《第七天》的路径有异，不过均可视为见证者的文学，时代的清单，明的，暗的，明明暗暗的。在这两部颇有争议的长篇里，可以真切地看到“一个作家对准时代焦点的努力”。换言之，这是有着一部分“射门”意图的写作。华丽的盘带，有力的冲撞，巧妙的配合……有时都不如一个射门来得振奋人心，即便未必射中，或是射中了也未必能改写全局。但是，作家觉得自己有这么一个责任，并呈现了一种可能。两本书，都是把自己和故事暴露在时代之中的写作。所有的零件全部裸裎，材料与榫卯清清楚楚，连茬子也是鲜猛锋利，但在这些材料、榫卯与茬子的内部，另有鲜猛的东西。这是一种自我的降格，也包含着一种自信与放大。

阿城曾问：“诗是什么？‘空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上，无一句不实，但联缀这些‘实也就是‘象以后，却产生一种再也实写不出来的‘意。”阿城接着指出：“曹雪芹即是把握住世俗关系的‘象之上有个‘意，使《红楼梦》区别于它以前的世俗小说。”6《兄弟》不是没有意，也不是说后记里自我的阐发不够阔远厚重，而是还有些明了，有些用力过猛，又有些未及升华。《第七天》在象的方面另有构筑，我认为，新闻还可以更多些，处理还可以更巧妙些，“要‘草船借箭就要更胆大包天，更理直气壮”。“死无葬身之地”是承载这个意的重要部分，有人联想到鲁迅的“彷徨于无地”，有人联想到《佩德罗·巴拉莫》里的死—生叙事。《第七天》里存在着一个卑弱者和见证者的“创世”，死无葬身之地正是彰显这一努力的所在。《第七天》中被历史的宏大叙事所损害、所忽略、所遮蔽的人，似乎是作者力有所不逮，但是，我们到底看到了在死后的世界里，两个现实中的仇人居然和解言欢了，更多的人相互温暖，回忆淡然存在着，直至最后仅仅剩下了骨骼。那骨头里，葆有着思想和言行的自由，也葆有着在尘世所失去的一切宁静。

旁人看到的是文本的竣成，小说家历经的是叙事的考验。“我觉得作家就是跟着叙事走，只有在叙事中去更新自我，叙事我觉得它就是一条道路。”在这条路上，有虚构和现实的砥砺，有想象力对困难的克服。叙事问题挑战着作者，也激发着灵感。一个作家，纵是有着公知之心的作家，最终要对准的“焦点”是自我，是内心的深渊，是虚构的美与力。

在另一端，小说这种文体也在等待着凶猛的作家以及凶猛的现实。“如果我们能够想象一下，小说艺术像活人一样有了生命，并且站在我们中间，她肯定会叫我们不仅崇拜她、热爱她，而且威胁她、摧毁她。因为只有如此，她才能恢复其青春，确保其权威。”11伍尔夫早在1919年就讲过的这句话，可以看作来自叙事的恒久诱惑。对于伍尔夫或真正的作家而言，小说“陷入困境”之际，正是仰慕者们施展才情的大好时机。

1 余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》，《没有一条道路是重复的》，上海：上海文艺出版社，2004年，第192页。

2 余华、洪治纲：《火焰的秘密心脏》，洪治纲编：《余华研究资料》，天津：天津人民出版社，2007年，第15—16页。

3 余华：《星星》，《北京文学》1984年第1期。

4 莫言：《清醒的说梦者—关于余华及其小说的杂感》，《当代作家评论》1991年第2期。

5 谢有顺：《余华的生存哲学及其待解的问题》，《钟山》2002年第1期。

6 余华：《叙述中的理想》，《青年文学》1996年第5期。

7 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。

8 黄德海：《〈第七天〉，卑微的创世》，《上海文化》2013年9月号。

9 阿城：《闲话闲说》，北京：作家出版社，1997年，第114—115页。

10 余华：《小说的世界》，《说话》，沈阳：春风文艺出版社，2002年，第55页。

11 弗吉尼亚·伍尔夫：《论现代小说》，《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海：上海译文出版社，2000年，第13页。

[作者单位：《上海电视》杂志社]